絲路物質(zhì)文化的歷史記憶與話語建構(gòu)
——對“馬踏飛燕”的物質(zhì)性詮釋學(xué)考察

缐會勝

（西北大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710127）

2022 年6 月，甘肅省博物館推出文創(chuàng)產(chǎn)品——“馬踏飛燕”玩偶以及“神馬頭套”等“神馬來了” IP 系列，掀起了大眾的討論熱潮，類似的有川博“三星堆考古盲盒”，陜博陶俑手辦等，這一系列物質(zhì)性的文創(chuàng)產(chǎn)品背后承載著文化、歷史以及記憶?！榜R踏飛燕”①是1969 年出土于甘肅武威雷臺墓的青銅質(zhì)料的“歷史流傳物”，為西漢靈帝時期的人工制品。其主體是奔馬踩在飛鳥上，是古代中國與其他絲路沿線國家在長期雙向交流過程中熔鑄生成的產(chǎn)物。揆諸“馬踏飛燕”的學(xué)術(shù)史研究，以往學(xué)界對“馬踏飛燕”的研究大多囿于內(nèi)部考量，或根據(jù)“馬”與“鳥”兩元素的不確定性與模糊性探討如何命名，或從美學(xué)角度探究其平衡美學(xué)與鑄造工藝，或探討“馬踏飛燕”的宗教學(xué)意義②。然而外部視角卻較少被人關(guān)注，“馬踏飛燕”作為絲綢之路上見證文明交流與文化熔鑄之物，從發(fā)現(xiàn)到發(fā)明、從尋常物成為表征中國文化的符號物，除器物自身的審美因素外，還有權(quán)力、歷史以及資本等外在因素的參與或介入。本文通過對前人研究進行反思與重構(gòu)，運用羅蘭·巴特的符號學(xué)理論，從“物質(zhì)性詮釋學(xué)”（Material Hermeueutics）③視域探討“馬踏飛燕”這一絲路之物的民族與國家神話是如何被歷史、政治與資本建構(gòu)的。

一、物的歷史性：“馬踏飛燕”中的絲路記憶

在符號學(xué)看來，物是具有指稱意義的符號而不是物本身，物自身充當(dāng)意義載體與媒介，物是“記憶、時間、生命意味的負(fù)荷者”[1]?！榜R踏飛燕”作為物屬于一種記憶媒介，即記憶的儲存器，這種記憶的儲存通過外形特征表現(xiàn)出來，正如揚·阿斯曼所說：“人總是被或日?；蚋咚饺艘饬x的物所包圍……這些物反映了人自身，讓他回憶起自己、自己的過去、自己的先輩等等，人所生活的這個物的世界擁有一個時間索引，這個時間索引和‘當(dāng)下’一起指向過去的各個層面?！盵2]馬踏飛燕承載著中華民族的過去與歷史文化，勾起關(guān)于傳統(tǒng)文化各個層面的文化記憶。另外，“馬踏飛燕”中關(guān)于“馬”與“鳥”這兩個基本符號元素的定性以及對物的命名權(quán)的協(xié)商與爭奪說明意義闡釋的豐富性，所以對“馬踏飛燕”具體為何物的闡釋的多重性蘊含著多重文化記憶，對“馬”與“鳥”基本構(gòu)件的每一次定性對應(yīng)著一種文化傳統(tǒng)與文化記憶，每一種命名代表著一種文化記憶，從不同的側(cè)面展現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的一種情感、身份、價值與審美認(rèn)同。故而“馬踏飛燕”作為文化記憶的儲存物，攜帶著多重文化記憶。

（一）墓葬記憶與交流記憶

“馬踏飛燕”是中國古代墓葬文化記憶的象征符號?！榜R踏飛燕”與銅車馬儀仗隊以及各種器物等均為墓中之物，在墓穴語境中以隨葬品的身份出現(xiàn)，所以對馬踏飛燕這一器物的意義與價值的定位，需要在漢代墓葬文化中來闡發(fā)解讀。殉葬銅馬屬于一種殉葬習(xí)俗。車馬在古代人的日常生活中扮演著重要的角色，同時也是人的社會地位的象征。車馬殉葬在古代極其常見，先秦時代的車馬坑、秦始皇陵墓的兵馬俑、漢代墓葬中的車馬壁畫以及畫像磚等都驗證了這一點，說明中國古代就有類似于柏拉圖所說的靈魂不滅觀念，人的死亡僅僅是肉體的消亡，靈魂脫離身體去往另一個與現(xiàn)實世界相對的空間，車馬殉葬說明靈魂的空間依舊如現(xiàn)實世界一樣需要各種日常生活之物。所以“馬踏飛燕”作為隨葬品，在墓葬中具有三重作用：其一，將死者的靈魂牽引到彼岸世界，馬踏飛燕是靈魂從一個現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)移到想象空間的媒介。其二，馬在彼岸世界生活中供靈魂日常使用，再次在兩個世界都作為墓主身份的象征符號，“銅奔馬造型的塑造本就是一種宗教行為，它的塑造重點在于表現(xiàn)墓主希望其亡靈可以順利升天”[3]。其三，“鳥”是中國古代墓葬中的重要元素，青鳥、金烏、朱雀、玄烏等在西王母神話中都是具有神性的物。鳥憑借翅膀可以自由飛翔于天地間，可以溝通兩個空間，鳥成為西王母所在神仙世界的物質(zhì)象征符號?！傍B”具有雙重意義，一方面和“馬”元素一樣溝通天地。引導(dǎo)靈魂去往彼岸世界，是升仙的媒介與工具，另一方面“鳥”自身成為神仙世界的象征?！榜R”符號與“鳥”元素熔鑄生成的“馬踏飛燕”，是關(guān)于中國古代墓葬文化記憶的一個儲存器。

中外絲路文化交流記憶也是“馬踏飛燕”所攜帶的一種文化記憶?！榜R踏飛燕”所呈現(xiàn)的是當(dāng)時中原與西域大宛、大月氏、突厥、匈奴等各少數(shù)民族文化融合的圖景?！榜R踏飛燕”是東漢時武威地區(qū)的一個將軍墓葬中的文物，“物為過去及個人的人生記憶的集體表征”[4]，代表將軍生前的戎馬生涯、高貴的社會地位、情感、審美理念和個人價值取向，此物攜帶著墓主個人的生命記憶。另外武威屬于絲綢之路上的軍事重鎮(zhèn)，整個河西走廊是帝國重要的養(yǎng)馬基地，殉馬說明當(dāng)?shù)厝嗣駥︸R的崇拜與對其價值意義的重視。馬在武威地區(qū)被廣泛地用于交通驛站、長城防御、軍事行動、民族和親等方面，馬踏飛燕承載武威地區(qū)的地方性記憶。又整個墓穴空間屬于漢代禮儀社會縮影，整個儀仗隊有領(lǐng)頭的馬踏飛燕傭、車馬華蓋、武士傭、婢女傭等按照一定的秩序整齊排列，反映嚴(yán)格的禮儀文化，漢武帝作《太一之歌》：“太一貢兮天馬下，霑赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍為友?！盵5]1178又《西極天馬歌》：“天馬徠，從西極，涉流沙，九夷服……天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺?！盵6]1060-1061天馬儀仗隊以及天馬歌成為禮樂文化的重要組成部分。奔馬踩著飛鳥，正是天馬之形象，天馬歌與馬踏飛燕銅雕以及銅車馬儀仗隊是當(dāng)時社會中禮樂文化的表征。同樣馬踏飛燕是在整個絲路政治、經(jīng)濟、文化、軍事交流的語境中被創(chuàng)造出來，是文化交流融合的見證?！榜R踏飛燕”中馬的原型是西域的汗血寶馬。自張騫鑿空西域，中原漢帝國與西域諸國在政治、經(jīng)濟、文化、軍事方面等展開一系列的交流，汗血寶馬開始傳入中原地區(qū)。

天子遣貳師將軍李廣利將兵前后十余萬人伐宛，……獻馬三千匹，漢軍乃還，語在《張騫傳》……宛王蟬封與漢，歲獻天馬二匹。[6]3895

敦煌懸泉置漢簡記載“□守府卒人，安遠(yuǎn)侯譴比胥健康……者六十四人，獻馬二匹、橐他十匹、私馬，□命籍畜財財務(wù)。（A）[7]

在漢帝國軍事權(quán)力的刺激下，不僅西域諸國紛紛獻馬，隨馬而來的使者和外國人也開始逐漸增多，這些天馬的傳入使得馬踏飛燕的創(chuàng)造具有了可能性。馬踏飛燕是文化交流的產(chǎn)物，承載著絲路上天馬的物質(zhì)旅行記憶。

及天馬多，外國使來眾，則離宮，別觀旁盡種葡萄，苜蓿極望。[5]3173-3174

而天子好宛馬，使者相望于道，一輩大者數(shù)百，少者百余人。[5]3170

天馬作為物，通過戰(zhàn)爭掠奪、商品貿(mào)易、政治呈獻等方式開始進入中原，被賦予了一種神性，逐漸形成中國的天馬文化。

初，天子發(fā)書《易》，曰：神馬當(dāng)從西北來。[5]3170

應(yīng)劭注“龍之媒，游閶闔，觀玉臺”，曰“言天馬者乃神龍之類，今天馬已來，此龍必至之效也”。[6]1061

從尋常的外來物上升為國家意識形態(tài)象征，與中國的龍圖騰崇拜文化一起，延續(xù)曾斷裂的龍馬文化?！吨芏Y·夏官司馬·廋人》：“馬八尺以上為龍，七尺以上為騋，六尺以上為馬?！盵8]根據(jù)林梅村的闡述：“中原新石器遺址中普遍不見家馬骨骼出土，八尺以上的高頭大馬可能是月氏人最先馴養(yǎng)出來的，所以這個民族有‘龍部落’之稱。那么原始漢藏語‘龍’的讀音可能借自吐火羅語nage（龍）或nakte（神），實為月氏人對馬或神的稱謂。大月氏西遷不單是民族的遷移，還帶走了‘豢龍術(shù)’。由于龍在中原銷聲匿跡，中原人士不知龍為何物，于是將古史傳說中的龍神化為神靈。直到漢武帝伐大宛從中亞帶回汗血馬，中原才終于再次見到龍，漢武帝稱其為‘天馬’而不是龍，這表明漢代人已不清楚這些高頭大馬其實就是古史傳說中的龍。”[9]說明中國龍文化以馬為原型，在張騫之前的絲路史前時代早已存在，隨天馬的消失“龍”成為一個漂浮的能指，天馬的重新發(fā)現(xiàn)又重新構(gòu)建起斷裂的回憶，“飛龍在天”，龍馬即天馬，馬踏飛燕中的鳥是被稱作飛廉的神鳥，用來襯托天馬的神性或龍性，“馬踏飛燕”是龍馬文化記憶的一種表征。所以“馬踏飛燕”作為記憶的媒介，不僅體現(xiàn)墓主個人的生命記憶、武威地區(qū)的地方性記憶，更彰顯國家記憶、禮樂文化記憶與絲路文化交流的記憶。

（二）神話記憶與祭祀記憶

“馬踏飛燕”還儲存了早期馬神與金烏——太陽神的神話記憶。西漢時天馬、馬神祭祀以及金烏、西王母神話熔鑄生成了當(dāng)時的馬踏飛燕銅雕。關(guān)于金烏——太陽神的記憶，《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中有：“湯谷有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏”，《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》“羿射十日，中其九烏，皆死，墜羽翼”。《淮南子》：“日中有踆烏。漢高誘注：踆，猶蹲也。謂三足烏?！盵10]張衡《靈憲》曰：“日陽精之宗，積而成烏。烏有三趾，陽之類數(shù)也。”烏鴉與太陽之間是互為隱喻，“馬踏飛燕”“所踏之鳥，實為烏，即烏鴉，它不是現(xiàn)實生活中的烏鴉，而是神話、傳說中的烏鴉即太陽?！盵11]烏鴉是太陽神的象征符號，在漢代以前三足烏僅僅屬于太陽神譜系；而在西王母神話譜系中，金烏與西王母之間毫無關(guān)系，青鳥被視作是西王母的使者，“青鳥和烏鴉本應(yīng)為兩種不同的禽類，各自有不同的故事體系。然從西漢開始，西王母旁的青鳥時常以三足烏代之，或三足烏與青鳥同時出現(xiàn)在西王母故事中”[12]。金烏太陽神話與西王母神話開始不斷融合，《河圖括地圖》有“昆侖在若水中，非乘龍不能至。有三足神鳥，為西王母取食”，龍即龍馬（天馬），青鳥與金烏之間的差異被抹掉，金烏開始充當(dāng)西王母連接西方與東方、天上與地下的媒介與使者，這一過程形成的背景是西漢董仲舒倡導(dǎo)天人合一與漢武帝追求長生不老等，神話體系開始融合。

從周朝開始的馬神崇拜與祀馬是古代重要的祭祀活動，馬在人們的生活中起著重要的作用?！吨芏Y·夏官》曰：“春祭馬祖，執(zhí)駒；夏祭先牧，頒馬攻特；秋祭馬社，減仆；冬祭馬步，獻馬。”[13]不同的季節(jié)用不同的祭祀，春天祭祀馬祖，夏天祭祀先牧，秋天馬社，冬天則屬于馬步，凡養(yǎng)馬者均可以祭祀馬祖。鄭玄注：馬祖，天駟也。又《孝經(jīng)》曰：“房為龍馬?！辟Z公彥疏：“馬與人異，無先祖可尋，故取《孝經(jīng)》說房為龍馬，是馬之祖?！盵14]龍馬即天馬。在整個雷臺漢墓語境中，馬踏飛燕以及后邊的銅車馬儀仗隊屬于一個禮儀隊伍，與墓主人所進行的祭祀活動有關(guān)，最前邊突出的“馬踏飛燕”屬于祭祀對象，與普通的騎士傭所騎之馬有很大不同。在《史記·樂書》中司馬遷提到“漢家常以正月上辛祠太一甘泉”[5]1400，祭祀最高神靈“太一”。“正月”屬于“春祭”，與古代春天祭祀“馬祖神”時間一致，漢武帝得到天馬之后，“復(fù)次以為太一之歌”，“太一貢兮天馬下”[5]1178。漢武帝將天馬與太一視為統(tǒng)一過程，馬神的祭祀與對主神太一的祭祀同時進行，將天馬作為極其重要的存在。漢武帝在改革國家禮樂祭祀體制中將馬祖的祭祀與太一的祭祀看得同樣重要，在祭祀中將天馬進一步神化，成為天地或東西兩個空間交流的媒介?！稘h書·禮樂志》所記載《天馬歌》“開遠(yuǎn)門，竦予身，逝昆侖”，文穎注：“言武帝好仙，常庶幾天馬來，當(dāng)乘之往昆侖也?！盵6]1061昆侖是西王母所在空間，在漢代壁畫墓葬中經(jīng)常有天馬駕車奔馳，西王母漂浮在云端的圖像。因為天馬與西王母同樣來自西方，在神話融合中天馬開始和西王母建立起聯(lián)系，成為西王母中神話場域中的一個符號，同時也是漢武帝期待成仙過程中與西王母或神仙世界建立聯(lián)系的媒介。在太陽神話與西王母神話融合中，金烏已經(jīng)成為西王母與東方、人間交流的媒介。而馬神祭祀、天馬西來與太一、西王母等神話融合的時候，神性的天馬就成為世間之人與天上、西方交流互動的媒介?！榜R踏飛燕”就是天馬與金烏等神話在絲綢之路上相互融合的產(chǎn)物，“馬踏飛燕”意味著將天地與東西之間兩種交流媒介進行整合的結(jié)果，是漢代各種神話系統(tǒng)開始相互影響并最終形成一個更大神話譜系的見證。另外，在馬王堆帛書《相馬經(jīng)》中有“逮烏鴉”與“襲烏”的材料作為佐證，又浙江龍游石窟石刻上“天馬行空圖”，由四個符號元素構(gòu)成：右上角圓圈內(nèi)一“月”字，右下角為魚的殘影，左上角為一馬，左下角為一鳥，此圖馬當(dāng)為天馬，馬頭向西，鳥為金烏，與月相對，四物構(gòu)成“天地日月”，與“馬踏飛燕”所表征的一樣，是太陽——金烏神話、天馬神話、西王母神話等高度融合的表現(xiàn)，承載著絲綢之路上的許多神話記憶，還攜帶有圖騰崇拜的殘影。

二、物的政治性：“馬踏飛燕”中的權(quán)力話語

（一）物的象征性與“命名權(quán)”爭奪

物具有政治性，象征權(quán)力與身份。“馬踏飛燕”是武威雷臺墓葬中的隨葬物，墓主人是張姓將軍與其妻子，在前室擺放著馬踏飛燕與銅車馬儀仗隊，包括青銅武士俑、奴婢俑、銅車馬牛等。另墓中隨葬有“設(shè)計精美、造型獨特的銅蓮枝燈以及銅壺、銅尊、銅熏爐燈”，還有許多陶器物品與四枚“??將軍”龜鈕印[15]。隨葬器物以及精致的墓穴結(jié)構(gòu)共同構(gòu)建了張姓將軍與妻子的地下私人空間，此空間既封閉又開放，對內(nèi)僅屬于墓主，物具有實用性與審美性價值。同時此空間在對外開放性中確立具體的社會位置，物與空間言說一種社會關(guān)系，包括馬踏飛燕在內(nèi)的各種隨葬物都是墓主的“身份資本”[16]14。

即使小物品，都是個人符號資本。如衣服、交通工具、裝飾物、生活用具等，可以幫助完成嚴(yán)肅的意識形態(tài)工作。物作為身份的標(biāo)記，可建構(gòu)人的身份，“馬踏飛燕”作為隨葬物，是張姓將軍作為社會上層權(quán)力的象征，對物的占有關(guān)系就建構(gòu)了將軍的身份，同時馬踏飛燕也是被社會關(guān)系表征了的物。對“馬踏飛燕”與墓主關(guān)系的分析中可知，物與權(quán)力之間呈現(xiàn)出一種辯證關(guān)系，“物是由特定的權(quán)力關(guān)系建構(gòu)的，反過來又積極的構(gòu)建權(quán)力關(guān)系”[16]14。一方面物參與個體權(quán)力、身份地位的建構(gòu)，物自身就是代表價值、觀念的文化符號，物的呈現(xiàn)就是權(quán)力的展演，如秦代的虎符，見物如見人，以物行事。另一方面，權(quán)力的參與可以賦予物以新的價值與意義，通過權(quán)力利用各種手段對物進行建構(gòu)，使其成為象征權(quán)力與集體利益的象征。同時“物和人一樣都是社會網(wǎng)絡(luò)中的‘行動元’，不但和人之間有著‘交互性和互補性’，而且物存在于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，和人共同構(gòu)建關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的意義，反之也是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中意義才得以構(gòu)建”[17]。“馬踏飛燕”表征了東漢武威那個時空語境中墓主人的權(quán)力、身份、社會地位以及當(dāng)時上層階級所具有的依仗禮樂文化，表征了個人價值的同時也表征了整個上層社會群體。

“馬踏飛燕”作為物質(zhì)符號，象征人的權(quán)力與身份的同時，也成為知識權(quán)力話語相互爭奪的場域，就命名權(quán)進行協(xié)商與爭奪。當(dāng)物被發(fā)現(xiàn)或發(fā)明，首先面臨命名問題，因為命名的成功意味著表征的開始，物被命名后才能夠被言說、被討論，才有了被話語言說的可能性，換句話說，即對物而言如何命名、如何表征成為一個問題。正如布迪厄所說，“命名，尤其是命名那些無法命名之物的權(quán)力，是一種不可小看的權(quán)力”“命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權(quán)力”[18]?！榜R踏飛燕”恰好就是一個無法命名之物?！榜R踏飛燕”作為物，是由騰空的“馬”與底座的“鳥”兩個符號元素構(gòu)成，馬元素確定，但具體為何馬不確定。同樣底座上的鳥是確定的，但具體為何鳥是不確定與模糊的。這種模糊性與確定性的悖論式存在使得這件青銅器具有雙重性，確定性中潛藏了不確定性。青銅器的這一特性使得對其的命名成為難題，似乎馬踏飛燕是無法命名之物。擁有知識闡釋權(quán)的知識分子都在爭奪對這一物品的命名權(quán)，因為命名權(quán)的存在意味著權(quán)力的力量、場域等的劃定，同樣正是因為這一確定中的不確定的存在，對其的命名就成了知識分子爭奪的場域，“馬踏飛燕”成為權(quán)力場。

命名是對物的基本定性?！皩ο罂赡芤詫嵵傅姆绞絹砻蛘哌@個名稱的指稱也可以通過某個摹狀詞來確定”[19]，對于“馬踏飛燕”的命名不能憑空捏造，必須依靠物的形狀與兩個基本符號元素。郭沫若將其稱作“馬踏飛燕”，采取一種文學(xué)浪漫化的命名，并將其“鳥”確定為燕子，用燕子襯托馬的輕盈[20]，命名體現(xiàn)郭沫若文學(xué)家的性格；初世賓將其命名為“銅奔馬”，“在不知文物的原名、真名時，文物、考古學(xué)一般是按學(xué)科規(guī)范習(xí)俗給予定名，即簡明地按其質(zhì)地（銅）、形態(tài)（奔）、性質(zhì)用途（馬）等要素給予概括”[21]，命名體現(xiàn)初世賓文物學(xué)家的性格特征；牛龍菲命名為“天馬”，通過考據(jù)張衡《東京賦》“龍雀蟠蜿，天馬半漢”，認(rèn)為銅奔馬、馬踏飛燕等名稱并沒有能夠揭示這件文物的深邃精神內(nèi)涵，其命名符合歷史學(xué)家的考據(jù)性格，后《人民日報》依據(jù)牛氏“超越龍神飛雀的天馬行空”簡化為“馬超龍雀”[22]；張崇寧認(rèn)為應(yīng)稱作“紫燕騮”或“飛燕騮”，張協(xié)《七命》將飛燕與良馬并稱唐昭陵六駿，李世民《贊》之首句即“紫燕超躍”，尤其是謝靈運《會吟行》詩李善注引：《西京雜記》曰：文帝自代還，有良馬九匹，一名飛燕騮[23]，命名帶有考古學(xué)家的氣質(zhì)；馬斗全認(rèn)為將銅奔馬命名為馬踏飛燕、馬超龍雀、飛馬奔雀都不準(zhǔn)確，《后漢書》：“明帝至長安，迎娶飛廉并銅馬”，命名為“飛廉銅馬”，無須后人為它重定什么名[24]，同樣帶有明顯的歷史考古韻味；伍德煦、陳守忠將其命名為“馬神—天駟”，二十八宿的東方蒼龍七宿——角元氏房心尾箕的第四位房星，又稱為“天馴”，此即古人信仰的馬祖神，意味著對馬的祭祀崇拜[25]，有很明顯的宗教學(xué)特征；而曹定云認(rèn)為武威雷臺墓出土的馬是天馬，底座下的鳥是烏鴉，烏鴉代表太陽，故將其命名為“天馬逮烏”，屬于一種原始神話[26]，帶有神話學(xué)色彩。除上述七種命名之外，還有各種不同的命名，如“馬踏胡燕”“馬踏飛隼”“馬踏飛鷹”“相馬法式”，等等。依據(jù)羅蘭·巴特的符號學(xué)理論，“馬踏飛燕”這個物作為能指，所指是不確定、漂浮、滑動的，一個能指對應(yīng)著許多個所指，馬踏飛燕、銅奔馬、馬超龍雀等“都是作為漂浮的能指和命名的工具起作用的，他們依附于和服務(wù)于意指特定類型的各種文化實踐”[27]161。每一個所指或命名背后都是不同知識分子的情感訴求與價值、身份與審美認(rèn)同，知識即權(quán)力，為了奪取或協(xié)商命名權(quán)，導(dǎo)致權(quán)力在其場域中眾聲喧嘩，反復(fù)的話語言說與爭論，使得這一器物成為話語焦點，命名權(quán)或表征話語權(quán)的爭奪使得尋常物變得突出，話語權(quán)的斗爭成為標(biāo)志性事件，成功締造銅奔馬的經(jīng)典化。從命名權(quán)的協(xié)商與爭奪中可知，“馬踏飛燕”能為人們所熟知，除自身力量美、平衡美以及形體等原因外，其名聲與價值是物自身的不確定和確定性的矛盾與多種權(quán)力合謀的產(chǎn)物，權(quán)力話語的參與使其成為中國文化象征符號。

（二）權(quán)力介入與語境重構(gòu)

除命名權(quán)爭奪外，探討“馬踏飛燕”另一權(quán)力話語層面，需要將其置入具體歷史國際語境中，“馬踏飛燕”是在20 世紀(jì)70 年代中國外交背景下中國與國際權(quán)力合謀建構(gòu)的神話。將馬踏飛燕作為中國形象的表征，是中國文化外交的一個手段，其根本目的在于中國外交形象的重塑，類似“小球轉(zhuǎn)動大球”的乒乓外交，馬踏飛燕的神話在這樣的政治環(huán)境中被建構(gòu)。20 世紀(jì)70 年代初中國開始謀求建立新外交關(guān)系，“人文外交開始受到國家和政府的強力推動，外交權(quán)力進入非外交領(lǐng)域的人文交流”“公共權(quán)力一旦進入國際人文交流領(lǐng)域，人文外交開始具有了外交意義與價值?！盵28]1971北京故宮舉辦文物展，馬踏飛燕被選為故宮文物展文物。1973年郭沫若主持“文革”第一次對外大型歷史文物展覽。對外大型文物展覽是文化宣傳，“具有意識形態(tài)性，帶有強烈的政治色彩，往往也被稱之為政治宣傳”[29]，英法等國將馬踏飛燕作為中國象征符號。政府開始將馬踏飛燕作為一種外交手段，不僅將馬踏飛燕作為“文革”期間第一次大型對外文物展覽的文物，還派遣宿白等人組織撰寫文章在英國發(fā)表，為馬踏飛燕等編寫物的傳記，旨在將馬踏飛燕作為中國的文化符號或文化資本，將馬踏飛燕推向世界?！榜R踏飛燕”在大英博物館展出中，中國政府公共知識分子與英國大使，進一步締造馬踏飛燕神話，此時馬踏飛燕成了中國的標(biāo)識，它不再是物，而是國家，其神話是在微觀權(quán)力、宏觀國家政治權(quán)力的參與下與世界的合謀。相對于世界而言，馬踏飛燕即中國，神話的意義是漂浮的所指，只能在具體的語境中才能夠把握其價值與意義，馬踏飛燕不再是墓葬中象征墓主人身份的物，而是象征國家身份的物，帶有強烈的政治訴求——打造中國形象，擴大中國文化影響力。

對馬踏飛燕的“空間語境化重置”是物與權(quán)力話語糾纏的另一重表征。如果將“馬踏飛燕”進行還原，它僅是張姓將軍身份權(quán)力的象征物，在墓葬空間中墓葬棺槨是整個空間的中心，位于前室的馬踏飛燕與銅車馬儀仗隊、銅蓮枝燈以及銅壺、銅尊、銅熏爐燈、印章、銅錢等物等位于中心的邊緣，但經(jīng)過空間語境重置后，從私人墓葬空間轉(zhuǎn)移到公共博物館空間，將馬踏飛燕剝離原來空間語境，去掉墓葬中的銅錢、陶器、金銀器等物，放入到全新的語境中，在解碼的同時進行編碼。經(jīng)過“語境重置”，在博物館空間內(nèi)墓主人所在的后室僅僅是象征性的圖形結(jié)構(gòu)，馬踏飛燕與銅車馬依仗傭成為整個“開拓”展區(qū)的中心，從墓葬中的邊緣附屬位置成為中心位置，把馬踏飛燕放入玻璃柜進行“去序化”與語境重置，并在周圍布置漢代同時期的各種文物，建構(gòu)出物與物之間關(guān)系的“真實性”——虛構(gòu)的真實，這些虛構(gòu)的表象直接意指“馬踏飛燕”所在“環(huán)境的‘真實性’并進而含蓄意指展出技術(shù)的‘自然性’”[27]173。博物館完成對馬踏飛燕的“中心化”表征后，再將馬踏飛燕所在的“開拓展區(qū)”作為整個“絲綢之路文明展”的中心，完成雙重中心化的表征，馬踏飛燕展區(qū)與其他展區(qū)構(gòu)成關(guān)于絲路的文化記憶，整個“絲路文明展”展示了古絲路甘肅段的精美文物，包括北方草原文化青銅器、“馬踏飛燕”及儀仗隊、漢唐絲織品、佛教造像、金銀器、唐三彩、元青花等豐富多彩的絲路審美文化遺產(chǎn)。通過博物館化與展覽的詩學(xué)，把墓主私人空間表征為絲路文明交流空間，空間重置后馬踏飛燕等物在具體語境中創(chuàng)設(shè)出新意義，馬踏飛燕不再象征墓主政治身份，而意味著中國與絲路沿線國家不同時期的政治、經(jīng)濟與文化等交流的表征，建構(gòu)成一個詩意的場所，呈現(xiàn)古代絲綢之路的開拓與發(fā)展，東西文化的交融與碰撞。表征個人身份地位的物被賦予了人類意義，成為人類交流的見證，物被政治、權(quán)力以及美學(xué)重塑。

三、物的復(fù)制性與符號性：“馬踏飛燕”的跨媒介生產(chǎn)與重塑

經(jīng)過權(quán)力話語建構(gòu)與語境化重置，“馬踏飛燕”不僅是墓葬空間內(nèi)象征等級身份的私人物品，而且已成為中國文化的象征符號，是中國走向世界的文化資本，具有很強的文化再生產(chǎn)功能?！榜R踏飛燕”開始與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、新藝術(shù)形式與新媒介等合謀，不斷進行意義的重構(gòu)與審美變形，獲得新表達(dá)形式，經(jīng)過變形的“馬踏飛燕”形象在社會功能、審美認(rèn)同、情感表達(dá)以及意義等方面均體現(xiàn)出后現(xiàn)代社會文化多元性特點，在雕塑、圖像、郵票、音樂、戲劇以及文創(chuàng)等藝術(shù)層面經(jīng)過“機械性復(fù)制”，重新被建構(gòu)、被表征的“馬踏飛燕”成為“表征群”，變形符號的意義是不固定的、流動的、漂浮的所指，在遮蔽原始意義的同時生成新意義，馬踏飛燕成為具有多元意義的文化符號，從不同的側(cè)面反映著中國的歷史、文化、經(jīng)濟、政治等。

（一）圖像/影像中對“馬踏飛燕”的生產(chǎn)

在視覺圖像領(lǐng)域，關(guān)于“馬踏飛燕”的重構(gòu)與變形首先表現(xiàn)在圖畫藝術(shù)形式中。國家將其為中國旅游的標(biāo)志，經(jīng)過20世紀(jì)70年代對外大型展覽過程中權(quán)力話語建構(gòu)，此時“馬踏飛燕”已成為中國的標(biāo)志符碼，用這樣已經(jīng)被符號化的物來作為旅游標(biāo)志，能很快被人們被熟識與認(rèn)同。保留符號的能指外形，賦予新的所指，將其命名為“馬超龍雀”，這種命名其實也是意義的生產(chǎn)過程，使其有別于馬踏飛燕與銅奔馬，建構(gòu)出區(qū)別性特征，形成一個新的旅游神話：“一、天馬行空，逸興騰飛，無所羈縛，象征前程似錦的中國旅游業(yè)。二、馬是古今旅游的重要工具，奮進的象征，旅游者可在中國盡興旅游。三、馬踏飛燕的表銅制品，象征著中國數(shù)千年光輝燦爛的文化歷史，顯示文明古國的偉大形象，吸引全世界的旅游者?！盵30]通過新媒介、新圖畫藝術(shù)形式將其表征出來，馬踏飛燕作為一個能指符號，擁有不一樣的所指。圖像與文字的融構(gòu)使舊的符號與新的符號組合，這就賦予馬踏飛燕這樣一個象征中國傳統(tǒng)政治、宗教、歷史、文化交流等絲路文化記憶的符號一個新的所指，在符號組構(gòu)的過程中，意義或所指是滑動的，馬踏飛燕這樣一個符號從指正過去歷史的封閉系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成對未來的開放，通過人類有意識的在再生產(chǎn)活動，歷史中的符號又變成了新中國旅游業(yè)的神話，是中國的旅游“文化資本”（cultural capital）[31]。

除視覺圖畫層面的再生產(chǎn)與變形，視覺雕像也是“馬踏飛燕”符號占據(jù)的重要場域。將“馬踏飛燕”按比例放大，做成占據(jù)著一定的空間的雕塑，再次被符號化、空間化，馬踏飛燕的空間化存在意味著對某一城市空間的定性，即馬踏飛燕所在的城市空間屬于中國優(yōu)秀旅游城市，它是對雕像所在城市空間旅游價值的確認(rèn)，馬踏飛燕雕塑作為空間符號其存在給城市的人文與自然價值提供合法性。正如羅蘭·巴特所認(rèn)為的，模仿性藝術(shù)攜帶有兩種訊息，“一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，它是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式。”[32]當(dāng)其作為雕塑再生產(chǎn)出來，馬踏飛燕及其紅色底座、金色烽火臺，圓形地球儀三個要素共同構(gòu)成了一個雕塑空間。銅質(zhì)鍍金長城烽火臺，表明中國的旅游業(yè)歷史源遠(yuǎn)流長和城市旅游業(yè)在中國旅游業(yè)中占有十分重要的基礎(chǔ)地位。中部銅鑄鍍金浮雕地球，象征中國旅游業(yè)是對外開放的先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，也表明了中國的旅游城市要面向世界，向現(xiàn)代化、國際化的目標(biāo)奮進。頂部的銅鑄“馬踏飛燕”，意味著馬踏飛燕環(huán)顧四宇，瀟灑奮蹄于地球之上，象征中國旅游業(yè)蓬勃崛起的形象和光輝燦爛的前景，也表明中國旅游業(yè)已昂首屹立于世界?！榜R踏飛燕”是東西方文化交流的象征，馬踏飛燕借助于圖畫與雕塑媒介與藝術(shù)形式，參與建構(gòu)了中國旅游神話。

馬踏飛燕和隴劇都是有鮮明甘肅地方性色彩的文化符號，大型神話隴劇《馬踏飛燕》對馬踏飛燕進行了新的表征。它利用戲劇形式將靜態(tài)視覺形象“馬踏飛燕”與活態(tài)視聽隴劇熔鑄在一起，將馬踏飛燕塑造成一個愛情與救贖為主題的悲劇。借助傳統(tǒng)神話原型，進行生活化的改造，把“馬踏飛燕”人格化，“馬”代表房府星君，“飛燕”即天女龍雀，馬與飛燕成了正義與善良的化身，對抗太歲——象征邪惡的自然力量，如沙塵暴、霧霾等。全劇利用《禍起天土》《太歲逞兇》《龍雀思凡》《天神助陣》《情定人間》《馬踏飛燕》六個情景動態(tài)呈現(xiàn)房府星君與天女龍雀為救贖人類在與太歲的斗爭中，將對人類的救贖與二者之間的愛情定格為馬踏飛燕的瞬間。在此劇中，“馬踏飛燕”不再是物質(zhì)性的物，完全擺脫了墓葬語境，被放入到明清才成熟的神話語境中，在對馬踏飛燕進行解碼的同時進行編碼，消解其物質(zhì)性，成為一種救贖與愛情的觀念，在絲綢之路的生成中馬與飛燕都是重要的存在。將“馬踏飛燕”、中國神話、絲綢之路、人類救贖、愛情等糅合在一起，再生產(chǎn)出全新的文化意義，“采用神話劇的形式賦予劇目民生的主題、愛情的線索、飛翔的思維、犧牲的精神。其巧妙地把天上人間、絲路悠長、河西走廊、黃土高原、飛沙走石、環(huán)境污染、民俗文化等完美結(jié)合，既解釋了馬為什么踏了燕，又詮釋了隴劇的戲曲韻味之美。”[33]被戲劇化表征的馬踏飛燕重構(gòu)了我們的歷史記憶，同時也意味著馬踏飛燕從一個單一的視覺物質(zhì)符號變成視聽兼具的審美藝術(shù)符號。

（二）郵票與文創(chuàng)中對“馬踏飛燕”的重塑、復(fù)制

馬踏飛燕的郵票化表征是其意義在生產(chǎn)過程中重要的一個文化機制。自1973 年馬踏飛燕進入郵票，截至?xí)r間共有九次被納入郵票，中國七次，聯(lián)合國一次，2014年保加利亞發(fā)行中國與保加利亞建交紀(jì)念郵票一次[30]，但中國、聯(lián)合國與保加利亞對馬踏飛燕的表征存在很大差異。這三種不同表征背后蘊含豐富的意義，被差異化表征的馬踏飛燕帶有濃厚的政治色彩，表征體現(xiàn)出對政治、文化等話語權(quán)的爭奪。馬踏飛燕作為物，是張姓將軍的社會地位的象征物，表明個人生前的一種審美興趣，馬踏飛燕的價值意義具有語境性特征，不具普遍性，但在郵票中“馬踏飛燕”具有一種普遍性價值與意義，獲得普遍性的表征，馬踏飛燕即中國。

中國郵票中馬踏飛燕形象基本統(tǒng)一。古銅色代表中國青銅文明顏色，馬踏飛燕與長城、大漠雄關(guān)等符號元素組合代表中國在世界上的基本形象，它們表征了中華悠久的歷史與燦爛的文化，馬踏飛燕即中國。另頭向左尾向右的側(cè)影表征“馬自西來”的文化含義?！妒酚洝窌ぬ祚R歌》：“天馬來兮從西極，經(jīng)萬里兮歸有德，承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服?！薄榜R自西來”象征古代四夷來服，外國歸降及中國為天下之中心的觀念，所有優(yōu)秀旅游城市中的馬踏飛燕雕塑均頭向東尾朝西，東方是中國的空間符號。聯(lián)合國在表征時，馬踏飛燕作為物表征整個中國，馬踏飛燕/中國踩在“UNITIONS UNIES”之上，此時聯(lián)合國成了世界的中心，頭向左尾向右的馬踏飛燕側(cè)影奔向聯(lián)合國徽標(biāo)，若中國傳統(tǒng)從左到右的側(cè)影象征“馬自西來”的萬國歸服，那么從左向右仰望聯(lián)合國徽標(biāo)的側(cè)影意味著聯(lián)合國將其作為政治核心權(quán)力所在，期待中國成為聯(lián)合國擁護者。而保加利亞郵票是中國元素與保加利亞元素的有機組合，五星紅旗與馬踏飛燕以及“中國農(nóng)歷馬年”等字樣象征中國，馬達(dá)爾騎士與保加利亞國旗象征保加利亞，并配有兩國文字“中華人民共和國與保加利亞共和國建立外交關(guān)系65周年”。這枚郵票是外交政治的產(chǎn)物，是一種政治交往的媒介，馬踏飛燕與馬達(dá)爾騎士的結(jié)合，“突出兩國悠久的歷史、燦爛的文化，象征保中友誼源遠(yuǎn)流長；另一方面體現(xiàn)了今年是中國農(nóng)歷馬年，寓意吉祥和奮發(fā)向上”[34]。另外保加利亞馬達(dá)爾騎士的馬頭是聯(lián)合國所表征的“自東向西”的符號，而馬踏飛燕是“自西向東”，呈現(xiàn)出一種平等的外交關(guān)系，并非一方向另一方的臣服，任何一方都不處于中心地位，中保雙方平等的外交關(guān)系。對馬踏飛燕物質(zhì)符號在郵票這一媒介中的不同表征都是從表征主體的政治目的出發(fā)，在消解掉原有價值意義的基礎(chǔ)上，重構(gòu)與生產(chǎn)符合主體目的的政治意義。中國、聯(lián)合國以及保加利亞都在爭奪一種表征權(quán)，試圖在對原有的物質(zhì)符號的變形解構(gòu)中擺脫被動的意義接受，建立起一種新的政治關(guān)系，表達(dá)表征者不同的政治訴求。

另外，在這樣一個機械復(fù)制與數(shù)字超復(fù)制時代，不僅作為圖像與影像的“馬踏飛燕”可跨媒介生產(chǎn)與無限復(fù)制，作為“歷史流傳物”的馬踏飛燕亦可被無限復(fù)制，即從“圖像的復(fù)制生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“物的復(fù)制生產(chǎn)”。作為歷史傳承物的馬踏飛燕具有唯一性與原真性的特點，擁有本雅明所說的膜拜價值，遵循歷史邏輯與文化邏輯，最根本而言是人類文明交流的見證物。而作為文創(chuàng)存在的”馬踏飛燕”人工制品——玩偶、頭套以及關(guān)于馬踏飛燕的系列IP 產(chǎn)品，作為可無限生產(chǎn)與復(fù)制的物，遵循的是經(jīng)濟社會的資本邏輯與審美邏輯，體現(xiàn)為一種展示價值與交易價值。在作為物的“馬踏飛燕”的復(fù)制性生產(chǎn)中暗示出三重含義：其一，在當(dāng)下的消費社會中，物的堆積成為一種社會景觀，物可滿足人的戀物癖，對馬踏飛燕文創(chuàng)物的競相購買與消費是主體自身欲望與需求滿足的一種表征，進而在物中找尋到疏離社會中的親密感，同時可以從復(fù)制物中感受到歷史感與身份認(rèn)同、文化認(rèn)同。其二，復(fù)制的文創(chuàng)物的一個典型特征是“丑萌”，原物所呈現(xiàn)出的平衡之美與精湛的鑄造技藝給人的審美感與震驚感被娛樂時代的大眾狂歡化與審丑所取代，對馬踏飛燕的文創(chuàng)化復(fù)制是對經(jīng)典之物的解構(gòu)與顛覆，歷史感與傳統(tǒng)被膚淺的遮蔽，從審美到審丑的內(nèi)在轉(zhuǎn)變是馬踏飛燕廣受歡迎的內(nèi)在審美邏輯與情感結(jié)構(gòu)。其三，馬踏飛燕的成功復(fù)制還在于物象征自由。一方面鑒于馬踏飛燕自身的銅綠色與疫情中的技術(shù)裝置二維碼“綠碼”之間的諧音，對馬踏飛燕這一物的擁有就意味著擁有健康與自由，可自由出入任何場所。另一方面馬踏飛燕與“馬踏肺炎”之間的諧音，使得這一復(fù)制物擁有了戰(zhàn)勝疾病的神秘力量，馬踏飛燕自身帶有了戰(zhàn)勝疾病的隱喻維度。

四、結(jié)語：“馬踏飛燕”的物質(zhì)性詮釋學(xué)意義

“馬踏飛燕”不僅作為物質(zhì)符號在圖像、聲像、戲劇、郵票、文創(chuàng)等中重新被生產(chǎn)表征，獲得新的意義，而且“馬踏飛燕”這幾個文字建構(gòu)出一種概念，不僅符號中的能指成為一種文化資本，而且概念或所指本身就是價值。商品生產(chǎn)者把“馬踏飛燕”這樣一個名稱當(dāng)做商品來吸引消費者，與馬踏飛燕模型商品化不同，這是名稱商品化的過程，吸引消費者消費的不再是作為物的“馬踏飛燕”，而是一種符號概念，就如同馬可·波羅瓷磚一樣，“馬踏飛燕”這個名稱在長期的表征過程中，自身成為一個有價值意義、象征身份的文化符號。在這個過程中消費者所進行的不再是物質(zhì)的消費，而是一種理念的消費，這種理念彰顯的是消費者個人的審美品位與社會地位?？傮w而言，在關(guān)于絲綢之路上“歷史流傳物”的文化傳記的書寫中，通過物質(zhì)性詮釋學(xué)讓“事物”說話，讓物“活起來”，讓“物”自身言說人類文明交流的歷史與記憶。藉由對“馬踏飛燕”這一事物神話的建構(gòu)機制進行深層挖掘，打破以往研究者單一的美學(xué)與歷史視角，揭示隱藏在背后的權(quán)力話語、文化記憶以及跨媒介重構(gòu)等外部因素對物的建構(gòu)的重要價值與意義。馬踏飛燕作為一個單純的歷史流傳物，通過命名、闡釋、重置以及重塑等人類的一系列活動，成為中國文化符號的象征，同時也是一種文化資本。此外，將“馬踏飛燕”作為絲綢之路物質(zhì)文化的典型代表進行物質(zhì)性詮釋學(xué)的考察與分析，可以為絲路物質(zhì)文化的研究提供理論資源與有效的方法路徑。

注釋：

①為便于論述，全文將出土銅馬稱為“馬踏飛燕”，具體應(yīng)如何命名，學(xué)界尚無定論。

②對“馬踏飛燕”物本身的界定以及命名爭論參見胡幸?！躲~馬非馬——中國旅游圖形標(biāo)志“馬踏飛燕”新解》，載《天津大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2005年第4期；對平衡美學(xué)與鑄造工藝的研究有李聞茹《東漢“馬踏飛燕”式奔馬形象的程式化造型分析》，載《美術(shù)大觀》2015 年第8 期，徐承泰、倪婉《從漆畫到銅雕──東漢“馬踏飛燕”銅雕藝術(shù)構(gòu)思的淵源》，載《江漢考古》1999 年第3 期，馬凱臻《從漢畫像石“鳥”圖像到“銅奔馬”的時空隱喻——以跨文化視域下“物像倒置表現(xiàn)”的視覺詮釋為邏輯起點》，載《國際比較文學(xué)》，2020年第3期；對馬踏飛燕宗教學(xué)意義的探究有張翼《馬踏飛燕折射出的馬神崇拜研究》，載《蘭州學(xué)刊》2017年第9 期，張晉峰、牛宏《“馬踏飛燕”當(dāng)為“天馬伴金烏”——雷臺漢墓銅奔馬的宗教學(xué)解讀》，載《西北民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2017年第2期等。

③“物質(zhì)性詮釋學(xué)”由哲學(xué)家唐·伊德（Don Ihde）提出，有別于立足于語言符號的文本闡釋學(xué)，唐·伊德在2022年的新作《物質(zhì)性詮釋學(xué)：扭轉(zhuǎn)語言轉(zhuǎn)向》中直接對語言論詮釋學(xué)進行批判，并延續(xù)《讓“事物”說話》一書中對非語言文本的關(guān)注，譬如自然物、非語言的歷史傳承物（譬如動植物化石、繪畫或圖像、考古文物等）以及語言文本的物質(zhì)性（譬如顏料、紙張等）維度，通過對這些事物與物質(zhì)性存在的闡釋與解讀，讓“事物”說話，賦予其一種意義與價值，進而打開一個新的人類生活世界，唐·伊德的理論可以有效的解釋絲綢之路上非文字的歷史流傳物等非語言文本。陳玉林、吳畏的“歷史的物質(zhì)性詮釋學(xué)——伊德技術(shù)哲學(xué)的歷史意識及其對唯物史觀的意義”[J].長沙理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，28（4）：29-33，100已對物質(zhì)性詮釋學(xué)做了詳細(xì)介紹，具體參見Don Ihde，Material Hermeueutics：Reversing the Liuguistic Turn，London and New York：Routledge，2022，p：127.