哲學的“思”與“詩”：浪漫主義反諷中的詩化哲學觀

引用格式： 王妍.哲學的“思”與“詩”：浪漫主義反諷中的詩化哲學觀[J].陜西理工大學學報（社會科學版），2024，42（2）：19-24.

［摘要］" 反諷作為德國早期浪漫思想的關鍵概念，其包含的形而上學觀，既不同于費希特唯心主義知識哲學，也不同于黑格爾絕對唯心主義哲學。德國早期浪漫派主張通過斷片式的反諷，通過沒有封閉式結(jié)局的無限否定和無限生成，讓人擺脫有限性現(xiàn)實的束縛，以間接地感受形而上學“絕對”。但這個絕對本身是無法被主體把握的，它只能作為調(diào)節(jié)性的理念來起作用。與此同時，主體也在反諷中意識到自身處于特殊與普遍、有限與無限融合的矛盾狀態(tài)。與此相適應，浪漫主義反諷式的藝術作品常常用一種表面上的自我否定、混亂或斷片來表現(xiàn)無限，并要求作者與藝術保持距離，追求一種形式上具有自我指涉性的反思藝術。反諷集中體現(xiàn)出德國早期浪漫派思想與同時代古典哲學思想不同的是富有浪漫主義的詩化哲學風格。德國早期浪漫派試圖用藝術、美學與直觀，來補充哲學反思在彌合主客觀矛盾以及抵達無限性方面的不足。

［關鍵詞］" 反諷； 形而上學； 主體矛盾； 自反性藝術； 詩化哲學

［中圖分類號］I01" ""［文獻標識碼］A" ""［文章編號］2096-4005（2024）02-0019-06

［收稿日期］2023-10-22" ［修訂日期］2023-12-25

［作者簡介］王妍，博士，副教授，主要從事西方美學研究。

［基金項目］國家社會科學基金青年項目（19CZW009）

反諷是德國早期浪漫派思想中的關鍵性概念，“人們常常把弗里德里?！な┤R格爾關于反諷的一些思考當作浪漫主義哲學和美學的核心思想”[1]279。浪漫主義反諷也是將反諷從古典修辭學提升到哲學美學高度的重要理論。浪漫主義反諷中，反諷的否定作用展現(xiàn)出浪漫派所追求的無限性，且這種無限并非達到黑格爾所說的絕對理念，而是處于永遠達不到無限的渴求中，因而也被黑格爾諷刺為“饑渴病”。浪漫派的反諷理論遭到了同時代黑格爾嚴厲的批判，在黑格爾看來，浪漫主義的反諷只繼承了費希特思想的消極部分，是絕對主觀性的消極否定，本質(zhì)上無法消滅有限進而追求無限。浪漫主義反諷集中反映出德國早期浪漫派對同時代德國古典哲學思想的部分繼承與主動調(diào)整。無論是反諷所包含的形而上學意蘊，也即認識與真理的關系；或者是反諷所反映的主體性矛盾，也即有限自我與無限自我的矛盾；還是反諷所表現(xiàn)的藝術創(chuàng)作中作家與作品間的關系。以上浪漫主義反諷的三重內(nèi)涵，無一不折射著德國早期浪漫派對當時德國古典哲學思想的有意改造，他，他們試圖用浪漫派的詩化哲學美學，走出一條與德國古典哲學有所不同的，能夠彌合有限性此岸與無限性彼岸的詩化哲學道路。

一、 反諷與形而上學

施萊格爾將反諷定義為“邏輯的美”，以在“沒有進行完全系統(tǒng)化的哲學思辨的地方”也能夠進行思辨[2]49。施萊格爾格外推崇柏拉圖，在1804年的巴黎演講中，施萊格爾稱：“柏拉圖沒有系統(tǒng)，只有一套哲學。一個人的哲學是他思維的歷史、形成和進程，是他思想的逐漸成形和發(fā)展”[3]135。施萊格爾所理解的哲學與其說是系統(tǒng)，不如說是貫穿于人一生的思維方式，而反諷正是這樣一種思維方式。這一反諷思維旨在通過否定，無限地超越一切有限事物。施萊格爾借用了柏拉圖的 “理念”（Idee）概念，稱其“就是一個完善到反諷境界的概念，就是絕對反題的絕對綜合、兩個爭論不休的思想之間不停的自我創(chuàng)造著的轉(zhuǎn)換”，反諷的完美境界既是“理念”又是“事實”，既擁有“個性”，又超越個別具有無限性[2]72。乍一看，施萊格爾將反諷處理成特殊與普遍、有限與無限、一與全的關系這類形而上學的問題，其直接的理論基礎則是費希特的主觀唯心主義哲學。

18世紀的德國思想界深受康德哲學影響，年輕的施萊格爾曾立志要完善康德的哲學，其對康德哲學的不滿在于，康德雖一方面將人的思維上升到為自然立法的地位，另一方面又為人的思維能力設定了不可跨越的認識障礙——物自體的不可知對認識過程有著重要的限定作用，然而當這一限定遇到更為激進的浪漫主義思潮時，浪漫派思想家們就急于沖破這一認識障礙，他們在費希特的哲學中發(fā)現(xiàn)了自己想要的武器。在《1804—1806年哲學講演錄》中，施萊格爾稱：“費希特拓寬了知識，而在康德那里還只是天才的猜想，而不是系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)”[4]25。在施萊格爾眼中，費希特哲學所弘揚的強有力的主觀能動性和絕對自我，超越了康德哲學中試探性的理智?！霸诳档驴磥?，對理性和規(guī)范判斷的規(guī)則性運用原則是超驗性的。然而，施萊格爾拒絕這一論述，轉(zhuǎn)而支持一種更有可能的、歷史的、務實的方式?！盵5]24施萊格爾不希望對立面聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一體，這對最高真理認識的可能性只能在上帝那里實現(xiàn)，他因而稱贊費希特的知識學能夠讓“內(nèi)心自由地去直觀自己、直觀自我認識、直觀主體與客體的同一”[4]33。費希特哲學的最高點是自我，自我自由行動和創(chuàng)造，既是創(chuàng)造者，又是自己的創(chuàng)造物，自我既是主體，又是客體。因而，自我可以主動地無條件地設定一個可分割的自我，以及一個可分割的限制自我的非我，并規(guī)定這二者是相互對立相互限制的。在這套主觀唯心主義的哲學體系中，一切存在著的東西之所以存在，都因是在自我之中設定起來的，自我之外沒有任何東西。與自我對立的非我同樣是在自我之中設定起來的，是自我的觀念活動所涉及的客體，“乃是自我憑借其觀念性活動既不能使之實現(xiàn)為事物，也不能當作事物加以表現(xiàn)的實體。因此，自我觀念性活動乃是一種根本沒有客體卻又不可抗拒地被迫去追求一個客體的活動，乃是單純被感覺的活動”[6]229。借消除客體的真正實體性，費希特取消了康德的物自體，將自我與非我統(tǒng)一在既是主體又是客體的自我中。自我在自我之中感覺到受非我限制，并在感覺之中追求與被感覺的非我的綜合，但非我又是被自我規(guī)定為與自我對立的，自我追求與非我的綜合被費希特稱為“渴望”，然而這種渴望始終是一種“需求”，一種“不安”，一種無法填補的“空虛”[6]229，因為“把無限與客觀結(jié)合在一起，這本身就是一個矛盾。凡涉及一個客體的東西，就是有限的。凡是有限的東西，就涉及一個客體。這個矛盾也許無法消除，除非客體根本被消除。但客體除非在一個完成了的無限里是消除不掉的”[6]192。以至于知識哲學體系追求的綜合統(tǒng)一在個體世界中總是無法完成的，黑格爾就如此批判費希特：“費希特沒有達到理性的理念，也就是沒有達到主體與客體或自我與非我之完備的、真實的統(tǒng)一；他的這種統(tǒng)一，像在康德那里那樣，只是一個應當，一個目標，一個信仰……并不具有當前的現(xiàn)實性”[7]329。施萊格爾在后期也意識到了費希特與康德的同一性，他在1798年的斷片中委婉暗示，康德與費希特這兩位最偉大的人對他而言，就像斯巴達人之于柏拉圖一樣，“柏拉圖無限熱愛和崇敬斯巴達人，但他一再抱怨他們無時不是半途而廢”[2]65。除此之外，他不滿意費希特哲學忽視客體的實在性和個體的特殊性。如前所述，他在將反諷稱為理想的境界時說：“如果沒有許多個性”，“那么同理念打交道就不外乎一種靠空泛的套路來玩的乏味而費力的擲骰子游戲”[2]72，個性是反諷的重要素質(zhì)，許多學者在研究施萊格爾時，都指出了客觀性在其思想中的重要地位，如俄國學者加比托娃和德國學者弗蘭克。費希特哲學對豐富的個性和歷史材料的忽視，和在追求統(tǒng)一上的無力都讓施萊格爾有意識地想擺脫費希特哲學。

但是，施萊格爾也并未讓自己走上黑格爾那條絕對唯心主義的道路。在他眼中，問題與其說是統(tǒng)一應該通過主觀唯心主義還是客觀唯心主義實現(xiàn)，不如說是懷疑抽象的哲學體系本身是否能很好地充當批判性武器。他在1805年的一條斷片中寫道：“體系形式是非常低下的，因為它又回到所有哲學的根本錯誤上去：頑固的有限性?！盵1]199因而施萊格爾認為采用斷片的寫作是必要的，因為純知識哲學邏輯將在概念中表現(xiàn)出自身的循環(huán)性，“絕對”無法以哲學抽象概念和形而上學體系來實現(xiàn)。斷片較哲學體系能更好地展現(xiàn)出矛盾，但并不意味著斷片是一團混亂的碎片，斷片與碎片的區(qū)別在于，斷片是與無限聯(lián)系在一起的，“只有通過與無限的聯(lián)系，內(nèi)涵和功用才產(chǎn)生出來；凡與無限沒有關系的，完全是空虛的和無用的”[2]108。無限思想引導下的斷片不同于哲學體系，前者是一種沒有體系的體系。而與無限沒有聯(lián)系的碎片則各自獨立，多少條碎片就只會產(chǎn)生多少種個別的論斷，論斷之間不會因為綜合的需要而產(chǎn)生對立和矛盾。只有與無限相聯(lián)系的斷片，才會因為擁有追求整體性的需求而互相否定以及對自身有限性加以否定，一條條短小精悍的思想閃光中充滿了個性，又包含矛盾形式，這決定了它不能被包含進任何一個體系之中。施萊格爾在好友諾瓦利斯的《花粉》斷片集中補充的一條斷片很好地概括了他的思想，聲稱：“人一旦迷戀絕對而不能擺脫，那么他除了始終與自身相矛盾、把對立的極端連接起來之外就別無出路。這就不可避免地涉及到矛盾定律。僅有的選擇是：容忍這種矛盾存在，或者通過認可將其必然性升華為自由行動”[8]17。施萊格爾贊美無限和絕對，他同樣不遺余力地贊美矛盾，后者的形式即是反諷。他在《論不理解》一文中稱：“反諷就是矛盾的形式。一切既是善的又是偉大的，就是矛盾的?！盵2]224偉大的善是存在于反諷或者說矛盾本身之中的，反諷體現(xiàn)在寫作形式上即是斷片，反諷斷片比哲學反思系統(tǒng)更好地表達出無限，因其在生動地表現(xiàn)出自身的個性和有限性的同時，又對此加以否定，并且極為重要的是，它沒有結(jié)尾，永遠不完結(jié)，這也是浪漫詩的本質(zhì)：“永遠只在變化生成，永遠不會完結(jié)”[2]71。施萊格爾的“無限性”并未設定封閉的具體的目標，而是指向永恒的無限“生成”過程，一切個別的論斷都不可能是無限的真理，因而只能使這些個別的論斷以斷片的形式體現(xiàn)出來，這里有著蘇格拉底式反諷的精神。

諾瓦利斯表現(xiàn)出與其好友施萊格爾相同的思想傾向，在《費希特研究》中，諾瓦利斯稱：

一切哲學思維都必須以一個絕對理由為終止?，F(xiàn)在如果這個絕對沒有被給予，如果這個概念包含著一種不可能性，那么驅(qū)動哲學思維的行為應是一種無限運動，沒有終結(jié)，因為總是存在一種對絕對理由的需求，而每個需求只能相對得到滿足，并因此永無止境。自愿放棄絕對，我們心中就會出現(xiàn)無限自由的活動，這是能夠給予我們的唯一可能的絕對，也是我們無法認識、獲得絕對之后僅僅能夠找到的事物。給予我們的絕對只能通過否定來認識，因為我們在行動中發(fā)現(xiàn)我們要尋找的事物其實無法通過行動來獲得。

這一點可以稱為絕對假設。因而，所有對唯一原理的尋求都將是徒勞。[9]167

施萊格爾稱絕對無限統(tǒng)一的新世界應該表現(xiàn)為“混沌”“雜亂無章”且難以理解，反諷則能“清醒地認識到永恒的靈活性和無限充實的混沌”[2]114。相比施萊格爾的這種看法，諾瓦利斯對絕對的懸置表達得更為直白，正因為絕對在行動中的不可得才使得否定的自由活動成為可能，這是浪漫主義反諷成立的條件。因而反諷指向兩種否定，一種是對有限的否定，一種是對絕對的否定，因為在諾瓦利斯看來，“同一的純粹是不存在的”[1]273。任何關于同一的看法都不是純粹的，因而在《費希特研究》中，諾瓦利斯時常涉及到康德的“調(diào)節(jié)性理念”（regulative ideas）的思想，他稱費希特的“自我”其實和“所有理性的理念一樣，都不過是調(diào)整節(jié)性的”[9]156。關于絕對和形而上學，反諷選擇了一條不同于唯心主義知識哲學或絕對唯心主義哲學的道路，這是一條富有浪漫主義的詩化哲學的道路。

二、 反諷與主體性

對早期德國浪漫派影響頗深的費希特哲學以自我為最高點，主體在這里取得了至高無上的地位。不同于近代笛卡爾以來的主體哲學對反思主體的自我同一性表示認可，費希特認識到反思必然是有對象的認識，因而無法以“自我性”將被反思的客體與主體等同起來。為此，費希特用自我直接“設定”自我來解決這個問題，然而正如前所述，這個問題并未得到很好的解決。費希特在分析自我的實踐理性返回絕對自我終點這條上升道路時認為，自我想要設定非我是受自我限制的，就需要進行反思，因為反思是自我意識的基礎，由此才能意識到非我是依存于自我意識的，繼而將原本獨立的非我吸收進自我中。然而，這似乎是一個沒有盡頭的活動，于是費希特說道：“這種自我的觀念必定成為自我實踐上的無限的要求所必需的根據(jù)，但是，它對我們的意識來說又是不可能達到的，因而永遠不能直接地（然而當然可以通過哲學反思而間接地）出現(xiàn)在我們的意識中?！盵6]200費希特在解決其無法解決的矛盾時不得不借助哲學反思，主觀唯心主義哲學體系中的自我意識離不開反思作為其基礎，這種表達方式未能讓諾瓦利斯?jié)M意。

在《費希特研究》中，諾瓦利斯分析，關于自我意識的反思結(jié)構(gòu)是一種理性的假定，這種假定不能解釋所有的情況：不是所有的事物都是以客體的形式作為對象呈現(xiàn)給意識，因為主體對自我的體悟基于一種前反思的“情感”，“情感的界限就是哲學的界限，情感無法意識自己”[9]13。這種狀態(tài)是不被意識作為認識對象來把握的，是非認知的，它超出了意識范圍，且意識還必須依賴于它，諾瓦利斯稱這種狀態(tài)為“存在”（being），它是“非概念”的，并且“僅僅存在著”（mere-being）[9]6。至于反思，諾瓦利斯打比方，反思是一種類似鏡面反射的思維方式，其反射出的事物必然是顛倒的，就像一個球形，“兩個相反的一半合在一起才形成一個完整球，而這個球就是自我”[9]14。因而反思所得的結(jié)果與實際所示并非一致，而是顛倒的。即使如此，由于情感意識不到自己，它只能在反思中被觀察到，然而，一旦情感進入反思，情感的“精神”就消失了，反思情感必然是以情感存在狀態(tài)的缺乏為代價，這是反思的第一次顛倒，因此，“我們的意識中似乎呈現(xiàn)出從有限向無限的跨越……但實際上恰好相反，這是一個從無限向有限的過程”[9]13。為了認清反思呈現(xiàn)的是虛象，需要有第二重顛倒。第二次反思意識到第一次反思涉及的是一種非認知方式，因而是一種對非認知的反思的反思。雖然意識到反思的顛倒性并給予再一次顛倒，但這不代表反思最終能把握存在或者絕對的自我同一性，哲學最終只能用此辦法間接地對此加以描述，并安于這種認知方式。關于諾瓦利斯的這一思考，弗蘭克總結(jié)：“如果早期的知識學相信能夠在無對立的、直接的自我肯定性中獲得一個可靠的標準，并且自我借助這種自我肯定性能隨時通過非我從‘一同設立’的限定中擺脫出來的話，那么在諾瓦利斯那里原本直接的自我意識首先必然陷入假象：情感和反思作為純粹的抽象只能共同出現(xiàn)?！盵1]227這是唯心主義哲學的主體與德國早期浪漫主義主體的差別，在前者那里，哲學相信自我同一性能夠幫助自我從有限趨向無限，使自我從與非我的對立中擺脫出來達到絕對，即使這一過程無限漫長；而諾瓦利斯則看出，反思與情感、對象與存在、有限與無限原本就共同存在于自我之中，因此，諾瓦利斯一如既往地用帶有濃郁主體辯證思想的矛盾話語，頗具詩意地說道：“如果主體反思純粹的自我——那么將會一無所獲——因為主體已經(jīng)包含了其獨特的主體性——相反，如果主體不反思純粹的自我，那么關于獨特的主體性將一無所獲，但其中包含著純粹的自我。”[9]36純粹普遍性的自我因為特殊性自我的存在而無法通過反思來把握，但特殊性中又包含著普遍性，因此為了認識特殊性的自我，反思純粹自我又是必須的。

主體處于特殊與普遍、有限與無限融合的矛盾狀態(tài)，用施萊格爾的話說是：“我們的自我中真正的矛盾是，我們同時感覺到自身的有限和無限?！盵1]260而絕對或無限是無法被認知的，原本就是非對象的東西如何能作為對象出現(xiàn)呢？除非思維，或者說反思自我毀滅。非對象非認知的絕對因而總是隱而不顯地作為一種的確存在著的不在場，對意識發(fā)揮調(diào)節(jié)性作用，哲學嚴謹?shù)姆此歼壿嬻w系總無法有效地展示這一點，而替代反思表現(xiàn)自我的這一矛盾性的便是浪漫主義反諷。作為矛盾的同義語，浪漫主義反諷生動地表現(xiàn)出有限與無限的并存，反諷“包含并激勵著一種有限與無限無法解決的沖突、一個完整的傳達既必要又不可實現(xiàn)的感覺”[2]57。自我的同一性總是因為矛盾的存在受到?jīng)_擊、被打斷，人類性格總是處于具有復雜性、多變性和充滿矛盾、危機的狀況中，“所有的事物總體而言都既有純粹的部分也有經(jīng)驗主義的部分，或者說既有理想的部分也有現(xiàn)實的部分。兩方面合而為一——純粹的、理想的和經(jīng)驗的、現(xiàn)實的”[9]72。主體是獨特的個性與普遍性的共同載體，這是浪漫派詩哲們對現(xiàn)實的敏銳觀察，并用反諷彰顯這一主體性質(zhì)。施萊格爾推崇的素樸風格，也即忠于現(xiàn)實的狀況：“素樸的，就是看起來是自然的、個性的或古典的，達到了反諷，或者說達到了自我創(chuàng)造與自我毀滅的經(jīng)常交替?！盵2]65自我在反諷中理解到主體的矛盾性和有限性，有價值、有尊嚴的自我限制是為了對有限自我加以超越，反諷性的主體總是處在自我創(chuàng)造與自我毀滅的交替運動之中。自我總是處于不斷超越自我的狀態(tài)之中，因而不可能形成與當下的自我同一的狀態(tài)，而是通過對有限自我的片斷式反諷性表達，將對無限自我的暗示融入有限自我中。所以施萊格爾說：“借助反諷，人們便自己超越自己?！盵2]57早期德國浪漫主義反諷關于主體性的認知，部分削弱了那個時代主旋律中有關自我意識的樂觀態(tài)度，這也是為什么諸多后現(xiàn)代思想流派偏愛德國浪漫主義美學的原因。對現(xiàn)實復雜性的敏銳觀察和其偏愛思辨的民族特性，使德國浪漫主義的主體思想不僅有別于同時代的哲學，也有別于其英法浪漫主義的同行們。

三、 反諷與藝術

在施萊格爾看來，哲學思辨的系統(tǒng)概念難以用反思達到絕對，哲學的抽象語言只能將終極的無限表現(xiàn)為暗示和可能性，而藝術媒介則可以彌補哲學的這一缺陷，“藝術可以很好地作為中介手段，通過感性的表現(xiàn)把啟示的對象清楚地展示在人的眼前”[1]264。反諷是施萊格爾以藝術實現(xiàn)中介作用的重要技巧，為了彌補哲學那種系統(tǒng)性的概念思維，施萊格爾以斷片式反諷追求混沌性的永恒和超越有限系統(tǒng)的無限。反諷的這一特點被運用于藝術中時最為鮮明地表現(xiàn)為施萊格爾筆下的“阿拉貝斯克”（Arabesque）風格，施萊格爾將它解釋為，人類想象的最古老最原始的形式，“就是中止理性地思維著的理性所走的路和所遵循的法則，把我們自己重新置于想象力創(chuàng)造的美的迷惘以及人類自然原初的混亂中去”[2]194-195。簡而言之，“阿拉貝斯克”就是混亂，雖然混亂卻不雜蕪。施萊格爾在《論不理解》中稱贊反諷難以理解的特性時說：“這個無限的世界本身，難道不正是由理解力從不理解或曰混沌中創(chuàng)造出來的嗎？”[2]227反諷或者說“阿拉貝斯克”風格形式上表現(xiàn)為混亂，實則包含一種難以理解的無限性，正如施萊格爾的小說《路琴德》，表面上缺乏小說的情節(jié)章法，敘述中夾雜對話、書信、回憶，主題涉及夢幻、哲學、愛情等等，充分表現(xiàn)出想象的混亂，然而，這種混亂是“無限統(tǒng)一中的無限豐富”[10]115，因而是有序的混亂?！鞍⒗愃箍恕笔剿囆g表現(xiàn)出的難以把握的混亂，是對已有秩序的打亂和中止，以至于《路琴德》中表面看似是探討哲學話題的章節(jié)，實則是對男女情愛之事的暗示，因而在閱讀過程中，對哲學的思辨隨時可能因這有傷風化的隱喻而被迫中斷，并使得自成系統(tǒng)的文學敘述的幻覺被打碎。反諷的運用為“無限文學”創(chuàng)造了可能，對有限秩序的擾亂即是反諷表面無序背后的有序。

施萊格爾在《萊辛的思考與觀點》（Lessing’s Thoughts and Opinions，1804）中稱：“否定現(xiàn)有的偏見能夠有效地克服先天的麻木……能夠讓人突然發(fā)現(xiàn)意料之外的目標：在他面前展現(xiàn)著無限性的視野，然而當他回首他曾經(jīng)穿越過的道路，以及擺在他面前的清晰的話語，他意識到這僅僅是無限之環(huán)的一塊碎片”[11]83。也因此，在浪漫主義詩作中，主人公總是表現(xiàn)為精神的流浪者，就像歌德筆下的浮士德，浪漫詩人從不讓自己的腳步在某一個終點停止，不斷否定和超越當下，是浪漫主義詩人的宿命。善于運用反諷的創(chuàng)作者擁有強烈的反思意識，其所創(chuàng)作的反諷藝術作品同樣具有濃郁的自我反思性，恩斯特·貝勒爾稱，這正是施萊格爾所做的努力，他試圖復活蘇格拉底及柏拉圖式的反諷，這一古典反諷表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)式的、無法得出結(jié)論的、自我超越的思考和寫作過程”，施萊格爾努力將這一古典因素與“帶有鮮明現(xiàn)代文學特質(zhì)的自反性（self-reflective）和自我意識性（self-consciousness）的現(xiàn)代風格相整合”[11]82，以此來更新完善反諷。反諷藝術的創(chuàng)作者對有限秩序擁有冷靜理性的態(tài)度，以避免激情式的沉浸。反諷要求保持作者與藝術間的距離，追求對藝術的反思和反思性藝術。作家通過運用反諷能夠在面對材料時擁有高度的主體自由，不受材料的束縛而憑創(chuàng)造力自由運用題材、體裁、情節(jié)等。本雅明將這種任意性的、有意識的、游戲式的運作稱作主觀主義的反諷，“它的精神是作者的精神，這種精神通過蔑視作品的素材性而超越之”[12]102。例如海涅的諸多結(jié)構(gòu)精巧含有諷刺的詩作都體現(xiàn)了這種精神，他常使用“浪漫主義的冷嘲”手法，打破傷感的幻想，回到現(xiàn)實，以嘲弄許多浪漫主義詩人不切實際的感傷癖。除此之外，本雅明稱還有另外一種對藝術形式的反諷，它有別于對素材的主觀主義的反諷，“后者基于主體的態(tài)度……對形式的反諷在于它的自愿毀滅”[12]103。蒂克的戲劇最為鮮明地表現(xiàn)了這一類型的反諷。蒂克的戲劇常讓角色跳出自己的角色進行自我反思，例如作為演員的角色會忽然跳戲評價自己的表演以及這出戲的水平，舞臺上還會有演員扮演的觀眾對自己的“觀眾”角色加以反思，甚至就戲劇的好壞掀起論辯，呈現(xiàn)出劇中劇的局面。對于這種反諷效果，本雅明認為它不僅僅表現(xiàn)了作家的主體意志和主觀的毫無約束的自由精神，還體現(xiàn)了作品自身的客觀因素，因為形式的反諷只對藝術幻想進行干擾和攻擊，卻并沒有分解毀滅藝術形式本身。這種反諷實則是“浪漫主義時代突顯出來的一種自反式（self-reflective）詩學風格，而這正是文學現(xiàn)代性的關鍵性標志”[11]73。形式的反諷毀滅了藝術幻覺，卻自我指涉向藝術本身，最終強調(diào)了藝術性自身。藝術以毀滅自身幻覺為代價來實現(xiàn)自我意識、自我指涉，這一雙重作用正體現(xiàn)了自我限制、自我毀滅與自我創(chuàng)造的反諷過程。通過這一雙重過程不僅僅體現(xiàn)了作者的主觀主義式的自由與游戲，而且讓有限的作品接近藝術本身這一絕對物。

反諷作為一種哲學美學概念，它的邏輯機制雖然可以通過哲學來思辨，但是只有藝術可以讓它被感受到。也因此，曼弗雷德·弗蘭克將德國早期浪漫主義詩哲的思想稱為浪漫主義哲學，這一哲學表現(xiàn)為“思辨放棄以反思達到絕對的要求、并通過藝術媒介來彌補這一缺陷”，它與絕對唯心主義哲學的區(qū)別在于，后者“認為反思有能力借助于存在的最高要求既可以用藝術語言、也可以用抽象語言來解釋自身”[1]196-197。因而，與其說是浪漫派將反諷這一概念形而上學化，不如說是將形而上學詩化。通過對反諷這一概念的三重內(nèi)涵的剖析，也深刻體現(xiàn)出德國早期浪漫派獨特的詩化哲學觀是如何試圖用藝術、美學與直觀，來補充哲學反思在彌合主客觀矛盾以及抵達無限性方面的不足的。正因如此，浪漫主義反諷思想為反諷這一修辭概念在當代被用于反思形而上學奠定了理論基礎。

［" 參" 考" 文" 獻" ］

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［責任編輯：陳 曦" 責任校對：周 珂］

“Reflection” and “poetry” of Philosophy： Poetic philosophy View in Romantic Irony

WANG Yan

（School of Literature， Hefei Normal University，Hefei 230601，Anhui

）Abstract：" Irony， an early key concept of German romantic thought， contains a metaphysical view that is different from Fichte's idealist intellectual philosophy and Hegel's absolute idealism philosophy. The early German Romantic advocated the use of fragmentary irony， through the infinite negation and infinite generation without closed endings， to get rid of the shackles of finite reality， and to sense metaphysical absolute indirectly. But this absolute itself cannot be grasped by the subject， it can only function as a regulatory concept. At the same time， the subject also realized in irony that he/she was in a state of contradiction between special and universal， limited and infinite. In line with this， romantic irony works often express their infinity with a superficial self-denial， chaos or fragmentation， and require the author to maintain a distance from art， pursue a form of self-reflective art. Irony embodies the poetic philosophical style of the early German Romanticism， which is different from the classical German philosophy.The early German Romantics tried to use art， aesthetics and intuition to supplement the shortcomings of philosophical reflection in bridging the contradiction between subjective and objective and reaching infinity.

Key words：" irony; metaphysics; subjective contradiction; self-reflective art; poetic philosophy