中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演視角下口述歷史的影像呈現(xiàn)與訪(fǎng)談方式分析
——以紀(jì)錄片《二十二》為例

黃正枘

（作者單位：西安財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院）

中國(guó)人民對(duì)日本軍國(guó)主義侵略帶來(lái)的創(chuàng)傷苦難有著刻骨銘心的記憶，其中慰安婦正是日軍進(jìn)行性暴力的歷史特殊群體。蘇智良（上海師范大學(xué)歷史系教授）認(rèn)為，慰安婦（Comfort woman）是指因日本政府或軍隊(duì)之命令，被強(qiáng)迫為日本軍人提供性服務(wù)、充當(dāng)性奴隸的婦女；慰安婦制度是日本法西斯違反人道主義、違反兩性倫理、違反戰(zhàn)爭(zhēng)常規(guī)的制度化了的、無(wú)可辯駁的政府犯罪行為。而中國(guó)是日本法西斯慰安婦制度的最大實(shí)施地，是日軍設(shè)立慰安所最多的占領(lǐng)地。中國(guó)慰安婦人數(shù)最多，綜合研究各方面的史料后得出的初步結(jié)論是，慰安婦人數(shù)在36萬(wàn)～41萬(wàn)人[1]。據(jù)微信公眾號(hào)“上師大慰安婦問(wèn)題研究中心”發(fā)布的消息，2023年11月9日22時(shí)，原二戰(zhàn)時(shí)期日軍慰安婦制度受害幸存者李美金老人在海南澄邁逝世，享年98歲。至此，紀(jì)錄片《二十二》中所有幸存老人已全部離世。結(jié)合慰安婦制度受害者這一特殊歷史群體的歷史地位與意義，針對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期慰安婦制度受害者的紀(jì)錄回顧與分析研究是極其迫切且必要的。

1 口述歷史及口述歷史紀(jì)錄片概述

1.1 口述歷史界定

口述歷史（Oral History）也稱(chēng)口述史。正如歷史學(xué)者湯普遜給口述史所下的定義：“口述史是圍繞著人民而建構(gòu)起來(lái)的歷史。它為歷史本身帶來(lái)了活力，也拓寬了歷史的范圍。它認(rèn)為英雄不僅可以來(lái)自于領(lǐng)袖人物，也可以來(lái)自于許多默默無(wú)聞的人們?！鼛椭切](méi)有特權(quán)的人，尤其使老人們逐漸獲得尊嚴(yán)和自信。在它的幫助下，各階級(jí)之間、代際之間建立起了聯(lián)系，繼而建立起了相互理解?！盵2]口述歷史實(shí)際上是一種歷史研究與記錄的途徑，是一種看待歷史的全新視角，該類(lèi)歷史素材的源頭都是平民百姓個(gè)體的人生經(jīng)歷。

1.2 口述歷史紀(jì)錄片的興起與發(fā)展脈絡(luò)

口述歷史紀(jì)錄片是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的一種，它通過(guò)一定的視聽(tīng)語(yǔ)言及相應(yīng)的敘事手段，對(duì)當(dāng)事人或者事件親歷者進(jìn)行訪(fǎng)談，并從中提煉出具有某種歷史意義和價(jià)值的觀點(diǎn)[3]。目前可查找到的資料顯示，中央電視臺(tái)2004年8月播出的《百年小平》首次公開(kāi)提出了口述歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的概念，開(kāi)行業(yè)之先河[4]。

隨著媒介技術(shù)的普及與傳播環(huán)境的改變，紀(jì)錄片創(chuàng)作由原本聚焦宏觀、精英敘事的層面轉(zhuǎn)向了聚焦微觀、個(gè)體敘事的層面。中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演便通過(guò)口述歷史紀(jì)錄片《二十二》，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)二戰(zhàn)被迫成為慰安婦的受害者們，通過(guò)口述歷史的方式記錄回顧這一特殊歷史群體，而這也代表了新時(shí)代中國(guó)口述歷史紀(jì)錄片的影像實(shí)踐。

2 中國(guó)青年紀(jì)錄片創(chuàng)作者視角下口述紀(jì)錄片分析

2.1 中國(guó)青年導(dǎo)演視角下的特殊歷史群體

根據(jù)國(guó)內(nèi)目前頗具影響力的FIRST青年電影展（FIRST International Film Festival）中“最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片”近年來(lái)提名及獲獎(jiǎng)的導(dǎo)演，如棒球少年運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片《棒！少年》（2020）導(dǎo)演許慧晶、紀(jì)錄片《世外桃源》導(dǎo)演周銘影都為“80后”，可將紀(jì)錄片《二十二》導(dǎo)演郭柯劃定為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演的范疇。

《二十二》之所以動(dòng)人，主要源于導(dǎo)演郭柯以一種平靜而克制的創(chuàng)作理念紀(jì)錄與呈現(xiàn)慰安婦制度受害者這一具有傷痕歷史記憶的群體。這種含蓄的創(chuàng)作理念也折射出導(dǎo)演郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演眼中的歷史特殊群體。導(dǎo)演給予慰安婦制度受害者個(gè)人極大的尊重，耐心傾聽(tīng)，而非采用說(shuō)教式、號(hào)召式、控訴式地將這一特殊歷史群體的痛苦完全撥開(kāi)。在導(dǎo)演訪(fǎng)談中郭柯也提到，如此進(jìn)行呈現(xiàn)也完全是他自己所想，并持開(kāi)放態(tài)度看待不同年齡階段對(duì)于這一特殊歷史群體的看法，他表示：“我是怎么想的就怎么拍了。我們這一代是80后，相信90后如果再看這些事情，也會(huì)有一個(gè)不同的角度?！盵5]

2.2 口述歷史紀(jì)錄片聲畫(huà)分析

2.2.1 聚焦個(gè)體生活的鏡頭選擇

透過(guò)口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中導(dǎo)演郭柯所選取和呈現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言素材，能夠看見(jiàn)影視創(chuàng)作者在聲畫(huà)成品中對(duì)于個(gè)體生活的聚焦與還原，同時(shí)創(chuàng)作者通過(guò)多方面細(xì)節(jié)之處的鏡頭不斷累加來(lái)整體而全面地呈現(xiàn)個(gè)體的生活。影片中關(guān)于趙蘭英老人的鏡頭主要有兩個(gè)：一是老人孤獨(dú)沉默地坐在床上對(duì)著鏡頭，二是窗邊放著的一排老人常用藥瓶的鏡頭。通過(guò)這兩個(gè)生活片段的組接，展現(xiàn)了個(gè)體的生活，同時(shí)表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于這些老人身體與內(nèi)心痛苦的體悟。片中在湖北省武漢孝感拍攝的毛銀梅老人（本名樸車(chē)順，韓國(guó)人）在導(dǎo)演的鏡頭呈現(xiàn)下是一名普通的老人，她或午后坐在家門(mén)口發(fā)呆，或與子輩玩樂(lè)，或是坐在女兒身旁看著她干活嘮嗑。導(dǎo)演將這些老人生活中的碎片進(jìn)行組合，向我們展現(xiàn)了歷史傷痛之外老人們平靜的日常生活。

2.2.2 充滿(mǎn)藝術(shù)性的蒙太奇拼接組合

口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中的蒙太奇組合拼接不乏藝術(shù)性。導(dǎo)演郭柯有意識(shí)地將聲畫(huà)符號(hào)進(jìn)行蒙太奇組合，使觀眾能在其中看到影視創(chuàng)作者所傳達(dá)的深層意義。郭柯在講述毛銀梅老人的故事時(shí)，就運(yùn)用了許多有深意的蒙太奇組接畫(huà)面。毛銀梅老人原本是朝鮮人，逃難到中國(guó)后被母親拋棄，不幸成為慰安婦制度受害者。面對(duì)愛(ài)心人士提出想要資助她折返故土的意愿時(shí)，老人嘴上說(shuō)著不愿回去。這時(shí)導(dǎo)演選擇的鏡頭是老人房間中的朝鮮地圖與朝鮮族娃娃。訪(fǎng)談?wù)Z言的選擇與鏡頭畫(huà)面選擇相互形成一種意義形塑，創(chuàng)作者通過(guò)有意識(shí)的蒙太奇組接，把老人對(duì)于故鄉(xiāng)的懷念、身處異鄉(xiāng)多年的孤獨(dú)、經(jīng)歷亂世的辛酸與痛苦都立體鮮活地表現(xiàn)了出來(lái)。

導(dǎo)演郭柯對(duì)于歷史再現(xiàn)的蒙太奇處理也是較為含蓄而充滿(mǎn)藝術(shù)性的。導(dǎo)演郭柯進(jìn)行蒙太奇拼接組合時(shí)，依然秉持平靜克制的原則進(jìn)行影視藝術(shù)的創(chuàng)作，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)于特殊歷史群體的人文關(guān)懷。例如，訪(fǎng)談中毛銀梅老人回顧身處慰安所的具體細(xì)節(jié)時(shí)，她回想起為招待日軍而學(xué)習(xí)日語(yǔ)，講日語(yǔ)時(shí)的畫(huà)面是仰拍的武漢慰安所舊址的樓宇。導(dǎo)演通過(guò)老人痛苦回憶的細(xì)節(jié)與罪惡之所的仰拍蒙太奇組合，來(lái)實(shí)現(xiàn)歷史再現(xiàn)，表達(dá)有力，同時(shí)具有人文關(guān)懷。

2.2.3 無(wú)解說(shuō)音樂(lè)與歌謠的情感升華

在紀(jì)錄片《二十二》中，聽(tīng)不到一絲絲人為設(shè)計(jì)的背景音樂(lè)，聽(tīng)到的只有老人周遭的風(fēng)起風(fēng)落，樹(shù)葉婆娑。導(dǎo)演這在一定的時(shí)空里，構(gòu)建起了一個(gè)以親歷者為中心的口述舞臺(tái)[6]。導(dǎo)演選擇這種“無(wú)聲”的詮釋方式，聚焦于每一位受害者老人的日常生活與口述歷史，契合口述紀(jì)錄片通過(guò)口述發(fā)聲來(lái)塑造歷史的特征，同時(shí)給予這些受傷老人們想要回歸正常生活的尊重。

如果說(shuō)無(wú)解說(shuō)、音樂(lè)的“無(wú)聲”是為了聚焦于人物生活與歷史口述內(nèi)容，那么片中借老人唱出而嵌入紀(jì)錄片表達(dá)的歌謠就是一種情感的升華。這種情感的升華，源于創(chuàng)作者借助聲畫(huà)符號(hào)的組合行為產(chǎn)生全新的、可供傳遞與解釋的意義。《二十二》中的毛銀梅老人原是朝鮮人，在中國(guó)武漢生活多年，早已忘記了朝鮮語(yǔ)怎么說(shuō)，卻獨(dú)獨(dú)記得兩首朝鮮族民謠《白桔?！贰栋⒗锢伞?。當(dāng)這兩首歌謠從老人口中唱出來(lái)后，歌謠便將親歷者的現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)心世界相互連接，也連接起了表面平和的生活與內(nèi)心隱藏的思鄉(xiāng)、沉痛。導(dǎo)演郭柯通過(guò)將歌謠嵌入紀(jì)錄片的方式，使得兩首簡(jiǎn)單的歌謠與毛銀梅樸實(shí)平靜的生活發(fā)生作用而產(chǎn)生情感韻味。記錄者與講述者達(dá)成心靈共識(shí)，讓鏡頭中老人當(dāng)下的平和生活與過(guò)往的沉痛相互交融，完成情感表達(dá)的升華。

2.3 口述歷史訪(fǎng)談方式與訪(fǎng)談文本分析

2.3.1 情緒深度共通的多輪口述歷史訪(fǎng)談方式

口述歷史訪(fǎng)談中多輪訪(fǎng)談是口述歷史研究的客觀需要，是口述歷史訪(fǎng)談的基本特點(diǎn)和根本標(biāo)志，也是口述訪(fǎng)談區(qū)別于新聞媒體采訪(fǎng)和社會(huì)田野調(diào)查的突出特征[7]。在訪(fǎng)談關(guān)系中，訪(fǎng)談?wù)吲c親歷者之間除了意識(shí)層面的互動(dòng)以外，還發(fā)生著無(wú)意識(shí)的互動(dòng)過(guò)程，其中情緒便是一個(gè)重要指標(biāo)[8]。在口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中，導(dǎo)演所選取的口述歷史訪(fǎng)談采用的也是采訪(fǎng)者與講述者情緒深度共通的多輪訪(fǎng)談方式。在這個(gè)清晰深度共通的多輪訪(fǎng)談之中，訪(fǎng)問(wèn)者與講述者發(fā)生著有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的互動(dòng)，最終通過(guò)導(dǎo)演對(duì)訪(fǎng)談的影像化呈現(xiàn)產(chǎn)生新的意義內(nèi)涵。

導(dǎo)演郭柯所采用的訪(fǎng)談方式為不輕易揭開(kāi)傷疤，通過(guò)多次采訪(fǎng)拍攝來(lái)完成整個(gè)訪(fǎng)談。在訪(fǎng)談過(guò)程中，不強(qiáng)硬要求老人完整敘說(shuō)，或涉及負(fù)面情緒的問(wèn)題時(shí)，老人能說(shuō)則說(shuō)，不能說(shuō)便不說(shuō)。這種對(duì)老人情緒的關(guān)懷與對(duì)歷史傷疤的合適處理的態(tài)度，展現(xiàn)了口述歷史訪(fǎng)談中采訪(fǎng)者與講述人的深度情緒共通。

2.3.2 平等尊重關(guān)系之下訪(fǎng)談文本的深度挖掘

在口述歷史紀(jì)錄片《二十二》中，導(dǎo)演對(duì)于老人們的訪(fǎng)談都建立在一種平等交流的基礎(chǔ)上，以一種融洽的談話(huà)氛圍確保訪(fǎng)談文本的深度挖掘，最后透過(guò)有機(jī)組合產(chǎn)生具有深度的訪(fǎng)談文本內(nèi)容。

導(dǎo)演通過(guò)不說(shuō)教、不預(yù)設(shè)、不強(qiáng)硬揭露傷疤的方式進(jìn)行訪(fǎng)談文本的深度挖掘，以尊重老人個(gè)人意愿為一切拍攝訪(fǎng)談的前提，將受訪(fǎng)人視為平等交流的主體。片中在對(duì)毛銀梅老人進(jìn)行訪(fǎng)談時(shí)，當(dāng)老人不愿提起過(guò)去傷痛而產(chǎn)生負(fù)面情緒時(shí)，訪(fǎng)談?wù)弑悴辉俦茊?wèn)與拍攝，而是尊重老人意愿并及時(shí)安撫，用耐心和關(guān)懷去等待和打動(dòng)受訪(fǎng)者進(jìn)行訴說(shuō)。正因如此，才有后來(lái)老人敞開(kāi)心扉后更加具有深度的訪(fǎng)談文本的挖掘與呈現(xiàn)。

3 中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)口述歷史的影像呈現(xiàn)與訪(fǎng)談方式的兩大視角

3.1 人本主義之下個(gè)人記憶與女性形象的回歸

口述歷史作為一種聚焦于人民視角的歷史考察方式，將其融入紀(jì)錄片創(chuàng)作中，不僅能賦予紀(jì)錄片影像化表達(dá)的可能，同時(shí)為紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了新的聚焦個(gè)體的思路?？谑鰵v史紀(jì)錄片《二十二》，無(wú)論是聲畫(huà)呈現(xiàn)還是口述歷史，都聚焦于歷史個(gè)體生命的書(shū)寫(xiě)與記錄。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)于老人們生活細(xì)節(jié)的大量累積，和充分發(fā)揮口述歷史的作用，最終實(shí)現(xiàn)口述歷史的影像化呈現(xiàn)，并且使影片最終傳播時(shí)更易于受眾進(jìn)行意義的解讀。

中國(guó)以往的口述歷史紀(jì)錄片大多都是基于國(guó)家宏觀層面敘事的方式呈現(xiàn)，且戰(zhàn)爭(zhēng)片中的主體基本都是男性，《我的抗戰(zhàn)》便是典型，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中女性形象的呈現(xiàn)以及聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)之外的個(gè)體生活與傷痛記憶的視角是有所缺失的，而青年導(dǎo)演郭柯的《二十二》的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一不足?？谑鰵v史紀(jì)錄片《二十二》中導(dǎo)演郭柯對(duì)慰安婦制度受害者這一主題呈現(xiàn)克制而隱忍，力圖在人本主義之下客觀而冷靜地塑造口述者的形象，具體通過(guò)展現(xiàn)老人們的家庭、婚姻、生活，將其真實(shí)的生活形象還原，將老人們的傷痛“隱去”，傳達(dá)了一種細(xì)膩的人文關(guān)懷。這也折射出郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演的一種以人為本的社會(huì)意識(shí)，傳遞了一種包容理解慰安婦制度受害者的思想自覺(jué)。

3.2 中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演全新歷史視角的傳達(dá)

歷史類(lèi)型的紀(jì)錄片隨著時(shí)代發(fā)展也在逐漸更迭，《二十二》通過(guò)對(duì)慰安婦制度受害者的歷史創(chuàng)傷記憶的記錄與回溯，表現(xiàn)出了中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演新的歷史視角，即在勾連歷史與當(dāng)下、未來(lái)的同時(shí)，有自我思考與反省。

例如，在《二十二》中，導(dǎo)演引入了張雙兵老師對(duì)于慰安婦制度受害者這一群體的反思。反思關(guān)于慰安婦制度受害者這一特殊歷史群體的紀(jì)錄片中通常存在的倫理問(wèn)題，即過(guò)度侵?jǐn)_老人們的生活與過(guò)度強(qiáng)調(diào)慰安婦制度受害者痛苦的暴露。張雙兵于1982年開(kāi)始幫助山西的慰安婦制度受害者，在片中他也表達(dá)了自己的反思：“假如知道事情發(fā)展到今天這個(gè)地步的話(huà)，我不如不驚動(dòng)她們?！睂?dǎo)演借張雙兵老師之口，傳遞了一種關(guān)于當(dāng)今記錄歷史和看待歷史的方式的反思。片中沒(méi)有過(guò)多深入探討慰安婦的痛苦過(guò)往，而是客觀、隱忍地呈現(xiàn)她們當(dāng)下的生活狀態(tài)，以一種非強(qiáng)迫、非控訴的方式完成對(duì)于慰安婦制度受害者的記錄。這種態(tài)度，承載了導(dǎo)演郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演在其中的反思。

口述歷史紀(jì)錄片《二十二》導(dǎo)演以口述歷史訪(fǎng)談的方式，通過(guò)老人們的回憶與講述來(lái)達(dá)成歷史的形塑與集體記憶的塑造。其中老人們作為口述主體，通過(guò)回憶歷史傷痛、幸存之后的人生軌跡，來(lái)完成個(gè)體對(duì)于歷史敘事的書(shū)寫(xiě)，再經(jīng)由紀(jì)錄片創(chuàng)作者加工編碼后傳播至觀眾?！抖返某晒?，側(cè)面證明了觀眾愿意傾聽(tīng)這些老人們所講述的歷史傷痛與個(gè)體人生軌跡，并能夠與其產(chǎn)生共情，共同加入集體記憶塑造之中。

4 結(jié)語(yǔ)

口述歷史作為一種重要的歷史記錄和考證方式，注重個(gè)體講述，以個(gè)體生命軌跡書(shū)寫(xiě)歷史敘事。而口述歷史紀(jì)錄片是結(jié)合口述歷史方法與紀(jì)錄片影視呈現(xiàn)的一種新的紀(jì)錄片形式。在紀(jì)錄片發(fā)展過(guò)程中，關(guān)注國(guó)家民族的宏大敘事與聚焦個(gè)體的微觀層面相互影響、交融，共同塑造了我國(guó)紀(jì)錄片不斷進(jìn)步、推陳出新的生態(tài)環(huán)境。在這種創(chuàng)新、發(fā)展、融合的環(huán)境之下，導(dǎo)演郭柯身為中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演，以口述歷史紀(jì)錄片《二十二》作為輸出口，為公眾呈現(xiàn)了中國(guó)青年紀(jì)錄片導(dǎo)演視角下的特殊群體，并借由紀(jì)錄片向公眾傳達(dá)一種個(gè)體與歷史、社會(huì)相互聯(lián)系的思想觀念，讓公眾在聆聽(tīng)歷史、回溯歷史的時(shí)候也不斷反思。