寫實基礎上的表現主義觀

收稿日期：20231203

作者簡介：

蔣霞（1980），女，四川隆昌人，重慶交通大學旅游與傳媒學院教授，博士，主要從事美學及中國現代文學研究。

*基金項目：重慶市教委人文社科項目“中國現代文學家跨界美術領域現象研究”（22SKGH177）

摘要： 作為中國早期木刻的精神導師，魯迅對于木刻青年的指導強調寫實與素描，但木刻家們的創(chuàng)作卻傾向于表現風格。這與作為譯介者的魯迅不無關系：他編選出版的版畫集以表現主義風格為主，對木刻家形成了潛在的影響。魯迅強調寫實是出于科學、民主、啟蒙等功利目的，而他本心卻對富于主觀意志與激情的表現主義美術稱心喜歡。但他對表現主義的贊賞是有限度的，這便是具有一定的寫實基礎，而對于完全脫離了客觀物象、任意解構的藝術，他則堅決反對。因此，魯迅關于木刻的藝術觀可說是基于寫實的表現主義，內在的是革命現實主義的精神內核。受他指導的中國早期木刻，一方面吸取了珂勒惠支、蘇聯(lián)版畫的現實主義精神，另一方面汲取了其中的表現性技法、語言及西歐現代派藝術的營養(yǎng)，在思想內涵的深化和藝術本體意識的增強中進行著相對獨立的藝術表達，創(chuàng)作出中國現代藝術史上獨特的繪畫樣式。

關鍵詞： 魯迅； 寫實； 表現主義； 革命現實主義； 木刻藝術觀

中圖分類號： I210； J314.2

文獻標識碼： ADOI： 10.3963/j.issn.16716477.2024.01.013

20世紀30年代左翼木刻構成了中國美術史上波瀾壯闊的一頁，這與左翼木刻的精神導師魯迅的積極工作密不可分。然而吊詭的是，魯迅對木刻青年的指導從來都強調寫實與素描，而木刻家們的作品卻傾向于表現風格。但這似乎并沒有影響他們之間的交流，木刻家們矢志不渝地認魯迅作精神導師，魯迅也一如既往地對他們進行指導和幫扶。這種陰差陽錯的現象頗有意味，而分析其背后的機緣，可以探視魯迅的木刻藝術觀及中國早期木刻運動發(fā)展的一些特點。

一、 魯迅的指導與木刻家的創(chuàng)作

眾所周知，現代木刻版畫本不是中國現代藝術的題中應有之義，而是一種西方舶來品，促使其落地中國并發(fā)展壯大的重要推手便是作為思想家、文學家的魯迅。在對左翼木刻的扶持上，魯迅不遺余力，如撰寫美術文章，翻譯藝術理論，搜集美術資料，譯介外國版畫作品，出版中國木刻家作品集，舉辦木刻展覽，扶助木刻社團，開辦木刻講習會等。其中，對木刻青年最直接的影響是其以通信的方式進行指導，魯迅關于木刻的藝術觀也可通過這眾多的通信而加以窺探。

縱覽魯迅日記，從1933年7月6日首封寫給青年木刻家羅清楨的信開始，到1936年10月15日他過世前4天最后一封寫給木刻家曹白的信為止，在長達3年多的時間里，他與羅清楨、陳鐵耕、陳煙橋、何白濤、張慧、曹白、李樺、段干青、賴少麒、張影等木刻家進行了對話，就木刻的題材、刻法、構圖、表現形式、制作技巧、具體作品的品評、中國作家木刻集的出版及對外傳播、木刻期刊的編輯、外國木刻集的編輯出版，乃至事務性的木刻的印制及工費、木刻工具的購買等問題，事無巨細地進行了交流，其對青年木刻家的拳拳之心、對中國木刻藝術的眷眷之情于此可鑒。在這諸多通信中，常?？梢园l(fā)現如下一些具體指導意見。例如，他認為陳煙橋的《汽笛響了》（圖1）中“煙囪太多了一點，平常的工廠，恐怕沒有這許多；又，《汽笛響了》，那是開工的時候，為什么煙囪上沒有煙呢”［1］。羅清楨的“《殘冬》最佳，只是人物太大一點，倘若站起來，不是和牌坊同高了么”［2］80。陳鐵耕的木刻“如《乞丐》，樹及狗皆與全圖不相稱，且又不見道路，以致難云完全”［3］?？梢姡麑τ谀究痰乃囆g指導是基于寫實的觀念。魯迅的文學觀影響著他的藝術形象思維，他常以“真實”對木刻提出批評，指出木刻家們在視錯覺方面的問題，但畫面的如實刻畫與表現的真實不是機械對等的關系。他也多次直接提出了寫實素描的重要性。例如，“但我以為畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人原來的面貌，并不須畫得拳頭比腦袋還要大”［4］。“木刻究竟是刻的繪畫，所以基礎仍在素描及遠近，明暗法，這基礎不打定，木刻也不會成功?！保?］

然而，這些直接受魯迅教導的青年木刻家羅清楨、陳鐵耕、陳煙橋、何白濤、曹白等人的木刻卻傾向于表現主義風格①，受他批評的這些木刻作品也富于表現力。例如，魯迅批評陳鐵耕的“《嶺南之春》的缺點是牛頭似乎太大一點”［6］，批評羅清楨的“《寒江舟子》的風景，極妙，惜拉纖者與船，不能同時表出，須閱者想象，倘將人物布置得遠些，而亦同時看見所拉之船，那就一目了然了”［2］3233。但他在親自編輯的第一本中國木刻家作品集《木刻紀程》里便選錄了《嶺南之春》與《寒江舟子》，說明他對這兩幅作品在整體上是認同的。陳鐵耕的《嶺南之春》以粗疏的刀法，刻畫了嶺南的田園風光，畫風清朗。羅清楨的《寒江舟子》以更為細致的刀法，刻繪了江邊的風景與逆水而上的纖夫的剪影，深黑的畫面有力地襯托出沉重的主題。在《木刻紀程》的二十四副木刻版畫中，更具有表現性的精品是陳鐵耕的《母與子》（圖2）、張望的《負傷的頭》（圖3）和陳普之的《黃包車夫》。《母與子》原名《等著爹爹回來》，該畫受到魯迅好評［7］，它以粗大的刀法和概括的人物形象刻繪出一位愁苦的母親與一個沮喪的孩子在門口等待的場景。據說這個“爹爹”是一個車夫，從這個隱藏的“車夫”形象牽涉出一個龐大的底層人群像。同樣受到魯迅好評的張望的《負傷的頭》也代表了我國萌芽期版畫的最高水平。作為張望一生中曇花一現的精品，該畫以簡潔而富于組織的刀法，刻畫了革命者受傷的頭部、堅毅的眼神、肌肉抽縮的臉頰與下沉的嘴角，表現了革命者憤怒與復仇的心理狀態(tài)。陳普之的力作《黃包車夫》對人物形象進行了抽象化加工，尤其對臉部進行了變形處理，有幾何化概況的痕跡，那深陷的臉頰凸現了黃包車夫的瘦削與苦難，而那三角形的眼睛里卻分明流露出不屈與仇恨。此處所謂的表現主義與西方的抽象主義不可同日而語，它仍有基

于現實的內容，具有大體如實的具象形式，可說是一種基于寫實的表現主義。這種風格旨在表現主體精神，在手法上拋棄了精確的寫實而側重于抒情和夸張，如《木刻紀程》中的另一些作品：陳煙橋的《拉》，何白濤的《街頭》《上市》《艇》，劉峴的《少女》《樂人》《風景》《風景其二》，羅清楨的《爸爸還在工廠里》《夜渡》，張望的《丐》《豬》《出路》，黃新波的《推》。

相較而言，《木刻紀程》中更具有寫實性的作品是陳煙橋的《窗》《風景》和羅清楨的《靜物》。但這三幅作品與力群的《飲》（1940，圖4）、《延安魯藝校景》（1941），古元的《牛群》《羊群》《鍘草》《家園》（1940）相比，其寫實手法仍是欠成熟的。藝術家王琦對力群的作品評價道：“善于把一般繪畫的素描關系轉化為版畫的語言，保持了木刻藝術的特點?！堆影掺斔囆＞啊穼τ诠庥暗那擅钐幚恚诎撞课坏耐咨瓢才乓约暗斗ǖ氖炀氝\用，我認為都堪稱完整之作?！讹嫛樊嬅嫔先宋锏募∪饨馄屎兔靼瞪{的變化，都有細致生動的刻畫，人物雖然是側面，卻表現了陜北農民的顯著特征?！保?］從此評價可見，力群的《飲》等作品才是魯迅理想的寫實木刻版畫，具有素描的基礎，有明暗遠近的畫面設計。但這種畫風在20世紀40年代沒有發(fā)展的空間，在中國現代木刻的萌芽階段也沒能茁壯成長。

在《木刻紀程》以外，中國早期木刻家們創(chuàng)作了一批表現風格的木刻作品。胡一川的《到前線去》（圖5）由于表現激情的需求，具有一種粗豪的表現主義之風，它猶如戰(zhàn)鼓，直擊人心，畫面中心的號召者呼之欲出，仿佛要越出畫框。該畫表現的是“一·二八”戰(zhàn)后全民族的憤慨、覺醒與抗日救國的強烈呼聲。它以定格的特寫鏡頭、粗獷有力的刀法刻畫了一位怒不可遏的勞工，他一手緊握戰(zhàn)旗，一手用力揮舞，號召廣大的民眾：“到前線去！”他那出離憤怒的眼神、堅毅的神情、粗壯有力的手臂、飄蕩的衣衫和扭動的身體，與背景中涌動的人群、傾斜震蕩的煙囪取得了一致，在緊張感中透出“力之美”。無獨有偶，江豐也創(chuàng)作有《到前線去》的木刻。李樺的《怒吼吧！中國》（圖6）把被縛的巨人的軀體作了一定程度的夸張?zhí)幚?，那扭曲的軀體與大聲怒吼的嘴表現了藝術家強烈的情緒。劉侖的《前面有咱們的障礙物》也刻線粗豪、造型夸張、作風豪邁、傾于表意。段干青的《保全領土完整》中，攢動的人頭、呼喊的嘴，折射出游行示威的強大聲勢。鄭野夫的《搏斗》中洶涌的示威人群，顯示了一種不可戰(zhàn)勝的力量，與正欲逃離的警察形成了鮮明的對比。即使是刻畫人民苦難的作品，也在表現性的畫面中浸透了藝術家飽滿的情緒。例如，在程沃渣的《水災》中，難民們一只只枯瘦的手直伸向空中，形象地表現了呼天搶地的悲情。在江豐的《碼頭工人》、劉峴的《貧困》、力群的《采葉》中，一股刻骨銘心的悲哀從以黑為主的畫面中流溢出來，感染著每一個觀者之心。不管是否直接或間接地受到魯迅的指導，中國早期木刻家的創(chuàng)作形成了表現式木刻的汪洋大海。

二、 寫實基礎上的表現主義觀

如果說一個藝術家特立獨行的選擇代表的是其個人意志，那么當整個群體都表現出相同的取向，這就不能僅僅歸因于個體因素了。20世紀30年代中國左翼木刻家們的“集體”如此選擇，表明它更是時代背景、社會環(huán)境、文化心理、藝術傳承的合力，由此顯示出左翼木刻的特點。如此來看，魯迅主張寫實的木刻觀不是逆時代潮流而動了嗎？其實，上述的現象描述已顯示出，魯迅一方面教導青年們注重寫實和素描，一方面對于優(yōu)秀的表現風格的木刻版畫也給予了肯定。可見他關于木刻的藝術觀是很復雜的，并非想象中的單一革命現實主義及其寫實的表現方法。

魯迅的木刻藝術觀除了散落在通訊、序言、雜文中以外，還表現在他對中外木刻的收藏、出版等活動中。魯迅通過購買、受贈、交換等方式，收藏外國版畫（主要是德國、蘇聯(lián)和日本版畫）約2000余幅，我國30年代木刻約2000幅。在這些作品中，表現主義風格的作品占了大多數。例如魯迅藏有比利時木刻家麥綏萊勒的《為卡爾·施特恩海姆〈編年史〉而作的木刻畫》16幅，藏有法國木刻家貢斯當·勒·布萊東的《查理·波特萊爾〈散文小詩〉木刻插圖》140幅。他自己在日記中記載：前者系1930年10月28日由商務印書館購得，后者是1929年4月23日由陳學昭女士自法國購來。前者造型新奇，想象豐富，具有表現主義的風范；后者刀法精巧，極具裝飾風采，屬纖美一格［9］。親自購買和托人代購均說明了魯迅對這些作品的認同。

更能反映魯迅木刻藝術觀的應當是其親自編選出版的版畫集。由于資金不足、精力有限、時機不當等多種原因，魯迅編選出版的外國版畫大約只占其外國版畫藏品的十分之一。自1929年至1936年，魯迅親手編輯印行的外國美術家的作品集有：《近代木刻選集（一）》（收作品12幅，1929.1）、《簬谷虹兒畫選》（收作品12幅，1929.1）、《近代木刻選集（二）》（收作品12幅，1929.3）、《比亞茲萊畫選》（收作品12幅，1929.4）、《新俄畫選》（收作品13幅，1930.2）、《梅菲爾德木刻士敏土之圖》（收作品10幅，1930.9）、《引玉集》（收作品60幅，1934.3）、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》（收作品24幅，序文中有3幅，1936.1）、《死魂靈百圖》（收作品117幅，1936.7）。他編印這些畫集旨在“傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者”［10］62作為摹仿、欣賞之用，因此對作品的選擇很用心，大多是他認為可以作為范本學習之作，也可以借此探討魯迅的木刻觀。其中，最寫實的作品是《死魂靈百圖》，但是魯迅認為“對于木刻家，卻恐怕并無大益，因為這雖說是木刻，但畫者一人，刻者又別一人，和現在的自畫自刻，刻即是畫的創(chuàng)作木刻，是已經大有差別的了”［11］，因此此作不在魯迅力推之列。除此之外的155件作品，魯迅都認為可作為木刻家學習的樣本，而它們基本都是表現主義風格的?！督究踢x集（一）》中，惟有《農家生活》（英國的斯提芬·蓬作）具有寫實作風，采用了遠近透視，物象如實呈現，其他作品不論是否局部寫實，都或多或少地具有表現主義的成分。日本畫家簬谷虹兒的版畫充分展現了中國傳統(tǒng)繪畫影響下的線描藝術的魅力，有著純然的藝術價值，不能以寫實的概念來界定?！督究踢x集（二）》中，英國的達格力秀的《伯勞》對鳥兒刻畫精細，德國的奧力克的《古宮》是對景寫生，其他作品均為表現之風，有的作品形式化意味濃重，如美國的左拉舒的《游泳的女人》。比亞茲萊則是“一個純然的裝飾藝術家”，“有時他的作品達到純粹的美”，“他的藝術是抽象的裝飾”［12］79?！缎露懋嬤x》中的作品多有構成主義的風范，“往往不描物形，但作幾何學底圖案”，“他們的主張不在Composition而在Construction，不在描寫而在組織，不在創(chuàng)造而在建設”［12］105?！睹贩茽柕履究淌棵敉林畧D》“很示人以粗豪和組織的力量”［13］，以陰刻為主，構圖穩(wěn)妥，運刀放達直干，刻線粗豪，造型夸張，富有表現主義的風范。凱綏·珂勒惠支的版畫以素描為基礎，有著堅實的寫實功力，但在表現某些特定的情景時，她仍運用了表現手法，刻作粗豪有力，例如《反抗》（圖7）、《門洞里的武裝》。特別是《反抗》一作，為了表現那勢不可擋向前沖的勢頭，畫家運用了富于動態(tài)的筆線，刻畫出一片模糊的身影。尤其是那背畫而站大聲喝令的女人，“從全體上洋溢著復仇的憤怒，她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好象天上的云，也應聲裂成片片”［14］26。蘇聯(lián)版畫家較注重寫實筆法，有較強的現代感，這在《引玉集》所收的11位蘇聯(lián)版畫家的60幅作品中有所體現，如莫察羅夫、希仁斯基的插畫。最典型的是克拉甫兼珂的《莫斯科的“列寧”圖書館》，該畫以精細的筆法刻畫了一幅靜態(tài)的圖像。除此之外，《引玉集》的作品大致分為兩類，一類是排線整齊、刀法有組織，帶有裝飾意味的木刻，如法復爾斯基、畢珂夫、岡察洛夫、密德羅辛的作品；一類是在寫實基礎上注重對環(huán)境氛圍、人物情緒和動態(tài)進行表現的作品，如畢斯凱來夫、亞力克舍夫的作品，這類作品往往刻線粗豪，甚至帶有木刻速寫的意味。由此可見，魯迅親自編選的作品中，真正具有精細刻畫、寫實風格的作品只占少數，大部分作品都程度不同地具有表現之風。這從一個側面反映了魯迅對于表現主義是認同的。

在介紹珂勒惠支的版畫時，魯迅說到，讓讀者“看見和卓倫截然不同的技法和內容”［15］。卓倫是瑞典畫家、雕刻家和銅版蝕刻畫家，其版畫被稱為藝術版畫，反映的是資產階級的生活，具有深厚的素描功底，是很寫實的作品，應當屬于魯迅極力主張的版畫類型。相比較而言，珂勒惠支的版畫更具有表現性，魯迅愿意讓中國的木刻青年看見“不同的技法”，他對于富于表現力的技法也是認可的。

其實，細讀魯迅的有關論斷可以發(fā)現，他并不是一味否定表現手法，而是擔心運用不好或技術不精而適得其反，他認為應該慎用，有“真實”做基礎?！傲加压舅瞿究趟姆N，作者的手腕，是很好的，但我以為學之恐有害，因其作刀法簡略，而黑白分明，非基礎極好者，不能到此境界，偶一不慎，即流于粗陋也?！_手之際，似以取法于工細平穩(wěn)者為佳耳?！雹邴溄椚R勒的刀法簡練，形象概括，魯迅認為很有表現力，但只有基礎扎實、技術高超者才能達到，所以不建議初學者摹仿，初學者還是應該從刻畫細密入手。這是否也可以印證“寫實是基礎入門之道，表現是更高層次的技藝”的觀點呢？

作為中國新興木刻的創(chuàng)始人，魯迅引介的這些版畫作品對青年木刻家產生了直接的影響（例如黃新波、劉峴等受法復爾斯基影響），甚至可以說是當時木刻家們可以看見的為數不多的外國木刻作品。而當成型的作品呈現在藝術家面前的時候，他們對其的吸收便具有了充分的主觀能動性，這在很大程度上取決于作品和藝術家之間的關系：兩者之間的契合會促進藝術家的吸取，而彼此之間的齟齬則會對吸納產生阻礙作用。當時的木刻青年大多是出自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學生，他們在校時受到西方現代派尤其是德國表現派的影響，這種影響在廣州現代版畫會成員的作品上尤為顯著。這種在藝術奠基期形成的影響根深蒂固，幾乎成了藝術家們的潛在接受域，當以這樣的藝術視域去看藝術作品時，便會對相似的藝術極為敏感。因此當他們看到魯迅譯介的上述版畫時，在第一時間便與其中的表現性技法和語言一拍即合，表現主義風格激活了他們的藝術積淀，契合他們的藝術心性，所以當他們進行木刻創(chuàng)作時，便自覺不自覺地展現出表現主義的趣味。這可能是苦心孤詣的譯介者魯迅所始料未及的。而有趣的是，在力主寫實的魯迅生前親自編選的唯一一部中國木刻家作品集《木刻紀程》（收作品24幅，1934.6）中，表現主義風格的作品也居于多數。

魯迅對藝術有著敏感性，他對漢畫像磚的大量收藏也證明他對這種古樸的藝術中充沛的表現主義風格的肯定和贊美。但是他一直對青年強調寫實，也是多重合力作用的結果。首先，魯迅對寫實的倡揚與“五四”時期高揚的科學的旗幟息息相關?？茖W的客觀性、唯物論以及對外在世界的認識功能成為寫實主義的思想基礎，寫實主義所強調的模擬、逼真、再現也無不以科學精神為根基。獨倡寫實繪畫的徐悲鴻認為，“藝術家應與科學家同樣有求真的精神”［16］。蔡元培則直接呼吁：“用科學方法以入美術?！保?7］魯迅早年的礦路、醫(yī)學學習經歷賦予他科學的素質，也促使他對寫實的接受有著自然的基礎。更重要的是，科學還在思想革命的意義上與寫實主義不謀而合。作為對中世紀神學的反動，科學建立了全新的世界觀、認識論和價值論，推動了歐洲社會從中世紀到近現代的歷史轉型，某種程度上成為先進的代名詞。我國正是在社會變革的意義上接受西方科學觀的。例如我國科學主義的首倡者之一陳獨秀即把科學觀與民主觀緊密聯(lián)系：“要擁護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治。要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教。要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學?！保?8］陳獨秀把“科學”與“舊藝術”相對立，暗指“科學”與“新藝術”相應和。在他的邏輯中，“科學”與“舊宗教”的“儒教”“佛教”“道教”是徹底決裂的，“民主”也與“孔教”為核心的“禮法”“貞節(jié)”“舊倫理”“舊政治”相對立，因而“科學”和“民主”殊途同歸，都成為反封建反傳統(tǒng)的利器。“寫實主義本身就是藝術領域的民主運動，庫爾貝對普魯東的認同，例如他將普魯東放置在一個普通的生活環(huán)境中加以描繪的態(tài)度，構成了對人們習慣了的崇高與非同凡響這類特質的放棄?！保?9］在陳獨秀這里，科學、民主、寫實達到了統(tǒng)一，歸附于啟蒙與救亡的大旗下。同為五四運動的旗手，對于魯迅來說，對科學的推崇也正合于他思想啟蒙的宏志。其次，作為魯迅思想啟蒙的核心之一，改造國民性也被納入了對寫實的倡導，這就是以寫實改造青年們的精神，提倡認真、刻苦的精神。關于這一點，他在很多場合都反復說到。例如，他認為蘇聯(lián)版畫家們“認真”“精密”的創(chuàng)作態(tài)度，可以洗滌藝術界的浮躁風氣，使好高騖遠的青年們驚醒，杜絕那種“仗著‘天才，一揮而就的作品”［20］。他批評“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現在的青年木刻家的作品里，克拉甫兼珂的新作《尼泊爾建造》（Dneprostroy），是驚起這種懶惰的空想的警鐘”［21］。

可見，魯迅提倡寫實是基于功用的目的，而他本心卻對富有主觀意志與激情的表現主義美術稱心喜歡。對此，學者崔云偉曾著文《魯迅與西方表現主義美術關系略考》予以研討。除了上述對版畫的態(tài)度而外，魯迅對表現主義美術的贊賞還可從如下幾方面見出。其一，翻譯了五部日文著作：廚川白村的《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》，板垣鷹穗的《近代美術史潮論》，片山孤村的《表現主義》和山岸光宣的《表現主義的諸相》。廚川白村的論著闡述了表現主義文學，其理論資源與表現主義美術是相通的。《近代美術史潮論》全面介紹了表現主義美術，最后兩部著作則對其進行了理論論述。這些翻譯對魯迅藝術觀的形成產生了深刻的影響。其二，購買、收藏表現主義的美術作品和美術書籍。如《塞尚畫傳》《塞尚大畫集》《文森特·凡·高》《凡·高大畫集》《諾阿 諾阿》《印象畫派述》《愛德華·蒙克版畫藝術》《羅丹之藝術》《比亞茲萊傳》《奧布里·比亞茲萊的藝術》《無產階級的畫家喬治·格羅斯》《格羅斯繪畫》《表現主義的雕刻》《表現派圖案集》《表現派的農民畫》《藝術之一瞥——表現主義，未來主義，立體主義》《立體主義》。特別是1926年受贈的《表現主義》（奧地利赫爾曼·巴爾著）以及1929年購買的《康定斯基藝術論》（日文，俄國康定斯基著）是表現主義美術的理論基石。其三，著手編輯出版表現主義畫集，但只有部分木刻集出版了（其他畫集尚未面世），如高更在塔希提島上的創(chuàng)作札記《諾阿 諾阿》《E·蒙克畫集》《羅丹雕刻選集》《德國木刻畫選集》。其四，在雜志上推介表現主義美術作品，如珂勒惠支的《犧牲》《無產者》《紀念李卜克內西》《反抗》，羅丹的《亞當》《思想者》《塌鼻男子》《圣約翰》［22］。當然，對于所買所藏的畫集，魯迅并非都是贊賞的，結合他的言論可知，他對于立體派、未來派的作品持批評的態(tài)度，但對于其他的表現主義畫家畫作則是稱許的。例如在1912年7月11日的日記中，魯迅寫到：“收小包一，內P.Gauguin：《Noa Noa》……夜讀皋庚所著書，以為甚美；此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲見之?！保?3］P.Gauguin即魯迅所謂的“皋庚”，今譯高更，是后印象派的代表畫家。這是魯迅日記中關于表現主義美術的最早記錄，也是中國思想文化界關于表現主義美術的最早記錄之一。1912年正是世界現代主義流行時期，可見魯迅對于現代主義的關注和世界思潮幾乎是同步的，他對于高更、凡高等藝術的欣賞表現出他對當代藝術的敏銳感知以及他藝術思想的現代和前衛(wèi)。而這是否可為魯迅文學創(chuàng)作中豐富的表現主義色彩提供另一種解釋？魯迅最早于1912年便接觸到表現主義美術書籍，以后對之的購買、收藏逐漸增加，而他最早的具有表現主義色彩的作品是1918年4月創(chuàng)作的《狂人日記》，因此有理由猜想，表現主義美術對他的文學創(chuàng)作產生了影響。文學史對魯迅的總體界定是現實主義文學家，其實魯迅文學作品中的現代感是很強的，或者用這樣的界定更準確：“高的意義上的寫實主義者”“將人的靈魂的深，顯示于人的”［24］。魯迅深受現代主義文藝的影響，如他很欣賞安特萊夫作品中那種“象征印象氣息”，但他在創(chuàng)作中有意識地朝寫實主義方向寫作。這與他在美術上主張寫實素描，但在實際上頗傾心于表現主義如出一轍。這種矛盾的現象在20世紀初期的中國不是個案，幾乎成了一種小群體現象，如茅盾、胡適、呂斯百（畫家）等亦如此。其原因正如前述魯迅對寫實的倡導一樣，是出于對科學、民主、啟蒙的追求。中國現代的文學藝術家們并非想以寫實主義“去創(chuàng)最高格的文學”［25］或藝術，只是當心性所向與民族道義、國家需求發(fā)生矛盾時，他們壓制了內心的糾結與痛苦，以宏大主題掩蓋了個人追求。而從整體社會思潮來看，在20世紀上半葉的世界性現代主義時期，寫實主義在中國卻以一種基于文藝、教育、社會三個層面的共謀，在與現代主義的競爭中確立了自身的位置，形成一個值得玩味的話題。

魯迅力主寫實，但也欣賞表現主義藝術，他青睞于凡高、高更、珂勒惠支等現代藝術家，反對立體派、未來派的“怪畫”?？梢姡麑Ρ憩F主義的贊賞是有限度的，這便是具有一定的寫實基礎，對于完全脫離了客觀物象、任意解構的藝術，他則堅決反對。因此，他關于木刻的藝術觀可說是基于寫實的表現主義。之所以如此，是因為魯迅認為貫穿藝術的核心思想應該是現實主義精神。

三、 革命現實主義的精神內核

在這眾多藝術家及其作品中，魯迅大力推介珂勒惠支版畫，珂氏版畫及蘇聯(lián)版畫對于理解中國木刻具有示范性的意義。魯迅在為珂勒惠支版畫選集所寫的序目里說到：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起?！保?4］24這才是魯迅力推珂勒惠支的原因，而并非其作在深厚素描功底上的表現技法的高超。德國版畫家珂勒惠支被譽為“民眾的藝術家”，她的版畫“有兩大主題支配著，她早年的主題是反抗，而晚年的，是母愛，母性的保障，救濟，以及死。而籠罩于她所有的作品之上的，是受難的，悲劇的，以及保護被壓迫者深切熱情的意識”。她“表現了生活的現實”，“她的題材不出工人的范圍”［14］19，“她一向不離開勞動者的斗爭，而是一向以她的天才供給它的。她一向為了歐洲的各種勞動階級的組織而產生作品”［14］20，“她從不曾有過一次的躲進‘象牙塔里”，她是“勞動階級的有力的代言人”［14］21。魯迅所選的珂氏21幅版畫大致分為三組，其一是為她贏得世界聲譽的兩組連續(xù)版畫杰作：反映1844年德國麻布工人起義的連續(xù)銅版畫《織工的反抗》全六幅，以及反映1520年代德國農民戰(zhàn)爭的連續(xù)銅版畫《農民戰(zhàn)爭》全七幅；其二是反映德國工人、民眾的悲慘處境的作品，如《失業(yè)》《面包！》《德國的孩子們餓著！》；其三是反映“她自己的深刻的主觀的精神上的驅迫”［14］21的作品，如《婦人被死亡所捕獲》。這些作品情調陰郁而哀傷，蓄積著爆發(fā)的內力，其批判現實的意味很強烈，對于處于工業(yè)新興、資本原始積累、戰(zhàn)亂仍頻、大夜彌天的中國正具有隱喻性。

蘇聯(lián)版畫在創(chuàng)作方法上可謂單一的革命現實主義作品，它們對中國的木刻實踐產生了直接的借鑒作用，除了啟示中國木刻家表現性的技法和語言，還提示了革命現實主義的精神內核?！兑窦匪瞻娈嫾抑校◤蜖査够穷I袖級的人物，“法復爾斯基的作風已經形成了一大派別——蘇維埃版畫的主要派別。法復爾斯基的‘新主義在于將重心從旁觀移到行動，從消極的印象移到現實的揭發(fā)，從主觀的唯美主義移到具體的表現力”，這是“真正的蘇維埃版畫”。法復爾斯基的作品，“不是回憶主義，也不是考古主義和印象主義，而是深刻的表現時代”。法復爾斯基影響了很多版畫家，“新起的青年——在蘇聯(lián)美術學院里學習出來的版畫家，卻大半是在法復爾斯基的直接影響之下”。法復爾斯基的學生中最著名的版畫家是岡察羅夫，“他的作品，從一九二四年作勃洛克（A.Blok）的《十二個》的插畫，一九二六年作葉遂寧（S.Esenin）的《蒲加喬夫》的插畫，到一九三一至三二年作葛爾森宗（L.Gershenzon）的《戈舍克的兩個生活》的插畫和裝幀，現實主義的傾向逐漸的鮮明起來了”［26］34。在《引玉集》的60幅版畫中，收畢斯凱來夫的《鐵流》（綏拉菲摩維支著）插圖（圖8）4幅，亞力克舍夫的《母親》（高爾基著）插圖（圖9）14幅，畢珂夫的《叛變》（孚爾瑪諾夫著）插圖5幅及《革命的各戰(zhàn)線》，希仁斯基的《五道河》（阿察洛夫斯基著）插圖4幅，法復爾斯基的《新年的夜晚》（斯派斯基著）插圖4幅及《一九一七年十月》（圖10），岡察羅夫的《蒲加喬夫》（葉遂寧著）插圖1幅，《戈舍克的兩個生活》（葛爾森宗著）封面1幅及《彼得·亞力克舍夫的供詞》，莫察羅夫的《愉樂書室》（白黎著）插圖2幅，保夫理諾夫的《國內戰(zhàn)爭的一幕》。這些插畫及單幅版畫反映的都是蘇聯(lián)的革命及戰(zhàn)爭，革命現實主義的主題思想十分鮮明。

《引玉集》的《代序》是魯迅選用陳節(jié)（即瞿秋白）摘譯的蘇聯(lián)楷戈達耶夫的《十五年來的書籍版畫和單行版畫》一文，對于此文的觀點，魯迅深表贊同。該文指出，“宇宙觀方面的深刻的改變是必須的，否則，藝術方法的轉變總不能十分發(fā)展到相當的程度”［26］2。思想觀念決定了文學藝術的根本立場，正如他在論革命文學時所反復指出的，“革命人做出東西來，才是革命文學”［27］，“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”［28］。由對思想觀念的強調決定了對主題內容的看重，也由此形成了魯迅的藝術觀——藝術最核心的是思想內容而非形式技巧。由此，我們也就不難理解魯迅為何反對立體派等藝術：“形式上的左傾，并不會保證‘左派藝術家的革命性。一切形式主義上的左派（從立方主義到構成主義）和革命的真實的內容的分歧，很快的暴露了出來?！保?6］2魯迅認為，立體主義、構成主義徒有形式上的革命性，但缺乏真正的內容上、精神上的革命性，因此缺乏長久的生命力?！啊⒎街髁x等等不過是這些藝術家的過渡的技術上的練習，他們都迅速的走到現實主義了（例如S.Gerasimov和N.Chernyshev）?！保?6］3所以，雖然魯迅欣賞諸多表現主義畫家，但尤其推重珂勒惠支而非蒙克等其他畫家；雖然他也看重技術，但最終認為技術也要服膺于內容，“美術家固然須有精熟的技巧，但尤須有進步的思想與高尚的人格”［29］。魯迅的藝術觀與他的文學觀一脈相承，他對繪畫的主題思想的強調與他的文學社會功能觀有關：“傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發(fā)國人對于強權者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術之宮里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移植在華國的藝苑?！保?0］魯迅從事文學事業(yè)，從根本上說是為了致力于國民性改造、思想啟蒙乃至民族拯救等宏大主題，而非象牙塔中的孤芳自賞，也不是為了一己之利的稻梁謀。當魯迅開始在中國推介版畫的20世紀30年代，他的文學觀已從個性文學觀發(fā)展到了革命文學觀，相應地在木刻藝術觀上也形成了工具論，“西歐各國，近數十年的木刻復興運動，是小資產層的藝術家掀起來的，但是我們要客觀地把它變成大眾革命的武器”［29］，這武器的思想核心即革命現實主義精神。

四、 結語

回溯魯迅親自編選出版的9部版畫集，顯示出革命現實主義色彩不斷增強的發(fā)展過程。從1929年1月的第一部《近代木刻選集（一）》到1930年2月的《新俄畫選》，基本上是在進行藝術的呈現，其現實的指向、革命的傾向很微薄，僅在《新俄畫選》中有兩幅版畫帶有革命現實主義的意味，即克拉甫兼珂的《列寧的遺骸任人瞻禮》和《列寧的葬禮》。即使是蘇維埃版畫的代表法復爾斯基的版畫，選用的也是《莫斯科》一幅寫景之作，沒有政治寓意。但是從1930年9月的《梅菲爾德木刻士敏土之圖》開始，魯迅的選畫標準發(fā)生了變化，不再是為了書籍插畫之用而追求藝術的精美，而變成了思想內容上的現實性與革命性，也更具有了獨立的藝術價值。其中1936年1月的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》和1934年3月的《引玉集》對于中國木刻家具有直接的借鑒意義。

然而有趣的是，魯迅基于思想內容的角度引進了珂勒惠支和蘇聯(lián)版畫，但在現實流播中，在主題題材之外，影響木刻家們更深的是表現性的藝術技法與語言?！八枷肷蠈诳啻蟊姷耐楹蛯Ｖ普嗟某鸷?，沒有影響版畫家們對包括浪漫主義、后期印象主義、原始主義、象征主義以及表現主義語言的充分使用。他們在批判‘為藝術而藝術的現代主義藝術的同時，將遠離學院寫實繪畫的不同現代風格加進了同情、憤怒與批判的表現對象和思想內容，構成了現代主義另一個有活力的分支和在特殊時期中的發(fā)展。”［31］左翼木刻家普遍效仿的對象，是魯迅引進的梅菲爾德、麥綏萊勒、比亞茲萊、蒙克、格羅茲等的作品，而他們的作品從藝術風格上來說是象征主義、表現主義的。對于藝術家來說，也許對風格的感受是第一位的，因此當革命現實主義精神的《引玉集》呈現在他們眼前時，其中顯在與潛在的“藝術之美”印進了他們的內心。例如，在蘇聯(lián)的新經濟政策開始時，“作風上顯然起了變動：舊時的學院主義衰落了，新起的作風是情欲的印象主義。明白的線條主義消逝了，只剩下寫意的布景主義的風景畫和人影畫。這種布景主義的，極端風格化的風景畫到處占著第一等的地位?！@種作風的最明顯的代表是密德羅辛（D.Mitrokhin）”。在克拉甫兼珂的作品里，“新的現實主義至今還往往受著這種羅曼的幻想成分的牽累。他的最好的東西還是一九二六至二七年的，那時他自己的情緒的唯美主義表現到了極精妙的細膩的頂點”。在畢斯凱萊夫的作品中，“主觀的唯美主義的風格化和豐富的象征，卻仍然保存著，例如《鐵流》的插畫，就表示著這種象征主義和濃烈的表現性的互相羼和”［26］12?！胺◤蜖査够哪究烫珟问脚缮?，含著神秘主義的特點?！保?0］63總體來看，《引玉集》所收錄的畫家都程度不一地帶有朝現實轉向之前的風格印記——唯美主義、浪漫主義、表現主義、象征主義，對于這些印記，木刻家的魯迅比文學家的魯迅更為敏感，因而在接受上出現了前述的錯位。魯迅本著接近大眾、宣傳大眾、動員大眾的目的，主張采用大眾容易接受的藝術手法——寫實，在一定程度上可以說這只是一種基于美好愿望的想象。

文學家的魯迅領導了也直接指導了中國早期木刻運動，這個話題本身就充滿意味。中國木刻的“導師”這個稱號更是一種精神性的榮譽，它指出了魯迅作為引介者、推動者、組織者所發(fā)揮的作用。在木刻的思想意識上魯迅定好了基調——革命現實主義，在創(chuàng)作方法上，魯迅則持寫實基礎上的表現主義觀。受他指導的中國早期木刻藝術，一方面吸取了蘇聯(lián)版畫的現實主義精神，另一方面汲取了其中的表現性技法及西歐現代派藝術的營養(yǎng)，進行著相對獨立的藝術表達，在思想內涵的深化和藝術本體意識的增強中體現出開放綜合的特征，創(chuàng)作出中國現代藝術史上獨特的繪畫樣式。

注釋：

①本文所謂的“表現主義”是廣義的，是指那些運用了多種表現手法、呈現出表現特征的藝術，而不是專指20世紀初德國畫壇的“表現主義”藝術流派。

②“木刻四種”指的是麥綏萊勒的《一個人的受難》《光明的追求》《我的懺悔》和《沒有字的故事》。參見人民文學出版社2005年版《魯迅全集》（第13卷）第6263頁《致張慧》。

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