畢加索的“變形記”

2023年11月8日，西班牙繪畫(huà)大師畢加索的畫(huà)作《戴手表的女人》在蘇富比拍賣(mài)會(huì)上以1.394億美元拍出，創(chuàng)造了當(dāng)年藝術(shù)品拍賣(mài)成交價(jià)的最高紀(jì)錄。畢加索的作品一直都是藝術(shù)品市場(chǎng)的熱門(mén)收藏品。2015年5月，他的油畫(huà)《阿爾及爾的女人（O版）》在紐約佳士得“展望過(guò)去”夜場(chǎng)拍賣(mài)中以1.79億美元的天價(jià)成交。

畢加索（1881—1973年），出身于一個(gè)美術(shù)教師家庭，幼年他在父親的指導(dǎo)下開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)。15歲時(shí)，畢加索前往巴塞羅那的美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)圈里的重要人物。1897年，他的油畫(huà)《科學(xué)與仁慈》入選在馬德里舉行的西班牙全國(guó)美術(shù)展，并獲得金獎(jiǎng)，畫(huà)面體現(xiàn)了這個(gè)16歲少年對(duì)人生的思考。

為了讓兒子搞好創(chuàng)作，畢加索的父親破天荒地給兒子當(dāng)了一次模特。在這幅畫(huà)中，畢加索的父親扮作醫(yī)生坐在病人的床邊，病床上的女性面色蒼白，眼睛卻始終看向修女懷中的孩子，眼中流露出慈愛(ài)的目光?！犊茖W(xué)與仁慈》是少年畢加索以寫(xiě)實(shí)手法完成的，展現(xiàn)出畫(huà)家過(guò)人的天賦。

1900年，畢加索跟隨朋友來(lái)到巴黎。當(dāng)時(shí)的巴黎已是著名的世界藝術(shù)之都，聚集著來(lái)自不同國(guó)家、不同民族的眾多杰出藝術(shù)家。羅浮宮中珍藏的古典繪畫(huà)和藝術(shù)界層出不窮的革新浪潮同時(shí)刺激著年輕的畢加索。初入巴黎的畢加索處于社會(huì)底層，生活困頓。在作品中，他常用藍(lán)色調(diào)表現(xiàn)貧窮與哀愁，藝術(shù)史于是將其在1901—1904年的創(chuàng)作時(shí)期稱(chēng)為“藍(lán)色時(shí)期”。

《生命》是畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的代表作品，是畫(huà)家為了紀(jì)念自殺身亡的好友卡洛斯·卡薩赫馬斯而作。畫(huà)中一對(duì)裸體的青年男女相互依偎，他們的對(duì)面站著一位抱著孩子的婦女，作品的背景是畢加索的兩幅素描作品。有人認(rèn)為畫(huà)中的戀人象征亞當(dāng)和夏娃，懷抱嬰兒的女性則讓人聯(lián)想到圣母子，藍(lán)色調(diào)和畫(huà)中人物陰郁的神情給作品籠罩上了一層哀愁與不安的色彩。

1904年，畢加索決定徹底離開(kāi)西班牙，定居巴黎。他搬進(jìn)了蒙馬特區(qū)拉維尼昂路的一間被戲稱(chēng)為“洗濯船”的舊房子。在這里，畢加索遇見(jiàn)了猶太姑娘費(fèi)爾南德·奧利維埃，他戀愛(ài)了。此時(shí)，畢加索的繪畫(huà)風(fēng)格再次發(fā)生改變，他開(kāi)始關(guān)注流浪藝人的生活，作品中陰郁的藍(lán)色調(diào)被明亮的色彩替代，這一時(shí)期被評(píng)論家稱(chēng)為“粉紅色時(shí)期”（1904—1906年）。

這一時(shí)期創(chuàng)作的《流浪藝人的一家》描繪了六個(gè)身著不同服飾、四處漂泊的雜技藝人。六個(gè)藝人神情淡漠，隔著畫(huà)面仿佛都能感受到，他們內(nèi)心荒蕪又彼此保持著距離。畢加索在這幅作品中將自己描繪成穿著鉆石圖案服裝的哈樂(lè)昆，在人群中顯得形單影只，仿佛迷失在自己的思緒中，而空曠的背景更是渲染了作品的孤獨(dú)感。畢加索在“粉紅色時(shí)期”創(chuàng)作的人物依然有苦悶、孤獨(dú)、冷漠的神情，只是作品的色調(diào)逐漸變成了柔和的黃色、褐色和粉色。

畢加索從未停止對(duì)新風(fēng)格的探索。1907年，他完成了《亞威農(nóng)少女》，這幅畫(huà)標(biāo)志著立體主義繪畫(huà)的誕生?！秮喭r(nóng)少女》最初的靈感來(lái)自巴塞羅那的紅燈區(qū)，作品原名為《罪惡的報(bào)應(yīng)》。最初的草圖描繪了水手在紅燈區(qū)暢飲，一個(gè)醫(yī)學(xué)生手持骷髏頭走進(jìn)來(lái)—骷髏意味著死亡。但在最終完成的作品中，只保留了五個(gè)裸體女性的形象。

畫(huà)家摒棄了傳統(tǒng)的敘事性描述和對(duì)人體美的追求，人們甚至很難用“美”作為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)該作品進(jìn)行評(píng)判。草稿中的水手消失不見(jiàn)，五位女性面無(wú)表情地凝視著畫(huà)面之外的觀眾，觀畫(huà)者變成了偷窺者。畫(huà)中左邊的三位女性似乎是對(duì)古典繪畫(huà)中常見(jiàn)的“美惠三女神”的呼應(yīng)，她們面部的構(gòu)思靈感來(lái)自畢加索在羅浮宮中看到的古伊比利亞人的石雕頭像；右邊的兩位女性面容猙獰、恐怖，其創(chuàng)作靈感來(lái)自非洲面具，其中畫(huà)面右下角的裸女背對(duì)觀眾而坐，呈現(xiàn)給觀者的卻是正臉。畢加索“肢解”了畫(huà)中人物，他從不同的角度觀察對(duì)象，然后將其組合成新的形象。

在這幅作品中，畢加索突破了焦點(diǎn)透視法的限制，采用同時(shí)從不同角度表現(xiàn)物象的畫(huà)法。自文藝復(fù)興以來(lái)，畫(huà)家們熱衷于使用焦點(diǎn)透視法模仿自然。焦點(diǎn)透視法模擬了人眼觀看物象的結(jié)果，簡(jiǎn)化了眼、腦和物體之間的關(guān)系。事實(shí)上，人眼在觀看事物時(shí)從來(lái)都不是靜止不動(dòng)的，眼睛和大腦之間的配合使人可以快速地從不同角度觀察事物，從而把握事物的總體特征。

畢加索的觀察方法令人聯(lián)想到古埃及藝術(shù)—埃及人畫(huà)“所知”而非“所見(jiàn)”。埃及畫(huà)家想要在二維平面上表現(xiàn)出“完整”的人，則會(huì)用側(cè)面的臉、正面的眼睛、正面的肩膀、側(cè)面的腰和腿“組合”出人的形象。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)中也有類(lèi)似的表現(xiàn)方法，畫(huà)家從不同的角度觀察山石地貌，組合成“胸中山水”，正所謂“外師造化，中得心源”。至此，畢加索徹底打破了古典繪畫(huà)的“視幻性空間”，他用拼圖一樣的碎片互相疊加，構(gòu)成畫(huà)面，創(chuàng)造了新的空間處理方法。

畢加索對(duì)新藝術(shù)風(fēng)格的探索遠(yuǎn)不止于此。1910年，畢加索的創(chuàng)作進(jìn)入了“分析立體主義”時(shí)期，兩年后進(jìn)入“綜合立體主義”時(shí)期。在“分析立體主義”時(shí)期，畢加索又消解了《亞威農(nóng)少女》中的秩序感和恐怖感，取而代之的是抽象線(xiàn)條；“綜合立體主義”時(shí)期，畢加索不再拆解物體，而開(kāi)始用剪紙拼貼的方法構(gòu)建物體，從形式上求奇異。

1915—1920年年初，畢加索的畫(huà)風(fēng)一度轉(zhuǎn)為寫(xiě)實(shí)；1930年開(kāi)始，又明顯地傾向于超現(xiàn)實(shí)主義；晚期，他又制作了大量銅版畫(huà)、雕塑和陶器等，亦有杰出成就。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)代科技的進(jìn)步使傳統(tǒng)的“空間”與“時(shí)間”觀念受到挑戰(zhàn)。畢加索不斷變化的藝術(shù)風(fēng)格是他對(duì)社會(huì)變革的回應(yīng)，“變動(dòng)”是他終其一生追求的創(chuàng)作信念。因此，人們也稱(chēng)畢加索為“世界上最年輕的藝術(shù)家”。