家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代

■許美琪

當(dāng)代國(guó)內(nèi)的家具設(shè)計(jì)需要回答三個(gè)問(wèn)題，一是家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代、二是家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性、三是家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化?！凹揖咴O(shè)計(jì)的現(xiàn)代”指的是現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)是怎樣產(chǎn)生的，現(xiàn)在它達(dá)到了一種什么樣的狀態(tài)，還在怎樣發(fā)展；“家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性”指的是現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)所持的世界觀，即現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)對(duì)世界的認(rèn)知和態(tài)度；“家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化”指的是現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的方法論，包括它的產(chǎn)業(yè)鏈建設(shè)、所采用工具和手段等。如果不能正確地認(rèn)識(shí)這三個(gè)問(wèn)題，我們就始終在黑暗的隧道中摸索，而找不到它的出口，從而不能實(shí)現(xiàn)真正的現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)。

本文先討論什么是家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代。

1 西方家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代

先得從西方設(shè)計(jì)從古典走向現(xiàn)代說(shuō)起：從古埃及、古希臘、古羅馬、拜占庭、仿羅馬式、哥特式，然后到中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期，其中受到伊斯蘭的重大影響，接著是巴洛克、洛可可及以后的新古典主義風(fēng)格，西方古典家具似乎走到了它的終點(diǎn)。隨后的復(fù)古主義風(fēng)格只不過(guò)是昔日輝煌的回光返照。

但是17和18世紀(jì)資本主義的發(fā)生和19世紀(jì)的發(fā)展成熟（自從15世紀(jì)哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲，歐洲向美國(guó)殖民以后，西方也就包括了美國(guó)），至19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，現(xiàn)代家具肇始了。從托耐特的彎曲木家具開(kāi)始，英國(guó)最初提出了工業(yè)設(shè)計(jì)的思想及至莫里斯的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，直到后來(lái)一系列在設(shè)計(jì)理論方面的探索如新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、英國(guó)格拉斯哥學(xué)派和美國(guó)芝加哥學(xué)派、德國(guó)工業(yè)同盟等，最終由風(fēng)格派和包豪斯在20世紀(jì)30年代確立了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，現(xiàn)代家具開(kāi)始形成。

在西方現(xiàn)代家具形成過(guò)程中，現(xiàn)代主義的先鋒們認(rèn)識(shí)到一些淺顯而樸素的真理：

其一，是在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，機(jī)械化與手工技巧之間的對(duì)立就是一個(gè)長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。威廉·莫里斯(William Morris, 1834-1896)強(qiáng)烈地反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)方式，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑師和設(shè)計(jì)師查爾斯·維森(Charles Voysey,1857-1941)則認(rèn)為機(jī)械化生產(chǎn)為現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)提供了一席之地，特別是中產(chǎn)階級(jí)迅速崛起，對(duì)批量生產(chǎn)家具有迫切的要求。他爭(zhēng)論道，機(jī)器最終能生產(chǎn)出良好設(shè)計(jì)的家具，且為所有人的經(jīng)濟(jì)能力所及，而不只是為精英階層所生產(chǎn)，所以要跳出莫里斯的“悖論”，一方面要有精致美麗的手工制品，而另一方面，這種所謂“簡(jiǎn)樸的”家具已遠(yuǎn)非一般大眾的財(cái)力所及。

其二，是在1905年維也納工場(chǎng)就宣稱：“他們的指導(dǎo)原則是功能，實(shí)用是我們的首要條件，我們必須強(qiáng)調(diào)良好的比例和適當(dāng)?shù)厥褂貌牧稀Ｔ谛枰獣r(shí)，我們會(huì)去做裝飾，但是我們不會(huì)不惜代價(jià)地去做?！?/p>

其三，是1908年德國(guó)工業(yè)同盟的成員阿道夫·路斯寫了一篇題名為“裝飾的罪惡”的論文，提出這樣的觀點(diǎn)，過(guò)度的裝飾將敗壞社會(huì)，最終導(dǎo)致犯罪。稍后的1924年，該同盟的出版物《沒(méi)有裝飾的形式》圖文并茂地表述了用工業(yè)設(shè)計(jì)原理做出的更簡(jiǎn)單、更合理的設(shè)計(jì)的好處。1928年，密斯·凡·德·羅繼而提出了“少就是多（Less is more）”的原則。

其四，是西方設(shè)計(jì)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在1919年，它改變了現(xiàn)存的全部設(shè)計(jì)教育的概念。格羅皮烏斯(Walter Gropius)在德國(guó)的魏瑪(Weimar Germany)辦了兩所藝術(shù)學(xué)校，創(chuàng)立了包豪斯建筑學(xué)院（Staatliches Bauhaus）。第一次真正以學(xué)術(shù)的體系來(lái)促進(jìn)現(xiàn)代觀念。包豪斯設(shè)計(jì)哲學(xué)的一個(gè)原理是形式必須符合功能和工業(yè)化的機(jī)械生產(chǎn)，它成為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的一項(xiàng)基本信條。

在這個(gè)波瀾壯闊的現(xiàn)代主義思潮中，涌現(xiàn)了一大批杰出的人物，諸如麥金托什(Charles Rennie Mackintosh，1868-1928)、C.R.阿什比(C.R. Ashbee,1863-1942)、里特維爾德(Gerrit Rietveld，1888-1964)、布勞耶(Marcel Breuer，1902-1981)、阿爾托(Hugo Henrik Alvar Alato，1898-1976)、勒·柯布西耶(Le Carbusier,1887-1965)、密斯·凡·德·羅(Miss Van Der Rohe, 1886-1969)、瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius,1883-1969)和伊倫·格雷(Eileen Gray, 1878-1976)等人，他們都以非凡的才華，各自為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)做出了偉大的貢獻(xiàn)。

1900年至1945年現(xiàn)代理念的發(fā)展塑造了這一時(shí)期西方家具設(shè)計(jì)的歷史，然而直到1945年以后，這種設(shè)計(jì)理念才與大眾市場(chǎng)相合拍。在幾年以后，這種技術(shù)的機(jī)械化潛力才顯示出來(lái)，但在當(dāng)時(shí)既要保持這種設(shè)計(jì)理念的完整性，又要把他們的理念轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)，在技術(shù)上不能做到。當(dāng)代的設(shè)計(jì)師最終才把戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義“視覺(jué)”與技術(shù)結(jié)合起來(lái)，使它們成為可能，在家具制造業(yè)中使先前的可能性成為夢(mèng)想不到的現(xiàn)實(shí)。

直至第二次世界大戰(zhàn)以后，家具設(shè)計(jì)才從建筑中脫離出來(lái)，真正具有了獨(dú)立的地位，成為工業(yè)設(shè)計(jì)中的一個(gè)門類。這是家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代，它的主要理論是現(xiàn)代主義。1970年代第二輪全球化興起和1980年代的冷戰(zhàn)結(jié)束，世界格局出現(xiàn)了新的變化，面對(duì)深刻的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)危機(jī)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)出現(xiàn)了多種思潮和流派，諸如后現(xiàn)代主義、晚期現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、新現(xiàn)代主義等等，但對(duì)這些紛紜復(fù)雜的各種設(shè)計(jì)思潮和流派的觀念上的認(rèn)識(shí)，必須從真正了解現(xiàn)代主義開(kāi)始。

在現(xiàn)代主義主導(dǎo)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，西方家具又經(jīng)歷了重構(gòu)和理性主義、有機(jī)風(fēng)格、流行文化、后現(xiàn)代主義中的舒適主義、改革和競(jìng)爭(zhēng)三個(gè)派別和折衷主義的一系列風(fēng)格演變，到1970年代開(kāi)始的第二輪全球化，東西方家具開(kāi)始出現(xiàn)融合，西方現(xiàn)代家具在進(jìn)一步的發(fā)展中更多地表現(xiàn)出全球化的特點(diǎn)[1-4]。

英國(guó)著名工業(yè)設(shè)計(jì)史家費(fèi)耶爾(Peter Fiell)在《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》一書中描述了整個(gè)設(shè)計(jì)界出現(xiàn)的變化：“在整個(gè)20世紀(jì)，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品、款式、理論和哲學(xué)一直在變化，這是由于設(shè)計(jì)過(guò)程的復(fù)雜性在相當(dāng)大的程度上不斷加大。工業(yè)生產(chǎn)中的設(shè)計(jì)在不斷增多，通過(guò)一系列的相互聯(lián)系的專業(yè)活動(dòng)，諸如模型制造商、市場(chǎng)分析人員、材料學(xué)家、工程師和生產(chǎn)技術(shù)人員等的活動(dòng)，理念、計(jì)劃和制造之間的關(guān)系被細(xì)化了，變得更復(fù)雜了。設(shè)計(jì)成為了一個(gè)多方的切磋過(guò)程，而不是單個(gè)設(shè)計(jì)師的成果，是團(tuán)隊(duì)努力的結(jié)果，對(duì)于事情應(yīng)該是怎樣的，他們中的所有人都有自己的理念和看法。20世紀(jì)設(shè)計(jì)中的歷史多元性也是由消費(fèi)方式的變化、品味的變化、不同的銷售方式、投資者、設(shè)計(jì)師、制造商的心理需要、技術(shù)進(jìn)步和各個(gè)國(guó)家在設(shè)計(jì)中的發(fā)展趨勢(shì)所決定的。

在研究設(shè)計(jì)的歷史中，必須認(rèn)識(shí)到，要完整地理解產(chǎn)品的設(shè)計(jì)就不能夠離開(kāi)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化和技術(shù)之間的相承關(guān)系，正是這種關(guān)系產(chǎn)生了設(shè)計(jì)的概念并最終使其實(shí)現(xiàn)。在20世紀(jì)的不同時(shí)期，例如，西方經(jīng)濟(jì)的周期對(duì)設(shè)計(jì)有著顯著的影響，有時(shí)盛行設(shè)計(jì)超越款式，有時(shí)或者相反?？钍匠３Ｊ窃O(shè)計(jì)方案中的一個(gè)補(bǔ)充成份，設(shè)計(jì)(design)和款式(styling)是完全不同的兩回事，它們有各自的準(zhǔn)則。款式關(guān)注的是表面處理和外觀，是產(chǎn)品品質(zhì)的表達(dá)；在另一方面，設(shè)計(jì)則主要關(guān)心問(wèn)題的解決——在它的范圍里趨向于歷史性地解決問(wèn)題，一般來(lái)說(shuō)，是要找到最簡(jiǎn)單和最本質(zhì)的東西。在經(jīng)濟(jì)滑坡時(shí)期，功能主義（設(shè)計(jì)）處于顯著地位；而在經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期，反理性主義（款式）則易于張揚(yáng)。

在整個(gè)20世紀(jì)，對(duì)能創(chuàng)造具有競(jìng)爭(zhēng)力的生意的興趣日益增加，這促進(jìn)了設(shè)計(jì)的變革和多樣性，同時(shí)也使設(shè)計(jì)師的生涯改觀。一些設(shè)計(jì)師在共同的機(jī)構(gòu)中工作，另一些是以咨詢或個(gè)體的方式工作。許多獨(dú)立的設(shè)計(jì)師選擇了不受工業(yè)生產(chǎn)束縛的方式來(lái)工作，他們?cè)O(shè)計(jì)的作品主要關(guān)心的是自己意念的表達(dá)。設(shè)計(jì)不僅是與機(jī)械化生產(chǎn)相聯(lián)系在一起的過(guò)程，它還是一種關(guān)于事情應(yīng)該是怎樣的，是應(yīng)當(dāng)根據(jù)個(gè)人來(lái)做還是根據(jù)集體、機(jī)構(gòu)或國(guó)家的目標(biāo)來(lái)做，從而去勸說(shuō)別人同意自己的觀點(diǎn)、看法和價(jià)值觀的手段。作為人們交流的一種渠道，設(shè)計(jì)提供了一個(gè)特殊的視角來(lái)認(rèn)識(shí)一系列問(wèn)題，即設(shè)計(jì)師的個(gè)性、思想；對(duì)在目標(biāo)（設(shè)計(jì)所追求的）和使用者、消費(fèi)者之間的關(guān)系中什么是重要的；設(shè)計(jì)過(guò)程和社會(huì)是什么關(guān)系等。

20世紀(jì)在設(shè)計(jì)上使這些概念、風(fēng)格、運(yùn)動(dòng)、設(shè)計(jì)師、學(xué)派、公司和機(jī)構(gòu)具有了特點(diǎn)，正是它們構(gòu)成了設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐的過(guò)程；或者說(shuō)促進(jìn)了造型創(chuàng)新、材料應(yīng)用、技術(shù)手段和工藝的發(fā)展；也或者說(shuō)，正是它們影響了品味、應(yīng)用和裝飾藝術(shù)風(fēng)格的演變、一般的文化和社會(huì)進(jìn)程[5]。

這幾段文字也是對(duì)現(xiàn)代主義后西方的“家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代”(Modern Furniture Design)的一種客觀理性的描述，或者更貼切地說(shuō)，這是對(duì)西方“家具設(shè)計(jì)的當(dāng)代”(Contemporary Furniture Design )的一種客觀理性的描述。毫無(wú)疑問(wèn)，它對(duì)中國(guó)家具設(shè)計(jì)也具有相當(dāng)程度的借鑒價(jià)值和意義。

2 中國(guó)家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)代

中國(guó)有著悠久的傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)的歷史，近代以來(lái)受到西方文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊和影響也開(kāi)始進(jìn)行現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)，清末民初的海派家具設(shè)計(jì)就是一個(gè)典型的案例。但由于眾所周知的歷史原因，在中國(guó)，自改革開(kāi)放以來(lái)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的創(chuàng)新才真正受到社會(huì)和行業(yè)的倡導(dǎo)和重視，到現(xiàn)在為止尚不足半個(gè)世紀(jì)。在我國(guó)家具業(yè)發(fā)展初期，較長(zhǎng)時(shí)期曾追隨以意大利為代表的國(guó)際化風(fēng)格，大多數(shù)企業(yè)熱衷于模仿，而較少關(guān)注創(chuàng)新。由于創(chuàng)新能力的匱乏，許多企業(yè)除了在造型上以模仿加改造之外，始終難有根本性的突破，單一思維模式導(dǎo)致了產(chǎn)品設(shè)計(jì)的同質(zhì)化和家具市場(chǎng)的單元化。到2010年代中期，隨著中國(guó)家具業(yè)的發(fā)展壯大，開(kāi)啟了“新中式”的設(shè)計(jì)探索。新中式家具有三層含義：首先，它是一種中式家具，因此它必定具有中式家具的內(nèi)容，積淀了中國(guó)歷史文化；其次，它是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的中式家具；最后也是最重要的是，它帶有創(chuàng)新性，是適合現(xiàn)代中國(guó)人生活方式的家具。在這種探索中，雖然出現(xiàn)了許多好的設(shè)計(jì)作品，也還有不少設(shè)計(jì)由于固守中國(guó)傳統(tǒng)家具的造型、結(jié)構(gòu)和裝飾等元素而顯得繼承有余但創(chuàng)新不足。顯然，“新中式”還不夠成熟，尚不足以成為一種具有獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)代家具。

到目前為止，中國(guó)家具設(shè)計(jì)還沒(méi)有能夠建立起創(chuàng)新思想、體系和可操作性的運(yùn)作模式。這個(gè)體系應(yīng)當(dāng)包括設(shè)計(jì)的創(chuàng)造者——大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)、設(shè)計(jì)師個(gè)人；設(shè)計(jì)的傳播者——設(shè)計(jì)教學(xué)體系、各類應(yīng)用設(shè)計(jì)的企業(yè)；各類設(shè)計(jì)服務(wù)專業(yè)機(jī)構(gòu)，它們包括潮流研究、市場(chǎng)策劃、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服務(wù)設(shè)計(jì)、工程技術(shù)、文化傳媒、信息采集與加工、知識(shí)代理和消費(fèi)向?qū)У雀魃耸颗c組織。為了保持這個(gè)體系的可持續(xù)發(fā)展，還必須有對(duì)自然和社會(huì)環(huán)境的研究、認(rèn)知和宣導(dǎo)，政府制訂相關(guān)的政策和法規(guī)，和諧社會(huì)所具有的有序狀態(tài)，公民的自覺(jué)意識(shí)和企業(yè)的自律行為。

對(duì)于尚未實(shí)現(xiàn)全面現(xiàn)代化的中國(guó)家具業(yè)來(lái)說(shuō)，這種匱乏是很自然的，但這并不等于我們無(wú)可作為。我們?cè)诮⒅袊?guó)自主的家具設(shè)計(jì)方面可以從以下幾點(diǎn)入手：

首先，要從設(shè)計(jì)教育抓起。在我們的高等院校里，最大的問(wèn)題是沒(méi)有動(dòng)手做的機(jī)會(huì)。在國(guó)外，學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)之后要到實(shí)習(xí)車間做出樣品，以確保設(shè)計(jì)的東西能做出來(lái)。這對(duì)將來(lái)的工作很重要，然而國(guó)內(nèi)高等院校一般都不具備這種條件，學(xué)校也沒(méi)有將實(shí)習(xí)制作作為教學(xué)中的“必要條件”。國(guó)內(nèi)的家具設(shè)計(jì)教學(xué)還沒(méi)有達(dá)到“教學(xué)—實(shí)習(xí)—商業(yè)化”的水平。這種狀況再也不能繼續(xù)下去，亟需改變。

其次，我們急需進(jìn)行自己的家具文化建設(shè)。家具既然是一個(gè)深具文化內(nèi)涵的產(chǎn)品，它的設(shè)計(jì)就不能離開(kāi)文化。一方面是西方的文化，但更重要的，是我們中國(guó)的固有文化。中國(guó)的明式家具是世界家具文明的瑰寶，它的設(shè)計(jì)思想和造型元素至今仍然具有很高的價(jià)值?，F(xiàn)代的中國(guó)人有著現(xiàn)代的東方文化，它既是傳統(tǒng)文化的繼承，更有在不斷吸收人類文明的全部成果而發(fā)展起來(lái)的內(nèi)涵。這些就是現(xiàn)代中國(guó)家具風(fēng)格的文化基礎(chǔ)。問(wèn)題在于我們?cè)鯓釉谶M(jìn)行家具設(shè)計(jì)時(shí)從這種文化中發(fā)掘出創(chuàng)作的靈感，去吸收它的養(yǎng)份。設(shè)計(jì)的文化性，決定了它是一種文明的延續(xù)。其中一個(gè)最大的問(wèn)題是大力培育年輕一代的設(shè)計(jì)師，這樣才能使一代一代的設(shè)計(jì)薪盡火傳。在培養(yǎng)中，關(guān)鍵的是訓(xùn)練他們善于想象一個(gè)現(xiàn)實(shí)中并不存在的世界，通過(guò)他們的設(shè)計(jì)把它創(chuàng)造為現(xiàn)實(shí)。這個(gè)想象的世界正是對(duì)生活新的追求。設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造，它帶給人們的是美好的未來(lái)。

因此，對(duì)中國(guó)家具的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐提出一些基本的考慮：

（1）中國(guó)現(xiàn)代家具若沒(méi)有自己民族特色的現(xiàn)代風(fēng)格，在國(guó)際家具市場(chǎng)上將沒(méi)有位置，中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格的家具必須具備優(yōu)秀傳統(tǒng)和不斷創(chuàng)新這兩個(gè)特點(diǎn)才能生存發(fā)展。

家具實(shí)際上表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的消費(fèi)水準(zhǔn)和生活習(xí)俗，它的演變實(shí)際上也表現(xiàn)了社會(huì)、文化及人的心理和行為的認(rèn)知。改革開(kāi)放以來(lái)，西方文化和東洋文化的大量導(dǎo)入，現(xiàn)代的中國(guó)人已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)同多元的文化，但是中華民族有著幾千年的文化積淀，中外文化的交融和沖突更顯示出多采、復(fù)雜的一面。不管怎樣，中國(guó)已經(jīng)把現(xiàn)代化作為走向未來(lái)的目標(biāo)，而多元文化就必然成為我們的選擇。多元文化一方面以現(xiàn)代化作為價(jià)值導(dǎo)向，另一方面它的具體構(gòu)建卻只能付之于特定的民族形式，這已是為世界歷史與現(xiàn)實(shí)所證明了的（例如歐洲與日本的現(xiàn)代化和美國(guó)的現(xiàn)代化是不同的，各有其特定的民族形式）。中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格家具的文化背景要求中國(guó)的現(xiàn)代家具應(yīng)以中國(guó)的民族形式，體現(xiàn)現(xiàn)代化的功能和藝術(shù)需求，這也是中華民族的生存和發(fā)展?fàn)顟B(tài)所決定的。

（2）中國(guó)的傳統(tǒng)家具固然留給我們豐富的遺產(chǎn)，但是不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為它就可以作為現(xiàn)代風(fēng)格的民族形式載體。中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格的家具民族形式載體應(yīng)該是傳統(tǒng)與繼承傳統(tǒng)的現(xiàn)代中國(guó)文化的結(jié)合。這就要求：一方面，要用現(xiàn)代的科學(xué)手段，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)家具進(jìn)行專業(yè)化、立體化和定量化的深層次研究。只有如此，才能充分揭示出其中所含的設(shè)計(jì)思想和科學(xué)精神，提煉出所謂的“中國(guó)式傳統(tǒng)因子”，用符號(hào)學(xué)的方法抽提出傳統(tǒng)的造型和裝飾的元素；并找出由于當(dāng)時(shí)科技水平及其它限制條件對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)的影響點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代因子，拓展設(shè)計(jì)思想，為中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格家具的開(kāi)創(chuàng)提供比較明確的、可遵循的理論依據(jù)和操作途徑。以建筑和服裝為例，石庫(kù)門建筑是具有濃郁地方特色的上海建筑，改造后的“新天地”，更像是歐洲小城里某個(gè)溫馨舒適的小廣場(chǎng)，與上海人的石庫(kù)門住宅其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有什么關(guān)系，但這才是石庫(kù)門或者說(shuō)上海的精髓——在中西融合的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新的東西。在服裝上也有類似的例子，滿清的旗袍竟可以做成如此曲線畢露又含蓄溫柔的款式；唐裝也能大顯風(fēng)采，特別是在北方童裝上更顯示其民族的特色。

另一方面，現(xiàn)代的中華民族在文化形態(tài)、生活方式上已與傳統(tǒng)有天壤之別，在功能上的需求也大相徑庭。所以我們不能簡(jiǎn)單地復(fù)制優(yōu)秀的傳統(tǒng)家具，而是深悟其道，在家具的品種、造型、功能上演衍、創(chuàng)造。中國(guó)的現(xiàn)代風(fēng)格家具應(yīng)深具東方的文化神韻，又具備現(xiàn)代生活所需的品種和功能。

3 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代家具風(fēng)格的構(gòu)建是需要假以時(shí)日的，需要幾代人薪盡火傳地持續(xù)努力，而且還必須在社會(huì)轉(zhuǎn)型基本完成進(jìn)入穩(wěn)定時(shí)期才有可能實(shí)現(xiàn)。但是，現(xiàn)代人是站在傳統(tǒng)與未來(lái)橋梁上的人，既背負(fù)著過(guò)去，又展望著未來(lái)。因此，我們現(xiàn)在就應(yīng)該做起來(lái)，而當(dāng)我們倒下，兒孫們接過(guò)我們手中的工作時(shí)，會(huì)理解我們的光榮與夢(mèng)想，會(huì)感嘆我們的奮斗與努力，更會(huì)感謝我們?yōu)樗麄冧亯|的基石?！白右?guī)半夜猶啼血，不信東風(fēng)喚不回?！蔽疑钚牛?dāng)中國(guó)成為世界強(qiáng)國(guó)的時(shí)候，中國(guó)家具業(yè)也會(huì)以同樣燦爛的家具文明為人類做出貢獻(xiàn)。