平權下沉：后現(xiàn)代主義視域下網(wǎng)絡直播主持再審視

包磊 萬蒂妮

摘要：電視節(jié)目主持是人際傳播活動在大眾傳媒領域嫁接和延伸的產(chǎn)物之一。其主要功能是作為觀眾與媒體、政府溝通的“橋梁”和“紐帶”，起到一種中介作用；而基于網(wǎng)絡帶寬拓展和視頻技術進步的“網(wǎng)絡直播”不再需要這種“中介”，轉而建立了發(fā)布者和接收方的直接交流模式，這既是一次對于“閱讀文化”中人際隔閡的反抗，也是一種后現(xiàn)代視域下的“巴納德式的平權狂歡”。

關鍵詞：巴納德效應 實時交流 網(wǎng)絡直播 權威消解 后現(xiàn)代

切斯特·巴納德是美國著名的管理學家，其所提出的“權威接受論”將每一個個體的作用提高到了與組織或上級同等重要的地位。他認為，個人之所以接受命令（承認命令對他是有權威的），必須同時具備以下四個條件：理解所傳達的命令；認為該命令同組織目標一致；認為該命令與其個人利益相一致；心理及客觀實際方面均符合該命令的要求。權威的有無，須以下屬是否遵從來判斷。只有當人們理解命令的內(nèi)容，認為命令與組織目標、個人利益相一致，并且認為自身條件能夠滿足執(zhí)行命令的要求時，命令才具有權威意義。在“豎屏”似將取代“橫屏”之際，我們不妨引入這種“巴納德視角”來重新解讀作為豎屏文化重要代表的網(wǎng)絡直播。

電視節(jié)目主持是電子科技與傳媒文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)電視傳播模式下，受眾的自我表達在技術上被抑制，難以建立起維系“熒屏兩側”的平等對話。網(wǎng)絡社交應用恰恰能夠彌補這一點，并形成全新的溝通場景。嚴格來說，網(wǎng)絡直播主持是一場社交活動的組織者，而不僅僅是傳播者。以鮑德里亞的“擬像”理論來看，手機屏幕與電腦屏幕、電視屏幕一樣起到了替代游弋街頭之上的車輛的“擋風玻璃”的作用。在一段街頭或一個社區(qū)，“擋風玻璃”之后的觀察者對于“沿途”看到的流行元素、廣告招貼等信息會不斷地進行判斷取舍，并不斷與“玻璃”內(nèi)外的同行者、路人直接討論，形成受他們干擾的思想觀點和行為特征?！败囕v”駛過不同的“場”，能夠吸引駕駛者的事物也就隨之不斷改變。皮埃爾·布爾迪厄在“場”理論的基礎上進行了拓展和延伸，認為個體行為的變化在一定的時空范圍內(nèi)，受到外部和內(nèi)部心理對環(huán)境的交互影響。這種“場”的存在使研究者必須注意文本研究和文化研究的接榫，將之置于更廣闊的社會文化語境中進行闡發(fā)，不僅關注表達了什么，更要關注這些表達所賴以產(chǎn)生的社會文化基礎?？梢哉f，網(wǎng)絡直播的興起離不開“巴納德式”的場域文化推動。

一、“網(wǎng)絡直播”是一種試圖打破隔閡的場域文化

自人類文明肇始，人類的跨時空溝通主要依賴于一種“間接交流”，其主要媒介就是文字（其前身為作為符號的圖像），即后人可以通過文本閱讀前人的思想內(nèi)容，異國人士可以通過文本翻譯了解外邦的文明結晶，進而形成了圍繞這種間接溝通而不斷衍生的文化形態(tài)。甚至，一部分原本需要面對面溝通的內(nèi)容，也通過一定的儀式或渠道，以書面的形式間接傳情達意，譬如古代的“宣圣旨”，現(xiàn)代的“寫報告”。文本閱讀成為獲取知識與娛樂、增進溝通、交流信息的必由之路。

從19世紀末到20世紀中期，電視技術日趨成熟，“看電視”這種受眾喜聞樂見的“讀圖文化”逐漸成為家庭生活不可或缺的部分，它和廣播一起憑借讓人“喜聞樂見”的形式，分去了原本屬于“閱讀時間”的大部分注意力份額。借助于廣播電視技術的日臻完善以及機構平臺的設立，人們不再滿足于隔著電視機屏幕單方面獲取信息，而是期待帶有一定人性化色彩的雙向交流，即使它僅僅是一種受限于技術手段的“偽實時交流”。由此，作為廣播電視機構直接面向觀眾“代言”的播音主持崗位應運而生。播音員們把文字稿轉化為人聲播報，降低文字、信號、電視機等物的“冰冷感”，為觀眾帶來“擬人際交流”的感官體驗。但如今，這種相對“機械化”的工作已瀕臨被AI智能主播所取代。相比之下，融入更多人類情感的主持工作更需要增強觀眾的感官體驗，進一步與收音機、電視機等接收設備前的觀眾“虛擬交流”“面對面溝通”，逐步嘗試使用“熱線電話”“現(xiàn)場觀眾”“外景連線”“線上線下互動”等手段努力營造“有溫度”的輿論場。所有這些做法皆可視為人類對于回歸“人際”交流狀態(tài)的渴望。這種趨勢完全吻合查爾斯·霍頓·庫利關于人類社會的本質就是一種交往行為的看法。他認為，傳播與意識互為因果關系，以個體形式存在的人其實都存在于群體之中，并從他人的態(tài)度中獲取自我感知，從而成為“鏡中之我”而存在。

從20世紀末開始，基于直播技術的進步，人類努力挖掘“實時溝通”的快感。在廣播時代，體育解說員為了讓聽眾產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)場感，會不厭其煩地用高語速描述足球在不同球員腳下的傳遞。電視直播興起后，一些解說員出于慣性保留了“啰嗦”的解說風格。直到今天，雖然數(shù)字技術已經(jīng)可以做到全程、全方位地記錄，將每一個細節(jié)在電視屏幕上實時回放，但球迷還是熱衷于買票去現(xiàn)場觀看。這種對于“屏幕隔閡”的排斥表明了人們對于“融入”比賽現(xiàn)場環(huán)境氛圍的渴望。然而，“現(xiàn)場的座席”畢竟是有限的，更多的球迷仍然不得不隔著屏幕看直播?？v然如此，他們還是會盡量離開孤獨的私人空間，去酒吧甚至餐廳、影院觀看比賽，在那里，球迷的情緒得到充分發(fā)泄，交流直接而酣暢淋漓。

根據(jù)保羅·萊文森的“補償性媒介理論”，任何一種后繼媒介的出現(xiàn)都是一種補救措施，都是在對以往媒介的某種先天不足的功能進行補救和補償。相較于傳統(tǒng)媒體中的播音員、主持人，“網(wǎng)絡主播”們更像是轉移到線上的“服務員”，他們想“顧客”所想、痛“粉絲”所痛，以放低姿態(tài)、快速響應的作風讓一貫進行單向度傳播活動的傳統(tǒng)媒體相形見絀。在網(wǎng)絡直播間內(nèi)，主播不再是完全的話語主導者，經(jīng)常出現(xiàn)主播們“你播你的”、粉絲們“我聊我的”的情況，究其緣由，此時的直播間已經(jīng)成為一個小型的公共交流平臺，在這個“志同道合者”聚集的場域下，看什么已經(jīng)不再重要，大家珍惜的是能夠在一個“交流閉環(huán)”里“共度好時光”。類似的情形，也曾經(jīng)出現(xiàn)在早期微博的留言欄及“貼吧”等網(wǎng)絡空間，這些空間和平臺甚至呈現(xiàn)出帶有后現(xiàn)代色彩的反主體、反邏輯、反權威的全新的“公共能量場”。“直播主持”正迎合了這種平權網(wǎng)絡空間的溝通模式。

當然，互聯(lián)網(wǎng)社交的崛起也產(chǎn)生一些負面效應。以曾提出“缸中之腦”的希拉里·普特南為代表的一些專家認為，互聯(lián)網(wǎng)的使用擠占了人與人面對面交流的時間，將會帶來社會資本的下降，從而產(chǎn)生“時間取代效應”。這種場景已經(jīng)屢見不鮮：原本應該親密交流的家族成員們“相對無言”，各自用手機上的社交軟件與身邊人交換著信息，成為“最熟悉的陌生人”。因此，有人開始懷念將“面對面”與“想象交流”嚴格區(qū)分的“閱讀時代”。

二、“網(wǎng)絡直播”是一次針對閱讀文化的反叛

無論是短視頻的崛起，還是網(wǎng)絡直播的普及，都仿佛是“視像的狂歡”。這種“視像滿足”的情緒在人類文明的不同時期有著不同的表現(xiàn)與表達。在前工業(yè)社會，人類在使用文字作為語言符號傳遞信息以外，還經(jīng)常用文字的書寫排版等表達性格、態(tài)度與情感。就書法來看，講究“意在筆先”?！安菔ァ睆埿裥郧榭耦?，故筆走龍蛇；顏真卿品德端莊，故字體敦厚。元朝陳繹在《翰林要訣》中所說“喜怒哀樂，各有分數(shù)”，正是指高興的時候氣和而字舒，憤怒的時候氣粗而字險，悲哀的時候則氣郁而字斂，快樂的時候則氣平而字麗，感情的輕重緩急，則字的斂舒險麗也有深淺的變化。唐朝張懷瓘也曾說到書法創(chuàng)作的目的是“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”?？梢?，文字在書寫過程中就已經(jīng)承載了超越本身涵義的信息，而這種信息的讀解絕大部分來自于一種視覺體驗。

1982年9月19日，人類第一個計算機表情符號“：-）”——一個由冒號、短橫線和半個括號組成的符號串——在卡內(nèi)基梅隆大學誕生。在此后相當長的時間內(nèi)，該符號點綴了辦公族的郵件末尾，給冰冷科技的計算機文字通訊增添了一絲類人類的情感。有時候，加上這種表情的語句甚至能夠表達出與字面意思完全相反的修辭效果。進入移動通訊時代后，人們創(chuàng)造性地嘗試在冷冰冰的手機短信息尾部綴上簡單的字符，藉以傳情達意。這種字符集的誕生，到如今表情包的發(fā)展，大致經(jīng)歷了ASCII字符集、靜態(tài)表情符號、動態(tài)表情符號和表情包四種不同階段。它大概可以算作是圖像介入當代人際交流最初、最基本的形式，是一種在文字基礎上附加情感視像的努力。傳統(tǒng)的話語結構主要是以文字為傳播符號，而且內(nèi)容也比較嚴肅。但是網(wǎng)絡表情符號的出現(xiàn)，逐漸解構了傳統(tǒng)的話語結構體系，在虛擬語境中形成了一種特殊的話語框架體系。

無論科技發(fā)展到何種階段，人們總是不自覺地把內(nèi)心需求投射在日?；顒永?。在不同時期的影視創(chuàng)作中，“大屏幕”“多屏幕”甚至“去掉屏幕”的立體虛擬人像似乎已成為展示高科技元素的必備展示。加拿大傳播學者麥克盧漢認為，技術是“人的延伸”。但無論掌握如何高明的技術，都不能忘記人類自身內(nèi)心的深層需求，去掉“屏幕”只是一種形式上的“除障”，它反映的是人們在心理上希冀破除中間環(huán)節(jié)，恢復“面對面”交流的沖動。在如今的網(wǎng)絡直播中，點贊、發(fā)送表情包、贈送虛擬禮物等都是打破媒介隔閡以期“重塑現(xiàn)實”的嘗試。而且，這些“關注”“互動”被現(xiàn)實世界的交易體系所承認，甚至有孩子“刷爆”家長信用卡只為了給主播們“打賞”。類似的極端事件表明，“虛擬的心理需求”顯然已經(jīng)轉化為“現(xiàn)實”的生產(chǎn)動力。

羅伯特·考克爾認為，視覺比詞句更具有說服力。遺憾的是，我國很多電視臺的“融媒體”改革并未在這場“讀圖文化”的盛宴中及時揚長避短：他們常常局限于把“稿件”進行“圖解”，以至于紀錄片領域衍生出文稿審核通過后“貼圖”完成的“專題片”，片面注重于文字表述的精準，淪為“讀文配圖”。這種地位的顛倒弱化了受眾觀賞影像的“讀解快感”，剝奪了圖像文化本身的發(fā)散性思維和藝術化想象帶來的樂趣，閹割了自身的優(yōu)勢。因此，只要傳統(tǒng)媒體仍然習慣于按照大眾傳媒時代創(chuàng)作思路，把原本在電視頻道中播出的內(nèi)容換湯不換藥地復制到自家所謂的“新媒體”渠道播出，那么傳播效果必然不盡如人意。在注意力經(jīng)濟的“自由選擇”下，靈活的網(wǎng)絡傳播比傳統(tǒng)媒體渠道的傳播更善于滿足人性的需求。

三、“網(wǎng)絡直播”是對媒體權威的一種消解

沃爾特·李普曼認為，表達自我意志、主宰自身命運是人的無法抑制的欲望，這正與切斯特·巴納德的管理哲學相契合。在網(wǎng)絡媒體誕生之前，報紙、廣播、電視作為大眾媒體，具備無可替代的權威地位，其媒介語言本身所善于表達的主觀意志不必贅言——拍攝的機位高低、畫幅的大小、剪接的順序、時間長度、服裝及背景色調等視像元素，都隱匿地影響著觀眾的態(tài)度。同時，它們慣于使用無語境的“獨白式”媒體語言，往往引起缺乏主流話語權的年輕人的不滿。年輕人最具反叛精神和自我意識，于是成為率先挑戰(zhàn)傳統(tǒng)圈層話語權的群體。他們把面對傳統(tǒng)媒體難以表達的個人訴求轉向了基于全新人類科技協(xié)議的網(wǎng)絡社區(qū)。在這個“多中心”的虛擬社區(qū)里，他們有了更大的自我表達的自由和權利，他們不再是符號化的“讀者”，不再是喪失個體標簽的“聽眾”，不再是被單向度傳播的“受眾”，而是擁有交流主動性的“網(wǎng)民”和“用戶”。他們天然具有“技術民主主義”的平權意識，顯示出高度的后現(xiàn)代主義特征的“草根文化”。

在我國，自新冠疫情發(fā)生以來，“短視頻+直播賣貨”的“草根組合模式”迎來行業(yè)巔峰。從表面上看，這是線下消費轉向網(wǎng)上的權宜之計，如電影業(yè)隨著疫情的緩解終將回歸影院，但這種嘗試卻推動了網(wǎng)民消費心理和行為的轉變，繼而對整個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式產(chǎn)生重大影響。隨著虛擬現(xiàn)實技術的不斷成熟以及Vision Pro等產(chǎn)品的研發(fā)與應用普及，下沉到日常通訊、售貨、教學等底層需求場景的“網(wǎng)絡直播”勢必告別“簡陋”“低俗”“廉價”等標簽，不斷制造出新的產(chǎn)業(yè)顛覆。正如《第十三層》（The Thirteenth Floor）、《感官游戲》（eXistenZ）、《盜夢空間》（Inception）等科幻電影中所描述的那樣，視頻技術的發(fā)展如果超出時空感知的極限就會混淆現(xiàn)實與虛擬的邊界，直至產(chǎn)生對所謂“現(xiàn)實”的疑惑與顛覆，從而開啟另一個“虛擬宇宙”。從這個角度來看，“網(wǎng)絡直播”或許只是一個開始。

當然，無論是“線下”還是“線上”，無論是主流媒體還是網(wǎng)絡空間，隨著技術支持、平等對話、法律保障、信息對稱以及AI智能發(fā)展等方面的不斷完善，主持或者主播作為一種崗位身份，或許會不斷淡化，從而迎來全社會“人人皆是主播”的平權生態(tài)。盡管如此，無論現(xiàn)實世界還是虛擬社區(qū)，場域內(nèi)信息的離散性還是需要一定的“聚合力”，傳統(tǒng)意義上作為意見領袖的“主持人”或許仍將長期存在，只不過彼時的“主持”已經(jīng)不再內(nèi)嵌著“自上而下的威權”，而是以一種“巴納德式”的“自下而上的權威”的面貌出現(xiàn)。

作者包磊系上海戲劇學院主持系副教授

萬蒂妮系上海電視臺主持人

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【編輯：曲涌旭】