文本的遷徙

王心儀

宋元時(shí)期，話本與市井“說話”藝術(shù)有密切聯(lián)系，因此有著很強(qiáng)的民間口頭文學(xué)特征。和作家文學(xué)的穩(wěn)定性不同，民間文學(xué)有較強(qiáng)的變異性。美國(guó)學(xué)者阿爾伯特 ·洛德在《故事的歌手》一書中如此解釋：“每一次表演都是具體的歌，與此同時(shí)它又是一般的歌（ generic song）（a text）。我們正在聽的歌是‘特指的歌（ the song）（the text）；每一次表演的意義又不限于表演本身；每一次表演都是一次再創(chuàng)造。”（阿爾伯特 ·貝茨·洛德《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局， 2004，145頁(yè)）如果放在宋元小說家話本中，我們同樣可以說，小說家的每次表演都會(huì)根據(jù)當(dāng)下表演的場(chǎng)域進(jìn)行調(diào)整和發(fā)揮，從而形成不同的文本（ the text），也即“異文”。從另一個(gè)角度上講，這些異文之間也有很強(qiáng)的相似性，因此現(xiàn)在我們?cè)陂喿x時(shí)經(jīng)常會(huì)有似曾相識(shí)之感。這一點(diǎn)在靈怪類話本小說中有很好的體現(xiàn)。

蕭相愷在《宋元小說史》中指出《西湖三塔記》《洛陽三怪記》《定山三怪》三篇小說“大情節(jié)基本一致，若干細(xì)節(jié)也甚接近：三篇中都有一怪與男主人公相通，又都有一怪（或鬼）較為良善，出來救護(hù)男主人公”，在入話與正文的韻語中也有很多相似之處。同時(shí)，“與‘神仙類中的《福祿壽三星度世》也有某些相類的地方”（蕭相愷《宋元小說史》，浙江古籍出版社， 123頁(yè)）。三篇靈怪小說從名字上即可看出，分別講的是西湖、洛陽、定山的故事，而神仙類的《福祿壽三星度世》則定位于江州潯陽江。同時(shí)，《西湖三塔記》《福祿壽三星度世》又分別有西湖三塔、潯陽江壽星寺這兩個(gè)古跡留存。因此，筆者認(rèn)為如果將這些文本放在民間文學(xué)文類中去考慮，相比于“故事”，它們更類似于“傳說”。柳田國(guó)男在《傳說論》中用“動(dòng)物”和“植物”來形容故事與傳說的區(qū)別：“民間故事奔走于四方……傳說扎根于某一土地，并不斷成長(zhǎng)壯大。……可愛的民間故事的小鳥，多數(shù)在傳說的森林、叢中建巢，同時(shí)，把芳香的各類傳說的種子和花粉搬運(yùn)到遠(yuǎn)方的也正是它們。 ”（〔日〕柳田國(guó)男《日本的傳說 ·序言》，轉(zhuǎn)引自萬建中《民間文學(xué)引論》， 172頁(yè)）宋元話本的“三怪”類小說中，“三怪”的模式及一些韻文套語，正像“故事的小鳥”，它們?cè)趥鞑ブ信c不同地域文化和地方風(fēng)物相結(jié)合，形成了既地域化又模式化的“三怪”類小說。

一 “三怪”類小說的地域化

宋元話本小說對(duì)真實(shí)性的注重向來是被充分肯定的，這種真實(shí)性往往體現(xiàn)于對(duì)地域風(fēng)貌的展現(xiàn)。程毅中曾評(píng)價(jià)宋元話本小說“用寫實(shí)的手法再現(xiàn)了特定時(shí)代、特定環(huán)境中的社會(huì)風(fēng)貌和生活氣息”（程毅中《宋元小說的寫實(shí)手法與時(shí)代特征》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》 1996年第 6期）。劉勇強(qiáng)在討論西湖小說的地域性時(shí)提道：“真實(shí)的場(chǎng)景與虛構(gòu)的故事之間形成了一種特殊的邏輯關(guān)系，這不只是為了給人一種歷史般的真實(shí)感……也是為了喚起受眾的親切感和現(xiàn)場(chǎng)感。 ”（劉勇強(qiáng)《西湖小說：城市個(gè)性和小說場(chǎng)景》，《文學(xué)遺產(chǎn)》 2001年第5期）對(duì)于“三怪”類小說而言，表演者一個(gè)重要的任務(wù)就是通過地域化來使奔走四方的故事能扎根于某一土地。這使得它們最終實(shí)現(xiàn)了世俗性與神異性的交織與相互滲透。下面筆者按照故事發(fā)展的順序?qū)π≌f的地域化進(jìn)行分析。

故事起點(diǎn)上，背景設(shè)定與地方習(xí)俗或歷史結(jié)合，這也是神怪故事中世俗色彩的滲入?！堵尻柸钟洝芬詭资滋酱涸?shī)詞開頭，贊頌春天好景致。接著話頭一轉(zhuǎn)，說“到春來，則那府州縣道，村鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，都有游玩去處”。于是自然引出洛陽人好在春天到定鼎門外、壽安縣路上的“會(huì)節(jié)園”賞花。接著主人公出場(chǎng)，“時(shí)遇清明節(jié)，因見一城之人都出去郊外賞花游玩，告父母也去游玩”，才引發(fā)了后面一系列故事?！堵尻柮麍@記》《東京夢(mèng)華錄》《癸辛雜識(shí)》《夢(mèng)粱錄》等書中都有園林賞春游樂的記載，可見春日去園林賞花確實(shí)是北宋洛陽的風(fēng)俗。將故事發(fā)生的背景與當(dāng)?shù)卮河钨p花的習(xí)俗勾連在一起，增添了觀眾的代入感。相比之下，《西湖三塔記》主人公同樣以春游的行動(dòng)出場(chǎng)，但開篇的重點(diǎn)放在了對(duì)“西湖好處”的稱贊上，通過對(duì)地域的夸耀增強(qiáng)了聽眾的情感認(rèn)同，又因地制宜，將洛陽人看花變成了杭州人游湖，并細(xì)致說明主人公游湖路線，“一直出錢塘門，過昭慶寺，往水磨頭來，行過斷橋四圣觀前”，一連串真實(shí)的地名進(jìn)一步強(qiáng)化了聽眾聽故事的現(xiàn)場(chǎng)感?！抖ㄉ饺帧穭t以唐玄宗與楊貴妃這種百姓喜聞樂見的故事作為開篇（特別是里面寫了安祿山與楊貴妃私通的情節(jié)，可能是受北宋秦醇的傳奇小說《驪山記》的影響），其中蘊(yùn)含的女色禍國(guó)的諷刺也為下面主人公的經(jīng)歷奠定了基調(diào)。崔丞相被貶定州中山府是李楊故事到主人公遇怪故事之間的過渡，同時(shí)將故事的背景拉近到了定州。以上三篇均在開篇通過內(nèi)容對(duì)地方習(xí)俗、歷史的勾連從而實(shí)現(xiàn)了故事的“在地化”，這種世俗色彩讓后面的神怪故事有了現(xiàn)實(shí)背景，這種合乎人情事理的情節(jié)也與后面出現(xiàn)的離奇甚至血腥的場(chǎng)面形成了張力。

故事發(fā)展中，靈怪空間與世俗空間界限模糊。前面提到的在地化，嚴(yán)格來講是故事發(fā)生的背景，真正的靈怪活躍的空間其實(shí)與之仍有一定距離?！堵尻柸钟洝分信怂伞安饺胍粭l小路，獨(dú)行半畝田地”，在“游人希少處”遇見了白雞精化成的婆婆，隨后又被婆婆“引到一條崎嶇小徑，過一條獨(dú)木危橋，卻到一個(gè)去處”?！陡５搲廴嵌仁馈分袆⒈镜酪彩恰白邅碜呷?，不知路徑。走到一座莊院前……”?！抖ㄉ饺帧反扪脙?nèi)“獨(dú)自一個(gè)牽著馬，行到一處，卻不是早起入來的路。星光之下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見數(shù)間草屋”。主人公往往是通過一段較長(zhǎng)距離的行走，才由世俗空間進(jìn)入了靈怪活躍的空間。筆者認(rèn)為這并不意味著二者的分隔，相反，這種中間過渡過程的拉長(zhǎng)反而造成了越界感的缺乏，從而模糊了靈怪空間與世俗空間的界限。這種界限的模糊性使得主人公的逃脫往往需要狂奔疾走、長(zhǎng)途跋涉，但靈怪通過“駕香車”、飛行、變化，則能時(shí)時(shí)侵?jǐn)_主人公，呈現(xiàn)出了靈怪空間對(duì)世俗空間進(jìn)一步侵入的趨勢(shì)。這些情節(jié)都縮短了聽眾心中故事與現(xiàn)實(shí)世界的距離，也使得世俗性與神異性交織糅合。

故事結(jié)尾處，故事的“遺留物”成為當(dāng)?shù)毓袍E。這看起來將神異性收束到了世俗性中，但實(shí)際也讓世俗空間蒙上了神異色彩?！段骱洝方Y(jié)尾奚真人用符壓住三個(gè)怪物，“造成三個(gè)石塔，鎮(zhèn)住三怪于湖內(nèi)”?！陡５搲廴嵌仁馈方Y(jié)尾南極壽星在寺廟中引劉本道與鶴鹿龜三物重歸天上，而“那一座寺，喚做壽星寺，見在江州潯陽江上”。話本結(jié)尾處遺跡的存在使得整個(gè)故事顯得煞有介事，也讓當(dāng)?shù)氐倪z跡增添了神秘感。這種說法使得小說形似于解釋性的傳說，遺跡則類似于傳說核心的“紀(jì)念物”：“無論是樓臺(tái)廟宇，寺社庵觀，也無論是陵丘墓冢，宅門戶院，總有個(gè)靈光的圣址、信仰的靶的，……眼前的實(shí)物喚起了人們的記憶，而記憶又聯(lián)系著古代信仰。 ”（［日］柳田國(guó)男《傳說論》，連湘譯，中國(guó)民間文藝出版社， 26頁(yè)）當(dāng)然，話本小說中提及遺跡的目的僅在于增強(qiáng)真實(shí)性，而至于是否能上升到“信仰”的高度，則要取決于民眾的接受度。事實(shí)證明，《西湖三塔記》通過后世演變形成的《白蛇傳》確實(shí)成了民間四大傳說之一。

由此可見，從開篇將當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)景融合到故事背景，到發(fā)展中模糊靈怪空間與世俗空間的界限，最后以遺跡結(jié)尾，話本小說家在故事的頭、中、尾都可以對(duì)故事進(jìn)行地域化的講述，讓神異性與世俗性得以互相滲透，同時(shí)巧妙把控著神異與世俗的距離，使得故事既有世俗的基礎(chǔ)以便聽者代入，又能擁有不同于日常的奇異色彩，以滿足聽者對(duì)奇聞?shì)W事的欣賞欲望。

二 “三怪”類小說的模式化

去除“三怪”類小說這些地域色彩，其共性依然是十分明顯的。

首先，“三怪”類小說中基本都有主人公通過窺視從而明白自身處境的情節(jié)。上一節(jié)說到，靈怪空間與世俗空間界限比較模糊，主人公往往不會(huì)在進(jìn)入靈怪空間（一般是一個(gè)莊院）后就立刻意識(shí)到自己的處境。而窺視則讓主人公直截了當(dāng)?shù)孛鎸?duì)對(duì)方的真實(shí)面目，窺視所見的畫面在給主人公感官與心理沖擊的同時(shí)也讓聽眾隨之產(chǎn)生內(nèi)心波動(dòng)?！堵尻柸钟洝分型醮捍阂怂伞败b足行來，看時(shí)，見柱子上縛著一人，婆子把刀劈開了那人胸，取出心肝來”，這才知道“共娘娘做夫妻”的下場(chǎng)?！抖ㄉ饺帧反迊喡牭健皩④妬砹恕?，于是“去黑處把舌尖舔開紙窗一望時(shí)，嚇得渾身冷汗，動(dòng)撣不得”，原來將軍就是自己日間一彈子打的骷髏，骷髏還稱：“若捉得這廝，將來背剪縛在將軍柱上，劈腹取心。左手把起酒來，右手把著他心肝；吃一杯酒，嚼一塊心肝，以報(bào)冤仇?！薄陡５搲廴嵌仁馈分袆⒈镜酪彩锹牭脚锏母绺缁貋砹?，于是“走入一壁廂黑地里立著看時(shí)……叫聲苦：‘我這性命須休！ ”女娘的哥哥就是自己一棹竿打入江里的人。窺視的動(dòng)作讓敘述進(jìn)入了人物的限知視角，胡亞敏在《敘事學(xué)》中說過，人物限知視角作為一種內(nèi)聚焦“在閱讀中它縮短了人物與讀者之間的距離，使讀者獲得一種親切感”（胡亞敏《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，27頁(yè)）。主人公、說話藝人、聽眾的視角在此時(shí)達(dá)到了統(tǒng)一。主人公偷窺時(shí)的緊張以及所見畫面給自己帶來的驚恐等種種情緒都會(huì)通過說話藝人的表演傳遞給聽眾，這種共情自然會(huì)增強(qiáng)表演對(duì)聽眾的感染力。

除此之外，筆者發(fā)現(xiàn)話本小說中還有對(duì)這種窺探心理的反用。如《西湖三塔記》中卯奴兩次背著奚宣贊逃離，以及婆婆乘飛車將奚宣贊抓回時(shí)，都警告奚宣贊要閉目，若開眼則死于非命。在這種情況下，主人公窺視的行動(dòng)被限制、視覺被剝奪，因此沒有了窺探時(shí)的那種視覺沖擊，但同時(shí)增添了一份神秘性。奚宣贊“耳畔只聞風(fēng)雨之聲，用手摸卯奴脖項(xiàng)上有毛衣”，心想：“作怪！ ”說話人正是要引著聽眾一同猜想，利用好奇驅(qū)動(dòng)聽眾繼續(xù)聽下去。同屬于靈怪類的《西山一窟鬼》中也有對(duì)窺視的反用，吳教授與李樂娘和錦兒第一次見面，“把三寸舌尖舐破窗眼兒，張一張，喝聲采不知高低，道：‘兩個(gè)都不是人！ ”聽到這里聽眾必然會(huì)心中一驚，但后面卻說：“如何不是人？元來見他生得好了，只道那婦人是南海觀音，見錦兒是玉皇殿下侍香玉女。 ”這種故作玄虛是對(duì)同類小說中窺探情節(jié)的反用，也讓筆者聯(lián)想到了如今脫口秀表演中常用的技巧：“預(yù)期違背”。這種違背實(shí)際是對(duì)慣性的打破，以引起更新奇有趣的感受。由此可見，宋元說話作為民間口頭文學(xué)，十分注重對(duì)一些常用情節(jié)的套用，以迎合大眾的欣賞趣味、滿足聽眾的心理期待，但有時(shí)也會(huì)有意反用，從而產(chǎn)生出其不意的效果。而無論正用還是反用，其實(shí)都是要以吸引聽眾作為根本目的。有文章曾評(píng)價(jià)：“說話人時(shí)刻處于失去聽眾的焦慮之中，他不斷采取各種措施與聽眾形成良好的交流關(guān)系，使他們時(shí)刻處于繼續(xù)聽下去的心理動(dòng)機(jī)之中，而不至于中途退場(chǎng)……這種藝術(shù)形制無不體現(xiàn)了‘說 —聽交流過程中的長(zhǎng)期的篩選與磨合過程?！保ㄍ跷G《交流詩(shī)學(xué) —話本小說藝術(shù)和審美特性研究》，南開大學(xué)博士論文， 2012）筆者認(rèn)為這種以接收者為中心的特點(diǎn)是話本小說與文人文學(xué)很重要的差異，也是我們?cè)谛蕾p和理解話本小說時(shí)應(yīng)當(dāng)十分注意的問題。

第二是情節(jié)的突轉(zhuǎn)?！叭帧鳖愋≌f需要依靠驚悚情節(jié)吸引聽眾，這種驚悚氛圍的營(yíng)造通過減弱主人公的主動(dòng)性來實(shí)現(xiàn)。小說中主人公的行動(dòng)被動(dòng)性較強(qiáng)，往往處于被驅(qū)使、被擺布的位置，這從小說結(jié)尾主人公都是靠尋道士驅(qū)邪收妖才能解脫就可以看出。而這種命不由己的狀態(tài)讓主人公的遭遇呈現(xiàn)出很大的不確定性，主人公身上順境與逆境的轉(zhuǎn)換可以十分迅速，極大地加快了敘事節(jié)奏，營(yíng)造了緊張的氛圍。情節(jié)的陡轉(zhuǎn)在文本中主要有兩種情況，一種是辨識(shí)鬼怪，另一種是重遇鬼怪。上面提到的主人公窺視就是辨識(shí)鬼怪的一種方式。除此之外還可以通過他人告知，如《洛陽三怪記》潘松認(rèn)出王春春時(shí)就被告知“你可急急走去，這里不是人的去處”；以及直接目睹，如《西湖三塔記》娘娘直接在奚宣贊面前讓力士將一個(gè)后生剖腹取心。主人公通過這些方式明白自己當(dāng)下已經(jīng)身處?kù)`怪空間，由順境進(jìn)入逆境，情節(jié)也隨之發(fā)生突轉(zhuǎn)。重遇鬼怪的情節(jié)也很多見（這也是前文所說靈怪空間與世俗空間邊界模糊化的表現(xiàn)）。如《洛陽三怪記》潘松第一次逃脫，當(dāng)時(shí)潘松才出“虎穴”，又遇上了天應(yīng)觀道士徐守真，徐守真又寬慰潘松：“我行天心正法，專一要捉邪祟。若與吾弟同行，看甚的鬼魅敢來相侵！ ”有他同行，潘松應(yīng)當(dāng)處于一種較為放松的狀態(tài)，聽眾自然也是如此。但這時(shí)潘松卻見兩個(gè)白鷯子在瓦上廝啄，結(jié)果一捉，就“被人一掀，掀入墻里去。卻又是前番撞見婆子的去處”?？梢娗楣?jié)轉(zhuǎn)換之迅速。在明知潘松被邪祟相擾的情況下，徐守真不見了潘松，卻“只道又有朋友邀去了，自歸”，足見徐守真前一番豪言壯語的作用只在于讓潘松和聽眾放松警惕，讓情節(jié)的突轉(zhuǎn)來得更加措手不及，小說家對(duì)敘事節(jié)奏緩急的精妙把控可見一斑（《西湖三塔記》中也有奚宣贊第二年清明射老鴉，結(jié)果老鴉變婆婆，奚宣贊又被擄走的情節(jié)?！陡５搲廴嵌仁馈酚袆⒈镜涝谄拮优c黃衣女子斗法時(shí)，趁亂逃到一間寺廟，卻正好遇見自己之前打傷的“球頭光紗帽、寬袖綠羅袍、身材不滿三尺”的人。僅羅列在此，不在正文詳述）。

和對(duì)窺探的反用一樣，情節(jié)的突轉(zhuǎn)同樣有反用的情況，也即小說家通過造勢(shì)，讓聽眾誤以為會(huì)發(fā)生突轉(zhuǎn)，最終卻并未按聽眾的預(yù)想發(fā)展。例如，同樣在《洛陽三怪記》中，潘松在王春春的幫助下第二次逃脫，急急走了一夜，到天明，望見一座廟宇：“燈火燦爛，一簇人鬧鬧吵吵，潘松移身去看時(shí)，只見廟中黃羅帳內(nèi)，泥金塑就，五彩妝成，中間里坐著赤土大王，上首玉蕊娘娘，下首坐著白圣母，都是夜來見的三個(gè)人。驚得小員外手足無措。 ”結(jié)合前面的情節(jié)，聽眾肯定為主人公捏一把汗，以為這次還是沒能逃出妖怪的手心。結(jié)果“問眾人時(shí)，原來是清明節(jié)，當(dāng)?shù)厝舜嘿悾谶@廟中燒紙酌獻(xiàn)”。小說家有意打破之前情節(jié)產(chǎn)生的慣性，從而使故事不顯得重復(fù)無趣?！陡５搲廴嵌仁馈分袑?duì)突轉(zhuǎn)的反用則更為巧妙：與白衣女娘共同生活后，劉本道偶然在街上見了一個(gè)自稱“皖公山修行人 ”的道士。小說用了近三百字，寫道士自述“煉一爐丹、尋一件物、救一城人 ”的三件好事，又看出劉本道有陰祟纏擾，接著指出劉本道的妻子正是祟物，于是給他一道符，教他如何裝睡，并趁妻子不備將符安在她身上使其現(xiàn)形，劉本道也按其所言回去裝睡了。這一番鋪墊可以說是十分充分，劉本道與聽眾必然都等待著安符后的結(jié)果。結(jié)果劉本道妻子卻一眼識(shí)破，并指責(zé)他信了道士言語，放出話說：“你好好把出這符來，和你做夫妻；不把出來時(shí)，目前相別。 ”在這種情況下，劉本道也不懷疑妻子如何知曉，竟直接“懷中取出符來付與女娘。安排晚飯吃了”。夫妻間的風(fēng)波竟然就此輕巧地化解了！不過符咒雖然未能顯靈，但對(duì)于那位道士，本篇小說內(nèi)已經(jīng)用幾百字鋪陳其能力，加上相似的“三怪”類小說結(jié)局往往是道士出馬降妖，相信很多讀者都和筆者閱讀時(shí)一樣仍對(duì)其法術(shù)抱有期待。結(jié)果，第二日女娘找道士說理斗法，道士卻一招就敗下了陣來，認(rèn)錯(cuò)求饒，女娘的算卦生意反而因此做了個(gè)風(fēng)生水起?？梢哉f是實(shí)實(shí)在在的“預(yù)期違背”了。小說家打破了道士降妖的情節(jié)慣性，讓聽眾期待的突轉(zhuǎn)落空，但是聽眾的疑慮并未被打消：女娘是如何知曉道士說與劉本道的法子的？女娘果真只是前任刺史的女兒?jiǎn)?？若真是如此，女娘又如何?huì)有這么高的法術(shù)？可見對(duì)“預(yù)期違背”的巧妙利用能夠讓故事對(duì)聽眾產(chǎn)生更大的吸引力，這種好奇必然緊緊抓住聽眾，讓他們繼續(xù)聽下去。

最后一個(gè)共同點(diǎn)是小說對(duì)靈怪的他者化?！段骱洝贰堵尻柸钟洝贰抖ㄉ饺帧返慕Y(jié)局都是道士將纏著主人公的妖怪收服，《福祿壽三星度世》則是南極壽星將主人公及鶴鹿龜三物引歸天上。相比較而言，《西湖三塔記》《洛陽三怪記》兩篇相似度更高，與男主人公相通的女性都顯得心狠手辣，“新人換舊人 ”時(shí)能毫不留情將舊人剖腹取心?！抖ㄉ饺帧贰陡５搲廴嵌仁馈分校c男主人公有過節(jié)的往往是三怪中的男性，而與男主人公相通的女性則并沒有威脅到男主人公的生命，甚至對(duì)他有所幫助，她們唯一的問題好像只在于沒有將自己的真實(shí)身份告知對(duì)方?！抖ㄉ饺帧分信镌趯④娒媲皫痛扪脙?nèi)說情，自己也一直未傷過崔衙內(nèi)，只說“與衙內(nèi)是五百年姻眷”，甚至顯得頗為癡情。最后二人被崔丞相發(fā)現(xiàn)，崔丞相還未問清情況，竟然就拿劍向女娘刺去，即使面對(duì)這種情況，女娘都沒有發(fā)怒，仍然只道：“相公休焦！奴與崔郎五百年姻契，合為夫婦。不日同為神仙?！睆念^至尾一直沒有展現(xiàn)出妖怪傷人的一面，但即便如此也和《西湖》《洛陽》中剖腹取心的妖精落得一樣的下場(chǎng)?！陡５搲廴嵌仁馈分信镆矌蛣⒈镜来蜓谧o(hù)，后面又用金銀資助他，擺卦鋪過生活，劉本道都稱：“全仗我妻賢達(dá)。 ”后面女娘發(fā)現(xiàn)劉本道聽道士所言要用符害自己時(shí)，拋下的狠話也只是：“不把出來時(shí)，目前相別。 ”無半點(diǎn)要害人的意思。結(jié)尾處與黃衣女子打斗，女娘也一心要救劉本道。但面對(duì)這樣一個(gè)對(duì)自己有情、有恩、有義的妻子，劉本道卻表現(xiàn)得有些自私，甚至絕情，前面聽了道士所言就打算用符害妻子，后面見妻子為了自己與黃衣女子打斗，劉本道卻“顧不得妻子，只顧自走”（頗有幾分《白蛇傳》中許仙的樣子）。小說家仿佛并不要求主人公對(duì)女娘付出平等的情感?？梢姡叭帧鳖愋≌f要傳遞的趣味不同于“煙粉”的情愛，而在于主人公與三怪周旋從而產(chǎn)生驚悚效果。對(duì)于三怪而言，不論他們是否作惡，都會(huì)因?yàn)榉侨说纳矸?，而被“他者化”。小說家以主人公視角為主，三怪是被觀看、被辨別的對(duì)象，而不會(huì)成為聽眾共情的主體，這是“三怪”類小說的共同特點(diǎn)。有學(xué)者曾用“引起感情”和“激發(fā)興趣”兩種不同效果來區(qū)分宋元話本的情節(jié)特征（參蔡美娟、楊健《欣賞效果與宋元話本的情節(jié)特征》，《九江師專學(xué)報(bào)》 2003年第 4期），那么對(duì)于“三怪”類小說而言，希望給聽眾提供的體驗(yàn)自然是“激發(fā)興趣”而非“引起感情”?！叭帧钡淖饔迷谟诮o人以恐怖、緊張、新奇的感受，而非引導(dǎo)聽眾與其產(chǎn)生更深層的情感交流。這是小說家選擇將三怪一律他者化的原因。

從口頭文學(xué)的變異性出發(fā)，對(duì)宋元話本中“三怪”類小說的地域化與模式化展開賞析。地域化重在不同文本的差異性，看各個(gè)文本如何將故事與某一地域的風(fēng)俗、歷史、遺跡聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)故事“在地化”的同時(shí)，也讓神異性與世俗性交相融合。模式化則考察文本之間的相同點(diǎn)，看文本在情節(jié)安排、節(jié)奏把控、情感傾向上的一致性。筆者認(rèn)為，無論地域化還是模式化，判斷小說家的安排是否行之有效的依據(jù)就在于表演是否能對(duì)聽眾產(chǎn)生吸引力。把宋元話本放歸到表演場(chǎng)中去考慮，而不能僅僅將其視為純粹的文學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)，這是理解和欣賞宋元小說家話本的關(guān)鍵。