蘇軾“詩書一體”觀:內(nèi)涵、機(jī)理與成因

司新麗

(首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 文化與傳播學(xué)院,北京 100070)

北宋中葉,文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)一股整合會(huì)通思潮,“詩畫本一律”(1)蘇軾:《書鄢陵王主簿所畫折枝》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾詩集》卷29,中華書局,1982年版,第1525頁。“書畫文章同關(guān)紐”(2)黃庭堅(jiān):《題摹燕郭尚父圖》,見黃庭堅(jiān)著,白石點(diǎn)校:《山谷題跋》,浙江人民美術(shù)出版社,2022年版,第42頁。“文章書畫固一理”(3)蘇軾:《次韻子由書李伯時(shí)所藏韓干馬》合注引王仲至詩,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾詩集》卷28,第1427頁。等說法大量出現(xiàn),“詩書畫一體”觀成為士大夫群體的共識(shí)。元之后,“詩書畫一體”的含義雖有發(fā)展、豐富和變遷,但作為稱譽(yù)文人藝術(shù)的特定用法,則延續(xù)至今。對(duì)北宋詩書畫如何走向深度結(jié)合,學(xué)者們主要從詩與畫(4)例如錢鐘書論“中國(guó)詩與中國(guó)畫”,見錢鐘書:《七綴集》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002年版,第98頁;徐復(fù)觀:《論“中國(guó)畫與詩的融合”》,見徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,商務(wù)印書館,2010年版,第135頁;萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社,1982年版;劉石:《“詩畫一律”的內(nèi)涵》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第6期,等。和書與畫(5)參見頓子斌:《文人畫的書法化傾向研究》,中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文,2005年;陳思:《北宋繪畫文人化研究》,中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文,2013年;邱振中:《書法與繪畫的相關(guān)性》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2014年版,等。兩方面進(jìn)行了大量討論,但對(duì)文學(xué)與書法一體關(guān)系的探討仍有待深入。(6)古代的“文學(xué)”觀念比現(xiàn)代的文學(xué)觀念寬泛得多,有廣義和狹義之分。狹義的“文學(xué)”,基本上相當(dāng)于今天作為語言藝術(shù)的文學(xué),即大致包含詩歌、小說、散文、戲劇四種;廣義的“文學(xué)”,在古代包括一切藝術(shù)性或非藝術(shù)性的文章典籍,是整個(gè)文化學(xué)術(shù)的總稱。本文所稱的“文學(xué)”取其廣義,具體到蘇軾,則包括詩、詞、文、賦,但在具體論述中側(cè)重于狹義“文學(xué)”中成就最高的詩歌。本文所稱的“書法”,包含蘇軾書法理論和書法創(chuàng)作兩個(gè)方面。本文以“詩書畫一體”觀的先行者——蘇軾展開討論,在重點(diǎn)分析蘇軾“詩書一體”觀內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,立足于文藝思想和哲學(xué)觀念的不同揭示其機(jī)理和成因,為探討我國(guó)“詩書一體”觀的知識(shí)譜系提供學(xué)理依據(jù)和參考背景。

一、蘇軾“詩書一體”觀的內(nèi)涵

縱觀文學(xué)與書法的關(guān)系史可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象:一方面,作為語言藝術(shù)的文學(xué),可以轉(zhuǎn)化為書寫的藝術(shù);另一方面,文學(xué)作品一旦成為書法藝術(shù),更多的則是著名文學(xué)作品的反復(fù)書寫,正所謂“書由文興,文以義起”(7)趙孟頫:《閣帖跋》,見崔爾平編校:《歷代書法論文選續(xù)編》,上海書畫出版社,1993年版,第182頁。。大約在唐代已有文學(xué)與書法關(guān)系的論述,如張懷瓘所言的“字之與書,理亦歸一,因文為用,相須而成”(8)張懷瓘:《文字論》,見張彥遠(yuǎn)著,范祥雍點(diǎn)校:《法書要錄》卷4,人民美術(shù)出版社,1984年版,第159頁。,但張氏仍限于從平行相須的角度進(jìn)行描述。孫過庭《書譜》認(rèn)識(shí)到作品的文意對(duì)書法具有一定的影響:“寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集,思逸神超?！?9)孫過庭:《唐孫過庭書譜墨跡》,上海書畫出版社,1978年版,第27-28頁。不過,這里更多的也只是心理上的感覺而已,并沒有對(duì)二者結(jié)合機(jī)理的認(rèn)知。以蘇軾為代表的北宋文人則真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與書法的深度融合。蘇軾《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》云:“與可之文,其德之糟粕。與可之詩,其文之毫末。詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余。其詩與文,好者益寡。有好其德,如好其畫者乎?悲夫!”(10)蘇軾:《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷21,中華書局,1986年版,第2451頁。這是蘇軾“詩書一體”觀最為典型的表達(dá)。首先,在蘇軾看來,詩書畫都是“德”的表現(xiàn),文同(字與可)之所以能在詩文書畫諸領(lǐng)域取得如此大的成就,就在于其自身有“德”,“德”是文藝的根本和靈魂?！暗隆辈粌H僅是狹義上的“道德”,也包括個(gè)人的學(xué)養(yǎng)和品格,是“人”最本真的表現(xiàn)。不論其為文、為詩、為書,其所表現(xiàn)的無不以具有同一性的“德”而呈現(xiàn)出相似性。其次,在詩書畫中,最能表現(xiàn)“德”的是詩文,次之為書畫,不同的文藝門類雖都可以表現(xiàn)“德”,但又有表現(xiàn)方式上的多樣性、層次性和差異性。第三,在詩書畫的不同文藝門類中,書畫為“詩”之余,是詩的變種和延展,是詩意的不同呈現(xiàn)形式,在表現(xiàn)“德”的程度上,書畫不及詩文?？傊?以“德”為靈魂,以詩意為統(tǒng)領(lǐng)的詩書綜合藝術(shù)論是蘇軾“詩書一體”觀的基本內(nèi)涵。在蘇軾對(duì)文同詩文書畫的評(píng)價(jià)中,不變的是“意”,變的是不同的文藝形式。

就文學(xué)而言,中唐以來,佛學(xué)心物關(guān)系論滲透到士人的精神世界,傳統(tǒng)的物我關(guān)系逐漸被顛覆,出現(xiàn)了一種超越感物興情模式的“非感物”論。(11)蕭?cǎi)Y:《佛法與詩境》,中華書局,2005年版,第189-203頁。在此指導(dǎo)下,宋代文學(xué)具有尚意的傾向,表現(xiàn)為對(duì)詩人主體超越性的重視,詩歌筆觸所指,既不是外在的物色,也不是變幻的情感,而是主體獨(dú)立不倚的識(shí)見。(12)周興陸:《中國(guó)文論通史》,上海人民出版社,2021年版,第251頁。以蘇軾為代表的宋代文人所秉持的這種超越性的人生態(tài)度,可謂尚意文學(xué)的精神內(nèi)核。南宋葛立方在《韻語陽秋》中記載了一則蘇軾寫文章的故事:“坡常誨以作文之法曰:儋州雖數(shù)百家之聚,州人之所須,取之市而足。然不徒得也,必有一物以攝之,然后為己用。所謂一物者,錢是也。作文亦然。天下之事,散在經(jīng)、子、史中,不可徒使,必有一物以攝之,然后為己用。所謂一物者,意是也。不得錢不可以取物,不得意不可以明事,此作文之要也。”(13)葛立方:《韻語陽秋》,上海古籍出版社,1984年版,第397頁。很明顯,蘇軾所謂“意”,主要指的就是自己的思想和識(shí)見。

蘇軾論書也以“意”作為核心觀念。與東晉“二王”書學(xué)觀念中出現(xiàn)的“意”與“象”相對(duì)應(yīng)不同,蘇軾的“意”對(duì)應(yīng)的是唐“法”。他說“我書意造本無法”(14)蘇軾:《石蒼舒醉墨堂》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾詩集》卷6,第235-236頁。,“意造”旨在倡導(dǎo)書法的自主性和非功利性,不墨守陳規(guī),不求先入為主,讓書法成為體現(xiàn)人格精神的載體?！笆乐畷?篆不兼隸,行不及草,殆未能通其意者也。如君謨(蔡襄)真、行、草、隸,無不如意。其遺力余意,變?yōu)轱w白,可愛而不可學(xué),非通其意,能如是乎?”(15)蘇軾:《跋君謨飛白》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷69,第2181頁?！巴ㄆ湟狻辈拍苁拐妗⑿?、草、隸各得其所,而且可以實(shí)現(xiàn)各種書體技巧的綜合變通,創(chuàng)造出“飛白”的藝術(shù)美體?！帮w白”在文學(xué)修辭學(xué)上強(qiáng)調(diào)的是故意仿效明知是錯(cuò)的修辭方式,是一種文學(xué)與書法通顯的藝術(shù)方法和效果。蘇軾對(duì)飛白體的高超藝術(shù)造詣大加贊譽(yù):“嗚呼哀哉,與可豈其多好,好奇也歟,抑其不試,故藝也。始余見其詩與文,又得見其行草篆隸也,以為止此矣。既沒一年,而復(fù)見其飛白。美哉多乎。其盡萬物之態(tài)也?！瓌t余之知與可者固無幾,而其所不知者蓋不可勝計(jì)也?！?16)蘇軾:《文與可飛白贊》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷21,第614-615頁。在重“意”的意旨下,蘇軾的“詩書一體”觀在理論和實(shí)踐上有著豐富的邏輯延展。

二、蘇軾“詩書一體”觀的機(jī)理

蘇軾的書學(xué)理論和實(shí)踐開創(chuàng)了書法“人格化”和“文學(xué)化”的道路,奠基了蘇軾人文藝術(shù)理論開拓者的地位。此文風(fēng)一開,遂傳至千年,至今仍是文人從藝的理想范式。不同文體之間、書體之間的嵌入和文學(xué)與書法兩種不同藝術(shù)形式之間的互生共融,構(gòu)成了蘇軾文學(xué)與書法的整體互動(dòng)和內(nèi)在機(jī)理。

1.破體為文——蘇軾不同文體間的交融

南宋詩論家、詩人嚴(yán)羽用“以文字為詩,以才學(xué)為詩,以議論為詩”(17)嚴(yán)羽:《滄浪詩話·詩辯》,見張健校箋:《滄浪詩話》,上海古籍出版社,2012年版,第136頁。概括宋詩的特點(diǎn)實(shí)為擊中要害?！耙晕臑樵?自昌黎始。至東坡蓋大放厥詞,別開生面,成一代之大觀?！?18)趙翼:《甌北詩話》卷5,人民文學(xué)出版社,1963年版,第56頁。宋代文壇最擅長(zhǎng)破體相參,而蘇軾“遍悟文體”(19)柳宗元著,尹占華等校注:《柳宗元集校注》,中華書局,2013年版,第1462頁。,可謂最成功的文體改革家,正如宋人評(píng)云:“東坡之文妙天下,然皆非本色,與其它文人之文、詩人之詩不同。文非歐曾之文,詩非山谷之詩,四六非荊公之四六,然皆自極其妙。”(20)曾季貍:《艇齋詩話》,見丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》,中華書局,1983年版,第323頁。蘇軾之文“橫說豎說,惟意所到,俊辨痛快,無復(fù)滯礙”(21)羅大經(jīng)撰,王瑞來點(diǎn)校:《鶴林玉露》乙編卷3《東坡文》,中華書局,1983年版,第167頁。。如蘇軾主張“以詩為詞”(22)陳師道:《后山詩話》,見何文煥輯:《歷代詩話》,中華書局,2004年版,第309頁。,使宋“詞”成為集表演性、音樂性與文學(xué)性于一體的悅耳、悅目、悅心的新的詩歌藝術(shù)形式,從根本上改變了詞史的發(fā)展方向?？傊?蘇軾一方面既“尊體”(23)王水照:《宋代文學(xué)通論》,河南大學(xué)出版社,1997年版,第64頁。,同時(shí)又能做到“出位之思”(24)周裕鍇:《文字禪與宋代詩學(xué)》,高等教育出版社,1998年版,153頁。,審慎把握各文體的“臨界點(diǎn)”,不斷進(jìn)行“破體”(25)王水照:《宋代文學(xué)通論》,第64頁。試驗(yàn),創(chuàng)造出獨(dú)具一格的文學(xué)面貌,遂成為一代文壇領(lǐng)袖。

2.體兼眾妙——蘇軾不同書體間的會(huì)通

蘇軾在《書唐氏六家書后》中首先論及智永書法,蘇軾認(rèn)為智永書之所以能達(dá)到“骨氣深穩(wěn),精能之至”,就是因?yàn)樗龅搅恕绑w兼眾妙”,融通了陶詩的“質(zhì)而實(shí)綺、癯而實(shí)腴”(26)愛新覺羅·弘歷編:《唐宋詩醇》,人民文學(xué)出版社,2000年版,第1119頁。的風(fēng)格特點(diǎn)。任何單論一種書體自身的技藝或只從書藝本身出發(fā)論書,都是不全面的,難窺智永書法的全貌和藝術(shù)造詣。蘇軾隨后又對(duì)歐陽洵、褚遂良、張旭、柳公權(quán)、顏魯公五位書家的師承和面貌進(jìn)行了評(píng)述,在此基礎(chǔ)上提出了“古之論書者,兼論其平生,茍非其人,雖工不貴”(27)蘇軾:《書唐氏六家書后》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷69,第2206頁。等諸多“藝心”與“人心”綜合互融的論點(diǎn),更以陶詩、杜詩的藝術(shù)風(fēng)格來類比闡述五書家詩書共融的精深造詣,使人形象而又立體地體認(rèn)了六家書藝的特點(diǎn)和精神風(fēng)貌,這充分體現(xiàn)了蘇軾從詩、書、人互融共通的視角綜合論書的觀念。

蘇軾在《跋秦少游書》中提出了“兼百技”的書藝創(chuàng)造原則:“少游近日草書,便有東晉風(fēng)味,作詩增奇麗。乃知此人不可使閑,遂兼百技矣。技進(jìn)而道不進(jìn),則不可,少游乃技道兩進(jìn)也?！?28)蘇軾:《跋秦少游書》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷69,第2194頁。秦少游的草書之所以具有蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的“東晉風(fēng)味”,就是因?yàn)樗芗嫒谕豸酥?、王獻(xiàn)之等書家的“百技”特長(zhǎng),也使他的詩作“增奇麗”,收到了詩書兼采眾長(zhǎng)的效果。雖然“兼百技”與“體兼眾妙”并無太大區(qū)別,但是蘇軾由此更上一層,認(rèn)為秦少游“體兼眾妙”的“百技”特長(zhǎng),能夠結(jié)合自身的學(xué)識(shí)、趣味和精神,追求一種“技道兩進(jìn)”的藝術(shù)境界和人生目標(biāo),將創(chuàng)作的技術(shù)性與思想性相互結(jié)合,達(dá)到二者的完美統(tǒng)一,提出了藝術(shù)創(chuàng)作由技到人再到道的創(chuàng)造之路,這才是“體兼眾妙”“兼百技”的真正目的所在。蘇軾的這一觀點(diǎn)道破了文學(xué)與書法藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律,具有重要的理論價(jià)值和方法論意義。

3.外部聯(lián)系——蘇軾詩書形式上的結(jié)合

文學(xué)與書法都源于中國(guó)獨(dú)特的漢文字,許多書跡本身就是經(jīng)典的文學(xué)作品,如王羲之的《蘭亭集序》、蘇東坡的《赤壁賦》等;許多文學(xué)佳作也都是書家樂意書寫的對(duì)象,如《洛神賦》《歸去來兮辭》《赤壁賦》等;至于詩文辭賦與書藝的結(jié)合,更是中國(guó)書藝主要的表現(xiàn)形態(tài),除了日本和我國(guó)一些現(xiàn)代書家單個(gè)漢字的書寫,以及傳統(tǒng)習(xí)俗中“壽”“?！钡扔糜谔囟▓?chǎng)合的單字書寫外,書法作品很少單字書寫。傳統(tǒng)書家的題材不外乎儒釋道三家之經(jīng)典文句、流傳廣泛的詩文辭賦、自作詩文,以及急就章、千字文、百家姓等傳統(tǒng)啟蒙兒童的文字。書法藝術(shù)是隨著文學(xué)的載體——文字書寫不斷求美的取向而逐步出現(xiàn)和形成的。書法家的睿智和審美為文人開拓了描寫范疇,提升了文學(xué)描寫的效力;文人把觀賞書法的感受吟而成文,書法亦因文章而日臻精妙,廣為流布,二者共同促進(jìn)了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

一方面,蘇軾把自己在觀書時(shí)的認(rèn)知和情感作為詩歌的題材、對(duì)象加以詠嘆而形成論書詩文、詠書詩文;另一方面,蘇軾又常常以文學(xué)為對(duì)象進(jìn)行書法創(chuàng)作。從蘇軾的詩文集和留存于世的書跡中可以看出,蘇軾有意抄寫前人和自作詩文都是文辭優(yōu)美的典范之作,如《歸去來兮》、前后《赤壁賦》等,以此達(dá)到文字與書跡雙美的最佳狀態(tài)?！饵S州寒食詩帖》是蘇軾自書書法作品,被稱為“天下第三行書”。黃庭堅(jiān)從書與文兩個(gè)角度進(jìn)行了品鑒:“東坡此詩似李太白,猶恐太白有未到處;此書兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意,試使東坡復(fù)為之,未必及此 ?！?29)朱天曙主編:《蘇軾·黃州寒食詩帖》,河南美術(shù)出版社,2020年版,第6頁。至于蘇軾的自書文行楷體《前赤壁賦》,也是文書雙雄、珠聯(lián)交融之作。董其昌在觀跋中寫道:“東坡先生此賦,楚騷之一變;此書,《蘭亭》之一變也。宋人文字,俱以此為極。”(30)董其昌:《畫禪室隨筆》,見上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理教研室選編、校點(diǎn):《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第543頁。這同樣又是把文體與書跡源流結(jié)合起來加以賞析和評(píng)論的例證。正如李澤厚所言:“中國(guó)人的審美趣味卻總是趨向綜合,……書法何不然?掛在廳室里的條幅一般不會(huì)是無意義的漢字組合,而總兼有一定的文學(xué)的內(nèi)容或觀念的意義。人們不唯觀其字,而且賞其文,而后者交織甚至滲透在前者之中,使這‘有意味的形式’一方面獲得更確定的觀念意義,另方面又不失其形體結(jié)構(gòu)勢(shì)能動(dòng)態(tài)的美。兩者相得益彰,于是乎玩味流連,樂莫大焉?！?31)李澤厚:《略論書法》,《中國(guó)書法》1986年第1期。

4.書卷氣息——蘇軾詩書內(nèi)容上的影響

程抱一在《中國(guó)詩畫語言研究》一書中指出:“在書寫過程中,文本的含義從未從書法家的腦際完全消失。因此對(duì)文本的選擇并非毫無緣由和無足輕重?！?32)程抱一:《中國(guó)詩畫語言研究》,涂衛(wèi)群譯,江蘇人民出版社,2006年版,第12頁。程氏的這段話道出了詩文文本如何影響了書法的奧秘。就蘇軾的“詩書一體”觀而言,主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。首先,蘇軾詩文對(duì)書法最大的影響是書法“書卷氣”的提出和實(shí)踐,對(duì)此,黃庭堅(jiān)曾贊譽(yù)道:“余謂東坡書,學(xué)問文章之氣,郁郁芊芊,發(fā)于筆墨之間,此所以他人終莫能及耳。”(33)黃庭堅(jiān):《跋東坡書遠(yuǎn)景樓賦后》,見黃庭堅(jiān)著,白石點(diǎn)校:《山谷題跋》,第77頁。因此,一般書法史皆論蘇黃下開文人意趣,至明末而極,也有學(xué)者認(rèn)為清代別求碑派“美典”的運(yùn)動(dòng)或趨向,其最直接的來源恐怕還是蘇軾“石文而丑”和黃庭堅(jiān)“凡字要拙多于巧”的語論(34)龔鵬程:《龔鵬程說中國(guó)文人書法》,海南出版社,2020年版,第19頁。,可見蘇黃文人意趣影響之深,誡如劉熙載所云“凡論書氣,以士氣為上”(35)劉熙載:《藝概·書概》,見上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理教研室選編、校點(diǎn):《歷代書法論文選》,第713頁。。作為源于先秦和漢代的一個(gè)重要的哲學(xué)范疇,“氣”論在魏晉南北朝時(shí)期由天地萬物的本體“元?dú)狻闭撧D(zhuǎn)化為美學(xué)上的元?dú)庾匀徽?成為概括藝術(shù)本源、藝術(shù)家創(chuàng)造力和藝術(shù)生命的一個(gè)總括性范疇。(36)葉朗:《中國(guó)美學(xué)史大綱》,上海人民出版社,1985年版,第212-225頁?！笆繗狻敝傅木褪恰皶須狻?或稱“士夫氣”,強(qiáng)調(diào)的是在書寫中所體現(xiàn)出的遒勁流利、自由灑脫、筆致空靈的形式美感,多呈現(xiàn)在以行草書體書寫的用于親戚答問、友朋來往、抄寫詩文等輕松隨意的書寫場(chǎng)合,體現(xiàn)出文人的品性、愛好、學(xué)養(yǎng)和情趣等?！皶須狻睆暮味鴣?蘇軾道破了其中的奧秘:“士以氣為主,方高力士用事,公卿大夫爭(zhēng)事之,而太白使脫靴殿上,固已氣蓋天下矣。使之得志,必不肯附權(quán)幸以取容,其肯從君于昏乎?”(37)蘇軾:《李太白碑陰記》,見《蘇文忠公全集》卷33,明成化刻本?！巴斯P如山未足珍,讀書萬卷始通神。”(38)查慎行著,王友勝點(diǎn)校:《蘇詩補(bǔ)注》卷21《柳氏二外甥求筆跡二首》,鳳凰出版社,2013年版,第317頁。培植書法“書卷氣”最好的辦法,就是樹立獨(dú)立人格、飽讀詩文辭賦,以及浸潤(rùn)臨習(xí)法帖,以學(xué)養(yǎng)領(lǐng)字,以此去俗脫俗。黃庭堅(jiān)在《跋法帖》中曰:“宋儋筆墨精勁,但文詞蕪穢,不足發(fā)其書。子瞻(蘇軾)嘗云:‘其人不解此狡獪,書便不足觀?！?39)黃庭堅(jiān):《跋法帖》,見黃庭堅(jiān)著,白石點(diǎn)校:《山谷題跋》,第55頁。這正是從藝術(shù)綜合的視角指出了客觀存在的以文發(fā)書現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)書法之于讀書和學(xué)養(yǎng)的關(guān)系,在宋代蔚然成風(fēng),成為書法家創(chuàng)作的普遍心態(tài)。

第二,文風(fēng)文氣對(duì)書法章法的節(jié)奏和貫氣有一定影響。蘇軾善以“隨物賦形”“常行于所當(dāng)行,常止于不可不止”(40)蘇軾:《自評(píng)文》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷66,第2069頁。評(píng)文,又以“萬斛泉源”(41)蘇軾:《自評(píng)文》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷66,第2069頁。自夸。讀蘇文總給人一種跌宕起伏的如潮氣勢(shì),如云水般流動(dòng)多變而又自然率真。蘇軾在書寫自作或抄寫他人成熟的文學(xué)作品時(shí),特別是在創(chuàng)作行、草書時(shí),在無意識(shí)的日常書寫中必然將這種文氣貫穿在書作的筆法、結(jié)構(gòu)和章法中,使作品從整體上一氣呵成,文氣氤氳,神形具備。從蘇軾的存世墨跡看,無論是蘇軾的題跋、筆記等小品文,還是蘇軾的詩詞如《黃州寒食詩》《梅花詩》《赤壁賦》等名作,都可以不同程度地看到這種現(xiàn)象。這種書藝章法的誕生,除了書法形式本體的自律性功能外,文氣的輔助作用不能忽視。在符號(hào)論美學(xué)中,蘇姍·郎格認(rèn)為,一切藝術(shù)作品都是符號(hào)。同時(shí),作品中也可能有獨(dú)立存在的個(gè)別符號(hào)。如蘇軾《黃州寒食詩帖》中的“年”“中”“葦”“紙”幾個(gè)字的最后一豎直接與下一字相連,緩解了整幅作品結(jié)構(gòu)字字緊密的壓抑感,留出的空白增加了自然舒展的氣氛,而又給人一種直刺心靈的觸痛感。這些長(zhǎng)豎沒有絲毫突兀之感,所形成的節(jié)奏和氣勢(shì)恰與作品激憤、痛苦、屈辱而又不安、爆發(fā)、傾訴的整體情感和氛圍相吻合。作為個(gè)別的藝術(shù)中的符號(hào),與作品的整體形式有機(jī)結(jié)合,豐富了作品的內(nèi)涵,而在總體風(fēng)格上又能體現(xiàn)書與文同氣共意的美學(xué)意味。

第三,文意對(duì)書法創(chuàng)作具有一定的喚情催興作用?！芭d”是中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)作美學(xué)范疇,強(qiáng)調(diào)的是外物對(duì)心靈的觸發(fā)。興到作書,中國(guó)一流書跡的創(chuàng)作完成,都是在一種特殊的興發(fā)之下所展現(xiàn)的生命意趣。那么如何才能觸發(fā)作書之“興”起呢?孫過庭曾在《書譜》中提到心情、材料、紙墨、天氣等可以觸發(fā)創(chuàng)作狀態(tài),王羲之、蘇軾等也都有借酒創(chuàng)作的經(jīng)歷。反映文學(xué)題材的文辭作為書者主觀世界與藝術(shù)形式之間的紐帶,貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程,當(dāng)然同抒情氣氛的確立有著更為密切的關(guān)系。(42)邱振中:《書法的形態(tài)與闡釋》(修訂版),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2022年版,第135頁。作為內(nèi)容的文意不但能促成書法創(chuàng)作的神思、氣勢(shì)和情感,而且還有可能形成書法創(chuàng)作時(shí)的書文“應(yīng)感 ”現(xiàn)象。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中提出的將“成竹在胸”(43)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。的審美意象,通過筆墨變“胸中之竹”(44)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。為“手中之竹”(45)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。的創(chuàng)作過程恰好可以說明在特定的創(chuàng)作條件下,書法家由于受書寫所反映的文學(xué)題材及文辭內(nèi)容的感染、啟發(fā)和孕育,在“文—情”的觸引下,一定程度上不自覺地體現(xiàn)為書與文的相與浚發(fā),最終達(dá)到“身與竹化”(46)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。,文境與書境渾然一體?！饵S州寒食詩帖》是蘇軾因“烏臺(tái)詩案”貶官至黃州的第三年所作,政治上的誣構(gòu)和傾軋給蘇軾心靈上造成了很大的傷痛。由于文辭的孕育和激發(fā)效應(yīng)而使蘇軾產(chǎn)生了強(qiáng)烈而豐富的內(nèi)心體驗(yàn),此時(shí)蘇軾利用先前習(xí)得的書寫技巧寫下了這兩首詩,文辭作為中間物連接著作者的生活感受和書法構(gòu)成形式,使書寫的各種筆調(diào)和形式成為蘇軾謫居黃州心境和情緒變化的反映,實(shí)際上文辭的作用是通過其背后的生活感受所呈現(xiàn)的。“從書家選擇書寫對(duì)象開始,直至?xí)ㄗ髌纷罱K完成,所書之文的文意對(duì)于書家的書寫而言,一直會(huì)如影隨形,書像、書意永運(yùn)不會(huì)忘卻字像、字義是它的源初和母本?！?47)趙憲章:《文學(xué)圖像論》,商務(wù)印書館,2022年版,第306頁。通過書寫之意來傳頌、彰顯文學(xué)之意,自然成了書法創(chuàng)作的不言自明之理。

第四,文意文風(fēng)影響著書家書寫作品的風(fēng)格類型。書家經(jīng)常書寫的文學(xué)作品,最能體現(xiàn)書家的審美個(gè)性,這自然是由于書家與所書內(nèi)容精神上的共鳴或與作者興趣愛好、人格品行上一致的原因。如前所述,蘇軾喜歡書寫楚詞、陶淵明和柳宗元的作品。他曾錄陶淵明詩作并跋云:“予常有云‘言發(fā)于心而沖于口,吐之則逆人,茹之則逆余。以為寧逆人也,故卒吐之。’與淵明詩意不謀而合,故并錄之。”(48)蘇軾:《東坡題跋·錄陶淵明詩》,見《叢書集成初編》第1590冊(cè),中華書局,1985年版,第38頁。蘇軾《和陶淵明詩引》曰:“吾于詩人,無所甚好,獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多,然其詩質(zhì)而實(shí)綺,癯而實(shí)腴。”(49)愛新覺羅·弘歷編:《唐宋詩醇》,第1119頁?！熬_”“腴”既是陶淵明詩的特質(zhì),也是蘇軾書法的特質(zhì)。從1081年蘇軾在黃州流放時(shí)第一次有意效仿陶淵明作《東坡八首》始,到1092年他任揚(yáng)州太守時(shí)偶作《和陶飲酒二十首》,再到1095年貶謫惠州時(shí)決定從《和陶歸田園居》再始,盡和陶詩,終于在最終流放地儋州完成,并在1100年流放結(jié)束后將全部四卷本109首和陶詩面世,和陶詩使蘇軾詩歌進(jìn)一步轉(zhuǎn)向平淡自然,然而蘇軾的“平淡”是領(lǐng)悟了最高技巧之后的“燦爛至極”。(50)蘇軾:《與二郎侄一首》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》佚文卷4,第2523頁。至于促使蘇軾多年效法陶淵明的內(nèi)在動(dòng)力,既有對(duì)其人格的仰慕,也有對(duì)其詩歌文學(xué)價(jià)值的認(rèn)可,甚至也包含著與陶淵明剛拙性格和人生經(jīng)歷相類似的暗示。這也就不難理解蘇軾多次書寫《歸去來兮辭》等陶淵明詩的緣由了。蘇軾一生喜歡過的書家類型不拘一格,從楊凝式、徐浩到顏真卿、李邕、王羲之,其審美傾向變化較大。他早年追慕唐朝的豐腴厚重,晚年服膺魏晉的平淡天成,這和他的詩風(fēng)一樣日益趨向平淡自然。所以,蘇軾愛書《歸去來辭》《赤壁賦》等文學(xué)作品,都是由于所書文學(xué)作品的文意、文風(fēng)和書家的情性、書風(fēng)有著某種異質(zhì)同構(gòu)之處。正如劉熙載《藝概》所云:“秦碑力勁,漢碑氣厚,一代之書,無有不肖乎一代之人與文者?！?51)劉熙載:《藝概·書概》,見上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理教研室選編、校點(diǎn):《歷代書法論文選》,第706頁。

上述文意對(duì)書法的影響雖不易言說,但絕不是臆造,是真實(shí)存在的現(xiàn)象。有宋以來,自成一格的詩人和書法家的姓常與“體”字結(jié)合起來,以此描述他們的個(gè)人風(fēng)格,例如顏體(顏真卿書法的個(gè)人風(fēng)格)、白體(白居易詩歌的個(gè)人風(fēng)格)、蘇體(蘇軾詩文與書法的風(fēng)格)等,藝術(shù)家的物質(zhì)身體與他的風(fēng)格合二為一。(52)Peter Charles Sturman.Mi Fu:Style and the Art of Calligraphy in Northern Song China.New Haven:Yale University Press,1997:6-7.蘇軾藝術(shù)創(chuàng)造力的呈現(xiàn)不拘于文學(xué)藝術(shù)門類和領(lǐng)域,哪怕各門類的文學(xué)藝術(shù)各有自身的技巧、物質(zhì)載體和表達(dá)方式,他的作品總能完整地表達(dá)其品行、學(xué)養(yǎng)和情感等主體精神的真實(shí)狀況。當(dāng)然,上述詩文與書法之間的交融共生雖也涉及到了氣、意等審美范疇等方面的內(nèi)容,但其出發(fā)點(diǎn)還主要是從詩文與書法自身規(guī)則著眼所進(jìn)行的討論,至于蘇軾詩書之形而上的追求以及人文性等精神層面的會(huì)通之處,則另當(dāng)別論。

三、蘇軾“詩書一體”觀的成因

文學(xué)與書法的互融共生,為何到宋代才達(dá)到深度融合的程度呢?僅就唐而言,亦有各式各樣的社會(huì)文化思潮、學(xué)術(shù)和藝術(shù)形式,唐文化甚至達(dá)到了“古典文化的巔峰”(53)葛兆光:《道教與中國(guó)文化》,上海人民出版社,1987年版,第78頁。,為何各種文藝形式之間的聯(lián)系沒有那么緊密呢?原因之一就在于唐朝的各門文藝都朝著各自的方向深耕細(xì)作,當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)和文藝整體上傾向于專門化,一人很少兼顧多門學(xué)問和技藝,如杜甫專注于詩歌,有“語不驚人死不休”(54)周嘯天主編:《唐詩鑒賞辭典補(bǔ)編》,四川文藝出版社,1990年版,第173頁。的志氣;又如草圣張旭善草書,有“外慕徙業(yè)者,皆不造其堂,不嚌其胾者也”(55)韓愈:《送高閑上人序》,見上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理教研室選編、校點(diǎn):《歷代書法論文選》,第291頁。之論。那么,宋代的文人士大夫眾多,文學(xué)與書法又為何只在蘇軾(以及其他少數(shù)士人)身上實(shí)現(xiàn)了深度融合?這與蘇軾的文藝美學(xué)思想和哲學(xué)觀念有著直接的關(guān)系。

1.文道之辯:“吾所謂文,必與道俱”

中國(guó)美學(xué)理論的一大特色就是強(qiáng)調(diào)“道”作為文藝價(jià)值的來源。而“文”的原意,《說文解字》解釋為:“文,錯(cuò)畫也。象交文。”(56)萬獻(xiàn)初講授,劉會(huì)龍撰理:《說文解字十二講》,中華書局,2019年版,第9頁?！兑住は缔o下》曰:“物相雜,故曰文。”(57)陳鼓應(yīng)、趙建偉注譯:《周易今注今譯》,中華書局,2020年版,第629頁。因此,古人對(duì)于“文”的認(rèn)知都是非常具象的視覺呈現(xiàn)而非抽象的思維。在宇宙層面,“天文”是道在現(xiàn)象界的呈現(xiàn),因此人們可以通過觀察宇宙之“文”來獲得對(duì)“道”的悟識(shí)?！兑住は缔o上》曰:“仰以觀于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故?！?58)陳鼓應(yīng)、趙建偉注譯:《周易今注今譯》,第569頁。劉勰《文心雕龍》首列《原道》《征圣》《宗經(jīng)》以作“文”的樞紐,闡釋了道、圣、文的關(guān)系:“道沿圣以垂文,圣因文以明道?！?59)劉勰著,王志彬譯注:《文心雕龍》,中華書局,2012年版,第145頁。天地之道通過圣人的“文”彰顯出來,圣人通過“文”呈現(xiàn)天地和人類之道?！拔闹疄榈乱泊笠?與天地并生者,何哉?……心生而言立,言立而文明,自然之道也?！?60)劉勰著,王志彬譯注:《文心雕龍》,第146頁。此處之“文”,包括了文字、文學(xué)、文章,學(xué)術(shù)、文化,以及一切事物的形狀、色彩、紋理、聲韻、節(jié)奏等諸多含義。(61)劉勰著,王志彬譯注:《文心雕龍》,第147頁。從天文、地文推演至人文的“自然之道”,每一種“文”都意味著“道”的一種自我呈現(xiàn)方式,“文以明道”成為唐宋古文家們不斷重復(fù)的為文之本,作為人類審美模式的表達(dá)方式,文學(xué)藝術(shù)自然也是表達(dá)道的工具。

自宋太祖、太宗結(jié)束唐末五代混亂局面建立大宋以來,偃武修文;加以真宗、仁宗兩朝休養(yǎng)生息,國(guó)內(nèi)安定,上至帝王,下迄庶民,或留心詩文,或寄情書畫,其文藝之盛,正如陳寅恪所言:“華夏民族之文化,歷數(shù)千載之演進(jìn),造極于趙宋之世?！?62)陳寅恪:《鄧廣銘宋史職官志考證序》,見鄧廣銘:《鄧廣銘全集》,河北教育出版社,2005年版,第78頁。文學(xué)藝術(shù)不僅受一時(shí)代社會(huì)環(huán)境的影響,同時(shí)也受一時(shí)代文藝思潮的浸潤(rùn)。蘇軾繼承了中晚唐以來古文運(yùn)動(dòng)提倡的經(jīng)世致用的文學(xué)傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)“有為而作”(63)黎靖德編,王星賢點(diǎn)校:《朱子語類》卷32《論語十四》,中華書局,1986年版,第820頁。,主張“吾所謂文,必與道俱”(64)黎靖德編,王星賢點(diǎn)校:《朱子語類》卷139《論文上》,第3319頁。。蘇軾眼中的“道”更具有綜合性,是“多元一體”的(65)Peter K.Bol.This Culture of Ours.1992:254-299.,更能顯現(xiàn)在詩詞、散文、書法等多種文體和文藝門類中。相比較而言,在文與道的關(guān)系上,周敦頤受王安石經(jīng)術(shù)文章觀的影響,提出了“文以載道”的命題(66)轉(zhuǎn)引自周興陸:《中國(guó)文論通史》,第255頁。,這種輕視文章的態(tài)度到了程頤那里甚至變成了“作文害道”的觀點(diǎn)(67)轉(zhuǎn)引自周興陸:《中國(guó)文論通史》,第251頁。。正如包弼德所言,理學(xué)家朱熹一路代表了一條漸趨狹窄的思想傳統(tǒng),以道德意義上的“道學(xué)”取代了蘇軾所代表的“文”的多樣性。(68)Peter K.Bol.This Culture of Ours.1992:340-341.那么在蘇軾眼里,通過什么樣的文藝實(shí)踐形式才能達(dá)道呢?

2.修道之別:“慧之生定,速于定之生慧”

蘇軾與禪師交往密切。1091年,蘇軾為即將離京的錢塘僧思聰作《送錢唐僧思聰歸孤山敘》一文,目的是印證思聰求道的藝術(shù)造詣。他在文章的開篇首先提出了“一六”說:“天以一生水,地以六成之,一六合而水可見?！?69)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷10,第325頁。具有統(tǒng)一性的“天一”與多樣性的“地六”相互結(jié)合產(chǎn)生了水,水便成為得道的象征,“六一說”暗示了道是從多樣性與統(tǒng)一性、知識(shí)與實(shí)踐的結(jié)合中產(chǎn)生的想象。蘇軾關(guān)于“聰若得道,琴與書皆與有力,詩其尤也”(70)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。的求道描述,也讓人聯(lián)想到《周禮》禮樂射御書數(shù)的“六藝”。如果把“一”理解為智慧,“六”理解為多種文藝修養(yǎng)的話,那么二合一的結(jié)果就是水的生成,“使聰日進(jìn)不止,自聞思修以至于道”(71)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。,而水則象征著僧人的最高目標(biāo)——得道。思聰學(xué)藝求道的途徑是自琴、書而詩,最后到達(dá)“法界?；邸?72)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。,屬于“慧生定”的具體例證。蘇軾認(rèn)為得道的方式是多樣的,而在得道的意義上,所有方式的效用都是一樣的,但在強(qiáng)調(diào)各種法門“發(fā)其巧智”(73)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。的同時(shí),也暗含了他對(duì)藝術(shù)手段的偏愛:第一,“詩法不相妨”(74)蘇軾:《送參寥師》,見《蘇文忠公全集》卷10,明成化刻本。,在唐末以來翻譯佛法和講解佛法不被重視之后,詩歌也就成了另一種得道的手段;第二,禪宗提倡在日常中悟道,那么書法自然也可以作為禪修的手段,只要它的目的在于培養(yǎng)禪定之心。(75)周裕鍇:《中國(guó)禪宗與詩歌》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2017年版,第39頁。因此,書法也是一種得道的方式;第三,在禪師思聰?shù)亩U定中,蘇軾提出了“慧之生定,速于定之生慧”(76)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷10,第325-326頁。的觀點(diǎn),也就是研習(xí)多種藝術(shù)的僧人比單純修習(xí)佛法的僧人得道更快,這顯然與蘇軾儒學(xué)的文道之辯相一致,而“琴與書皆與有力,詩其尤也”,蘇軾也由此論證了詩、書、琴尤其是詩作為求道手段的合法性,所以詩歌是最有效的得道方式。

那么為什么詩歌與書法在求道之途上還有差別呢?蘇軾對(duì)文學(xué)與書法統(tǒng)一性和差別性的認(rèn)識(shí)受到了天臺(tái)宗的影響。禪修、藝術(shù)和實(shí)用技藝三種不同的悟道方式,以及文學(xué)與書法各門藝術(shù)在通向求道的同一目標(biāo)時(shí),在悟道的質(zhì)量、速度和效力等方面還是有差別的。1095年蘇軾在流放惠州期間所作的《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》中,借用《金剛經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)》中的兩個(gè)典故闡發(fā)了佛學(xué)“以無所得故而得”(77)蘇軾:《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷12,第390頁。的意旨,認(rèn)為“皆以無為法,而有差別”(78)蘇軾:《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷12,第390頁。。佛法是一個(gè)統(tǒng)一體,即使各種技藝之間,甚至手工匠人與如來之間在本質(zhì)上也是一樣的,差別在于程度上的不同。就“道之大小”(79)蘇軾:《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷12,第390頁。而言,大菩薩和如來之間也有天壤之別。正因?yàn)闆]有定法,求道者都在以自己的方式求道,因此雖“皆以無為法”,但求道的途徑、方式和程度仍存在差別,不過這種差別是在本質(zhì)一致基礎(chǔ)上超越形式之后的差別。

3.差別之因:“筆墨之跡,托于有形,有形則有弊”(80)蘇軾:《題筆陣圖》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷69,第2170頁。

蘇軾強(qiáng)調(diào)文學(xué)與書法互文會(huì)通,但是并不混淆不同文體、藝體以及相互之間的界限。各種文體、藝體由于其體裁形式和表達(dá)方式的不同,自有其獨(dú)立的審美特征,藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)要根據(jù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)家內(nèi)心感悟的需要,結(jié)合各門藝術(shù)的長(zhǎng)短優(yōu)劣,選擇適合表達(dá)效果的藝術(shù)形式。同時(shí),蘇軾認(rèn)為各種文藝形式之間也有先后高低之別,如其所謂“溢而為書,變而為畫,皆詩之余”。為什么在蘇軾的眼里會(huì)有這樣的差別呢?卜壽珊認(rèn)為,這是不同技藝在社會(huì)上的實(shí)用程度不同導(dǎo)致的。(81)卜壽珊:《心畫:中國(guó)文人畫五百年》,皮佳佳譯,北京大學(xué)出版社,2017年版,第213頁。在中國(guó)傳統(tǒng)文藝中,詩文被譽(yù)為“經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”(82)曹丕:《典論·論文》,見郭紹虞主編:《中國(guó)歷代文論選》,上海古籍出版社,2001年版,第142頁。,承載著政治教化的功能,能給作者帶來更高的聲望,其地位自然比書畫要高。宋朝科舉考試取消以書取仕科目,實(shí)行謄錄制,導(dǎo)致士人對(duì)書法實(shí)用性和法度意識(shí)的欠缺,再加上蘇軾繼承了歐陽修作字“自是一樂事”(83)歐陽修著,李逸安點(diǎn)校:《歐陽修全集》卷130《試筆》,中華書局,2001年版,第1975-1986頁。的觀念,主張“適意無異逍遙游”(84)蘇軾:《石蒼舒醉墨堂》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾詩集》卷6,第236頁。,將書法作為事業(yè)、文章之余事,更強(qiáng)調(diào)書法的非功利性和游藝功能。

蘇軾關(guān)于文學(xué)與書法邊界和差異性的認(rèn)知,也與他的哲學(xué)觀念有關(guān)。蘇軾把文學(xué)與書法作為求道的藝術(shù)手段,但是這些所謂被視為得道的物質(zhì)形式恰恰又是有限的,對(duì)于終極自然的“道”而言仍是一種障礙。蘇軾在《墨妙亭記》中表達(dá)了這種憂思:“或以謂余,凡有物必歸于盡,而恃形以為固者,尤不可長(zhǎng),雖金石之堅(jiān),俄而變壞,至于功名文章,其傳世垂后,乃為差久?！?85)蘇軾:《墨妙亭記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第355頁。受莊子“物物不物于物”(86)陳鼓應(yīng)注譯:《莊子今譯今注》,中華書局,2016年版,第509頁。觀念的影響,蘇軾曾在為好友王先新修建的藏畫樓寶繪堂所撰的記中提出:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物?！?87)蘇軾:《寶繪堂記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第356頁。從物質(zhì)技術(shù)上講,書法愛好者、收藏者都有“留意于物”的毛病。蘇軾自己少時(shí)亦有嗜好書畫收藏之病,在內(nèi)心反復(fù)斗爭(zhēng)后,才達(dá)到了“見可喜者雖時(shí)復(fù)蓄之,然為人取去,亦不復(fù)惜也”(88)蘇軾:《寶繪堂記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷11,第357頁。的境界。

蘇軾認(rèn)為,真正的藝術(shù)是沒有物質(zhì)性的。蘇軾最喜愛的詩人陶淵明曾設(shè)無弦琴,蘇軾欲“借君無弦琴,寓我非指彈”(89)蘇軾:《和陶東方有一士》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾詩集》卷41,第2267頁。。諸門藝術(shù)中,詩歌的物質(zhì)性最小,更具純粹的思維形式,可以不依賴筆墨紙張等物質(zhì)性條件而以口頭形式完成。書法學(xué)習(xí)則意味著消費(fèi)物質(zhì)性資料。書寫者需要大量紙張來練習(xí),蘇軾曾開玩笑地說:“蜀之諺曰:‘學(xué)書者紙費(fèi),學(xué)醫(yī)者人費(fèi)?！?90)蘇軾:《墨寶堂記》,見蘇軾著,孔凡禮點(diǎn)校:《蘇軾文集》卷1,第374頁。詩歌的相對(duì)無物質(zhì)性意味著具有更高的自由度,具有物質(zhì)性的書法其自由則受到不同程度的限制,這種限制表明其在求道之路上自然比不上有高度自由的詩歌。

余 論

近代美國(guó)心理學(xué)家S.阿瑞提認(rèn)為,“天才是由于在一個(gè)人的心靈當(dāng)中各種文化要素產(chǎn)生了有意義的綜合。……實(shí)際上,有意義的綜合,就是創(chuàng)造過程本身,它是那樣富于意義,并且不可預(yù)料”(91)S.阿瑞提:《創(chuàng)造的秘密》,錢崗南譯,遼寧人民出版社,1987年版,第388頁。。蘇軾文學(xué)藝術(shù)感染力的來源,被闡釋為他天性的表達(dá)和天才的流露(92)卜壽珊:《心畫:中國(guó)文人畫五百年》,皮佳佳譯,第201頁。,能達(dá)到蘇軾這樣成就的藝術(shù)家畢竟是少數(shù)。作為“全能”型文學(xué)藝術(shù)家,蘇軾順應(yīng)文藝的時(shí)代要求,開創(chuàng)并成功實(shí)踐了文學(xué)與書法藝術(shù)綜合論,代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)這一問題的思考所能達(dá)到的理論和創(chuàng)作高度。

蘇軾的“詩書一體”觀,對(duì)宋之后的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響并在文人群體中達(dá)成了這樣的共識(shí):在文字、文學(xué)、書學(xué)等關(guān)聯(lián)為一體的結(jié)構(gòu)性關(guān)系中歷史地解讀和創(chuàng)作詩文書畫印石園林諸門藝術(shù)。在這一流變中,變化的是隨時(shí)代發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格,不變的是植根于多種藝術(shù)中的文人精神。(93)潘靜如:《詩、書、畫的精神會(huì)通與審美邊界》,《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第3期。蘇軾給我們提供了一條不同于20世紀(jì)以來跟隨西方藝術(shù)發(fā)展的可能道路:面對(duì)近代以來學(xué)科分化的格局,以綜合、交叉、兼通的辯證思維,還原古代文的觀念,回歸文學(xué)與書法融合會(huì)通傳統(tǒng),重建丟失的大傳統(tǒng)文學(xué)觀。