新世紀(jì)以來(lái)大眾文化新浪潮解析
——以資本邏輯為核心

高 翔

“大眾文化”這一概念緣起于歐洲，盡管它的內(nèi)涵極為豐富，但是從其發(fā)展歷程來(lái)看，它可以被視為商業(yè)化語(yǔ)境中由通俗文化演變而來(lái)的文化形式：“當(dāng)通俗文化完全變成商業(yè)文化（即被商人掌控和利用，變成他們獲得利潤(rùn)的工具）時(shí)，大眾文化應(yīng)運(yùn)而生了?！雹仝w一凡、張中載、李德恩：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第24頁(yè)。顯然，市場(chǎng)要素的出現(xiàn)是大眾文化得以產(chǎn)生的首要條件。同時(shí)，大眾文化的崛起，同樣會(huì)導(dǎo)致文化場(chǎng)域的變更。根據(jù)彼得·伯克的考證，資本主義的發(fā)展，逐漸使得精英文化、通俗文化和民間文化產(chǎn)生了顯著的分離：“隨著通俗文化的壯大，精英文化與通俗文化之間的對(duì)立逐漸凸顯，最終演化為精英文化與大眾文化的對(duì)立。”②趙勇、楊玲：《大眾文化理論新編》，北京：北京師范大學(xué)出版集團(tuán)，2016年，第163頁(yè)。在這個(gè)意義上，精英文化和大眾文化權(quán)力機(jī)制的變更，乃是考察當(dāng)代大眾文化的重要視角，并構(gòu)成了考察當(dāng)代中國(guó)大眾文化嬗變的切入點(diǎn)。

一、文本遷延：大眾文化的歷史嬗變

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)確立了以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心的基本國(guó)策，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入持續(xù)的市場(chǎng)化進(jìn)程之中，而文化生產(chǎn)機(jī)制同樣不能例外。自這一時(shí)期開始，中國(guó)的文化語(yǔ)境得到了深刻的改寫。80年代所確立的那種以知識(shí)分子為主體、具有強(qiáng)烈獨(dú)立性和反叛精神的“純文學(xué)”寫作，被這一時(shí)期更加靠近市場(chǎng)和大眾品味的文化產(chǎn)品所取代。流行歌曲、通俗小說(shuō)等文化形式的崛起，享樂(lè)主義和消費(fèi)主義的盛行，以及以中產(chǎn)階層為核心的新的審美情趣的建構(gòu)，都顯現(xiàn)了一個(gè)大眾文化時(shí)代的到來(lái)。

這一大眾文化的歷史遷躍最為顯著地體現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)生態(tài)的變遷上。80年代以后，對(duì)于圖書出版的限制逐漸放松，1988年之后，出版社獲得了自主發(fā)行圖書的權(quán)力，使得圖書出版的市場(chǎng)化原則逐漸確立。而此前一直由體制所保障、深具知識(shí)分子氣質(zhì)的書齋中的作家們，不得不更多地以作品的商業(yè)價(jià)值來(lái)確立自身的價(jià)值。而這種嚴(yán)肅文學(xué)與大眾文化的曖昧親和很快成為新的文學(xué)潮流：“進(jìn)入90年代之后，當(dāng)大眾文化中的色情、暴力敘事逐漸轉(zhuǎn)向歷史和民間奇觀之后，而恰恰在‘嚴(yán)肅文學(xué)’或‘高雅文學(xué)’中，大眾文化的主要能指得到了空前的使用?！雹倜戏比A：《眾神狂歡——世紀(jì)之交的中國(guó)文化現(xiàn)象》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年，第126頁(yè)。這種對(duì)于大眾文化的親和可以進(jìn)一步擴(kuò)展到書寫策略與運(yùn)作機(jī)制上來(lái)，余秋雨的《文化苦旅》，以更為通俗淺白、更為煽情的方式，將知識(shí)分子的歷史喟嘆轉(zhuǎn)化為大眾的文化消費(fèi)，顯示出將高雅的文化形式轉(zhuǎn)化為一種成功的大眾文化消費(fèi)品的路徑。而發(fā)軔于1993年的“布老虎”叢書，則試圖以建立品牌的方式，在作家的嚴(yán)肅寫作和商業(yè)價(jià)值之間尋找契合點(diǎn)，并取得了極大的成功。②張頤武：《布老虎：文化轉(zhuǎn)型時(shí)代的創(chuàng)意》，《南方文壇》1997年第4期。不過(guò)，盡管市場(chǎng)因素對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響持續(xù)增強(qiáng)，但此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作依然具有形式和意義內(nèi)涵上的嚴(yán)肅文學(xué)氣質(zhì)。

早在20世紀(jì)80年代就開始興盛的，以瓊瑤、金庸小說(shuō)為代表的港臺(tái)文化沖擊波，以新奇的形式和大膽的筆觸，書寫女性的情感滿足和男性的俠客夢(mèng)想。這一書寫接續(xù)了20世紀(jì)初以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的言情小說(shuō)和以還珠樓主為代表的武俠小說(shuō)的通俗文學(xué)之脈絡(luò)，構(gòu)建了大眾文化的早期樣貌。但無(wú)論是瓊瑤還是金庸，其承襲傳統(tǒng)的文學(xué)范式并無(wú)手法和價(jià)值觀上的顛覆性：瓊瑤是在追求純愛的倫理意義上產(chǎn)生廣泛影響的；③湯哲聲：《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第121頁(yè)。而將中國(guó)俠客文學(xué)推向高峰的金庸，以其作品中深厚的古典元素和人文精神的呈現(xiàn)，被嚴(yán)肅文學(xué)的評(píng)價(jià)體系所接受并經(jīng)典化。④陳洪、孫勇進(jìn)：《世紀(jì)回首：關(guān)于金庸作品經(jīng)典化及其他》，《南開學(xué)報(bào)》1999年第6期。此時(shí)的通俗文學(xué)從數(shù)量和類型上來(lái)說(shuō)都尚顯單薄，具有較為濃厚的現(xiàn)實(shí)主義因素和倫理訴求。整體來(lái)看，此時(shí)的大眾文化依然處在方興未艾的成長(zhǎng)時(shí)期，其中通俗文化和精英文化的因素互相影響、并行不悖。就此而言，這一時(shí)期可被稱為中國(guó)大眾文化的第一個(gè)階段。在這一階段，市場(chǎng)因素顯著地影響了文化生產(chǎn)，但未能超越以精英文化為圭臬的總體文化生態(tài)。

而自21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著中國(guó)社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，追求個(gè)人滿足的消費(fèi)主義和娛樂(lè)精神持續(xù)深化，為大眾文化提供了肥沃的生長(zhǎng)土壤；而網(wǎng)絡(luò)媒介平臺(tái)的出現(xiàn)，導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、動(dòng)漫、游戲等新興文化方式的深入發(fā)展，從而對(duì)已有的文化生態(tài)造成了強(qiáng)烈沖擊，這集中體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)生態(tài)的解構(gòu)和顛覆上。20世紀(jì)80年代以來(lái)所形成的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，是以精英知識(shí)分子為創(chuàng)作主體、以國(guó)家和地方刊物為平臺(tái)、以知識(shí)界為評(píng)價(jià)體系的固定模式。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作中，任何人都可以成為讀者，亦可以成為創(chuàng)作主體，充分自由的氛圍決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容和價(jià)值觀念不受限制，而網(wǎng)友的自發(fā)評(píng)價(jià)、推薦則形成了一種“大眾化”的評(píng)價(jià)機(jī)制。由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)構(gòu)筑了一個(gè)充分“讀者向”的文學(xué)場(chǎng)域，將文學(xué)在很大程度上轉(zhuǎn)化為文化消費(fèi)品：一方面，以網(wǎng)友的閱讀興趣和口碑作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，本就深受讀者品味的影響，引入了打賞、月票等商業(yè)化機(jī)制之后，這一趨向更為明顯；另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)媒介能夠充分聚合特定愛好的人群，形成鮑曼意義上的“美學(xué)共同體”，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)日漸發(fā)展成為滿足不同群體、精耕細(xì)分的龐雜門類。①網(wǎng)絡(luò)文學(xué)按照題材、性別、價(jià)值觀、表現(xiàn)手法等可以劃分出龐大的類型文門類，并且可以不斷發(fā)展出滿足特定群體需要的新的文體類型，例如滿足白領(lǐng)女性的“種田文”。故而，在消費(fèi)主義日益興起的新世紀(jì)語(yǔ)境中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)建構(gòu)了一個(gè)文學(xué)消費(fèi)的完整版圖。

新世紀(jì)的第一個(gè)十年前后，在大資本的參與下，新興文化逐漸突破了相對(duì)狹隘的固定受眾和社群文化，產(chǎn)生了更為廣泛的影響：大眾對(duì)于文化產(chǎn)品的需求持續(xù)升溫，不僅電影和電視節(jié)目（主要表現(xiàn)在真人秀娛樂(lè)節(jié)目）出現(xiàn)了爆炸性增長(zhǎng)，②以電影為例，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影票房增長(zhǎng)迅猛，2010年中國(guó)電影總票房突破100億元（101.7億元），2011年達(dá)到131.1億元，成為全球僅次于北美的第二大電影市場(chǎng)。其他各類文化形式也得到了有效擴(kuò)展：動(dòng)漫、游戲的發(fā)展日臻完善，形成了“二次元”這樣一個(gè)完整的文化生態(tài)空間；而伴隨著移動(dòng)端興起的手機(jī)游戲，更以其驚人的資本利益推高了新興文化的熱度。與此同時(shí)，純文學(xué)的文化旨趣卻很難匹配新的生產(chǎn)需要。以電影產(chǎn)業(yè)為例，第五代、第六代導(dǎo)演進(jìn)行嚴(yán)肅、深刻的人文探討和倫理敘事的電影，已經(jīng)逐漸讓位于更具娛樂(lè)色彩和視聽體驗(yàn)的商業(yè)類型片，曾備受鐘愛的嚴(yán)肅文學(xué)在電影制作中逐漸式微。③張藝謀的創(chuàng)作最為典型地呈現(xiàn)了這一變化。其早期的名作《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》都取材于當(dāng)代純文學(xué)作品。進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)型之后，他不僅對(duì)純文學(xué)作品的運(yùn)用顯著減少，而且在其《英雄》《三槍拍案驚奇》《長(zhǎng)城》等商業(yè)作品中，盡管嘗試多方借取不同的文化資源，但始終在故事層面飽受詬病。這一現(xiàn)象表明，大眾文化與精英文化的“耦合”逐漸失效，大眾文化開始延拓出其獨(dú)立的場(chǎng)域。由此，這一時(shí)期構(gòu)成了大眾文化的第二階段，在這一階段，在國(guó)家意志和（知識(shí)）精英話語(yǔ)之后，市場(chǎng)占據(jù)了文化生產(chǎn)的高地，并催生了遠(yuǎn)比20世紀(jì)90年代的大眾文化更加深刻和廣泛的又一輪大眾文化浪潮。

二、IP話語(yǔ)：市場(chǎng)機(jī)制的自我上升

如果說(shuō)大眾文化的市場(chǎng)化趨向表明了大眾文化產(chǎn)品的商品屬性，那么，在資本語(yǔ)境中，大眾文化產(chǎn)品在其商品屬性的基礎(chǔ)上，又具有了自我衍生和增殖的資本屬性。這種變化，集中體現(xiàn)在IP這一近年來(lái)廣為流行的詞匯中。

IP作為Intellectual Property（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）的簡(jiǎn)稱，其在一般意義上是一個(gè)普遍化的概念，它可以泛指古今中外的一切文化原創(chuàng)。事實(shí)上，大多數(shù)IP的分析者就是在這一意義上使用的。但與此同時(shí)，IP這一概念的風(fēng)行與當(dāng)下中國(guó)的文化語(yǔ)境息息相關(guān)。尹鴻教授敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他指出：“國(guó)外并沒(méi)有這樣使用IP一詞，中國(guó)用這個(gè)概念來(lái)指那些具有高關(guān)注度、大影響力并且可以被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的創(chuàng)意性知識(shí)產(chǎn)權(quán)。”①尹鴻、王旭東、陳洪偉：《IP轉(zhuǎn)換興起的原因、現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)》，《當(dāng)代電影》2015年第9期?？梢哉f(shuō)，IP概念的盛行，產(chǎn)生于新一輪大眾文化崛起的歷史進(jìn)程之中。

全產(chǎn)業(yè)鏈和多媒介技術(shù)的發(fā)展，是催生中國(guó)IP話語(yǔ)的技術(shù)條件。事實(shí)上，IP話語(yǔ)在中國(guó)的興起是從游戲產(chǎn)業(yè)開始的，這一概念在2013年伴隨著手游（手機(jī)游戲）的火熱而廣為流行。彼時(shí)IP概念的內(nèi)涵雖然主要被限定在游戲場(chǎng)域之內(nèi)，但已充分實(shí)現(xiàn)了其內(nèi)在特質(zhì)：它體現(xiàn)了文化原創(chuàng)內(nèi)容向不同媒介形式的流動(dòng)（從文本、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲到移動(dòng)端游戲）；但就根本而言，IP是一個(gè)深深為資本所浸潤(rùn)的概念。IP在手游行業(yè)的火熱，是因?yàn)镮P成了資本收益率的保證，事實(shí)也證明了這一點(diǎn)：根據(jù)游戲行業(yè)的2014年趨勢(shì)報(bào)告顯示，大IP制作的手游的收益率達(dá)到了普通手游的兩倍，這持續(xù)推動(dòng)了IP在游戲行業(yè)的火熱并一直延續(xù)到當(dāng)下。②Tocky：《百度發(fā)力網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，看其如何玩轉(zhuǎn)IP》，漫域網(wǎng)，2014年11月28日，http://news.comicyu.com/2014/11/28/ 160062.html?？梢哉f(shuō)，作為新興的文化場(chǎng)域，手游實(shí)現(xiàn)了文化與資本的融合，從而將文化原創(chuàng)逐漸轉(zhuǎn)化為一個(gè)具有資本增長(zhǎng)可能性的文化單元。

2014年以后，由手游所催生的IP概念開始向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和影視劇這樣的上下游蔓延，并日益成為一種主流形式。這些文化作品以其廣泛的流傳度和良好聲譽(yù)，在改編為影視劇方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，從而引發(fā)了資本的強(qiáng)烈關(guān)注，推動(dòng)了IP概念的走熱。例如，在《致我們終將逝去的青春》勾起了人們對(duì)于80年代的青春回憶之后，有關(guān)青春的文化想象成為搶手的文化IP。③在《匆匆那年》《同桌的你》等后續(xù)青春作品中，如果說(shuō)《匆匆那年》的電影改編還有著文學(xué)著作改編為影視劇的一般形式的話；那么，從《同桌的你》這首校園歌謠改編為影視劇作品，則完全是IP邏輯的產(chǎn)物：正是因?yàn)椤锻赖哪恪吩?jīng)被傳唱一時(shí)，有著廣泛的知名度和接受度，它才能夠以一種特定的青春想象“售賣”給大眾。在這個(gè)過(guò)程中，電影內(nèi)容被懸置，而IP的價(jià)值則完全凸顯，這是資本所主導(dǎo)的IP邏輯對(duì)于一般的創(chuàng)作邏輯的置換。

整體來(lái)看，除了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品一般是作為上游的IP之外，動(dòng)漫、影視劇、游戲等各類媒介的文化產(chǎn)品都可以作為原創(chuàng)IP出現(xiàn)，亦可以作為IP所創(chuàng)生的下游文化產(chǎn)品。在各個(gè)媒介的文化形式之間，通過(guò)IP可以生成一個(gè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈條。這一完整的鏈條通過(guò)滿足不同人群的需要，可以將一個(gè)文化IP進(jìn)行最大程度的開發(fā)和利用，從而實(shí)現(xiàn)資本收益的最大化?？梢哉f(shuō)，IP概念的興盛昭示了一個(gè)由資本所推動(dòng)的娛樂(lè)時(shí)代的到來(lái)。事實(shí)上，2014年作為所謂的“IP元年”，正是源于騰訊等大資本對(duì)于新興文化產(chǎn)業(yè)的空前熱情和充分自覺(jué)。

由于IP概念在本質(zhì)上指向了資本的預(yù)期收益，所以它可以推廣到一切具有知名度和接受度的能指上來(lái)，而不局限于具體的文化原創(chuàng)。在此，IP概念所代表的資本化的文化生產(chǎn)方式具有雙重特性：一方面，資本利用其強(qiáng)大的宣傳和開發(fā)能力，保證和擴(kuò)展了IP的影響力，使得以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、游戲和動(dòng)漫為代表的新興文化形式從其特定的受眾范圍中走出來(lái)，成為一種更為主流的文化產(chǎn)品；另一方面，在IP這一概念持續(xù)火熱的背后，實(shí)際上蘊(yùn)含著資本對(duì)于文化概念的過(guò)度重視，而忽視了文化產(chǎn)品生產(chǎn)與創(chuàng)作的科學(xué)邏輯。在這個(gè)意義上，IP現(xiàn)象顯現(xiàn)了文藝作品形式與內(nèi)容、能指與所指之間的疏離和分裂。于是，當(dāng)代的IP生產(chǎn)呈現(xiàn)出雙重面貌：一方面，IP影視劇總是以全新的美學(xué)范式?jīng)_擊著傳統(tǒng)的文化樣態(tài)，帶給大眾全新的審美體驗(yàn)；另一方面，IP影視劇又彰顯了資本重形式、輕內(nèi)容的逐利性，從而導(dǎo)致了IP生產(chǎn)在總體上的低下水平。①大IP的開發(fā)失敗，已經(jīng)成為一種相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。參見李靜、曹樂(lè)溪：《30部電影、29部電視+網(wǎng)劇，從數(shù)據(jù)學(xué)分析哪些IP被糟蹋了？》，娛樂(lè)資本論網(wǎng)，2016年4月11日，http://www.ylzbl.com/article/1168。

歸根到底，IP概念的興起應(yīng)放在大眾文化的新一輪熱潮中進(jìn)行考察。正是新的文化熱潮的興起，以及市場(chǎng)原則對(duì)于文化生產(chǎn)影響力的加大，為大資本參與文化生產(chǎn)創(chuàng)造了歷史條件。而當(dāng)文化生產(chǎn)受到資本邏輯影響之后，在這一文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期，創(chuàng)作者們對(duì)于當(dāng)代的文化樣態(tài)和精神嬗變并無(wú)高度的自覺(jué)和認(rèn)知，本身也不具備好萊塢那樣專業(yè)、成熟的生產(chǎn)模式，導(dǎo)致當(dāng)下的文化生產(chǎn)與開發(fā)出現(xiàn)亂象?？梢哉f(shuō)，大眾新的文化需要和舊有的文化范式之間的裂痕，促進(jìn)了資本涌入文化產(chǎn)業(yè)，并劇烈地影響了當(dāng)代大眾文化的總體樣態(tài)。這種由資本引發(fā)的“破壞性創(chuàng)造”，在IP視角的生產(chǎn)邏輯之下，引發(fā)了大眾文化審美特質(zhì)的深刻演變。

三、“超現(xiàn)實(shí)”想象：大眾文化的美學(xué)重構(gòu)

從生產(chǎn)機(jī)制上來(lái)說(shuō)，新興大眾文化的動(dòng)力來(lái)自市場(chǎng)機(jī)制的崛起和文化資本的涌入；而從文化內(nèi)容上來(lái)看，這一輪大眾文化熱潮則完全打破了精英文化對(duì)于意義和嚴(yán)肅倫理感受的訴求，而追求一種自我體驗(yàn)的滿足。正是在這種消費(fèi)主義的趨勢(shì)下，當(dāng)代大眾文化的內(nèi)容生產(chǎn)體現(xiàn)出一個(gè)顯著的核心線索，即重新想象、組合與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，從而形成一種廣泛的“超現(xiàn)實(shí)”想象。②這里的“超現(xiàn)實(shí)”指的是精神內(nèi)涵上對(duì)于現(xiàn)實(shí)的改寫和置換，并達(dá)到感性或想象層面的自我滿足。這種“超現(xiàn)實(shí)”背離了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而代之以消費(fèi)主義的精神和內(nèi)涵，并由此和文學(xué)藝術(shù)范疇中的“超現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)分。

首先，這一趨勢(shì)表現(xiàn)在“泛娛樂(lè)”的文化心理和與之對(duì)應(yīng)的文化生產(chǎn)。“泛娛樂(lè)化”不僅是由IP進(jìn)行文化整合的后果，亦是由資本化這一“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”所催生的集體文化意識(shí)。這一“泛娛樂(lè)”意識(shí)催生了新的審美取向。在電影行業(yè)，2012年上映的《泰囧》以淺白的喜劇風(fēng)格創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影前所未有的票房神話，昭示著以喜劇電影為代表的搞笑文化已經(jīng)開始占據(jù)大眾審美的主流地位。而電影通過(guò)底層大眾和上層精英之關(guān)系的顛覆性表現(xiàn)和想象性彌合，表明喜劇的邏輯已經(jīng)從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)諷喻轉(zhuǎn)為一種形式層面上的調(diào)侃與游戲，有學(xué)者以“嬉劇”這一概念來(lái)表明這種喜劇倫理的深刻變化：“嬉劇在這里就變成了討論令人驚訝的日常故事里的非日常事件的嘻嘻哈哈，成為一種凸顯每個(gè)人生活于當(dāng)下時(shí)刻的捉襟見肘和無(wú)所事事的巧妙形式?！雹壑苤緩?qiáng)：《吊詭的嬉劇與時(shí)代之殤》，《探索與爭(zhēng)鳴》2013年第12期。在網(wǎng)劇、動(dòng)漫等新興的文化形式方面，亦出現(xiàn)了《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》《十萬(wàn)個(gè)為什么》等顛覆傳統(tǒng)審美、追求極致喜劇效果的類型化作品。可以說(shuō)，追求鮮明的娛樂(lè)效應(yīng)已經(jīng)成為文化生產(chǎn)的一大主流，并且催生了諸如“糗文化”“萌文化”等諸多文化熱潮，這些文化潮流具有將沉重的生活倫理轉(zhuǎn)變?yōu)榭鞓?lè)的情感體驗(yàn)這種內(nèi)在的一致性，從而彰顯了“超現(xiàn)實(shí)”的審美意味。

其次，女性文化視角的崛起，說(shuō)明在充斥著風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)的生活空間之中，新的個(gè)體生活倫理也在崛起。當(dāng)下，人們將聚焦點(diǎn)從歷史和國(guó)家風(fēng)云轉(zhuǎn)向生活場(chǎng)域，而以女性視角對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)，將宏大的意義感轉(zhuǎn)化為更為感性和直觀的個(gè)體生命境遇，更為契合日趨個(gè)體化的當(dāng)下語(yǔ)境。以宮廷劇為例，在20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初期的著名宮廷劇之中，無(wú)論是以《康熙王朝》為代表的嚴(yán)肅正劇，抑或《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》之類的傳奇故事，都與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成深刻的一致。而近些年來(lái)，以《甄嬛傳》的播出為標(biāo)志，對(duì)于宮廷的想象日益轉(zhuǎn)化為以女性為主題的宮斗題材。此類題材規(guī)避宏大的歷史意義，而展現(xiàn)個(gè)人在復(fù)雜環(huán)境和激烈競(jìng)爭(zhēng)中的個(gè)體勝利，并視個(gè)體的生存和勝利為唯一的倫理意義，從而深刻地契合了以“辦公室政治”為核心的當(dāng)代個(gè)體生命狀態(tài)。

不過(guò)，這一從宏大敘事到日常生活的轉(zhuǎn)變雖然更貼近當(dāng)代大眾心理，卻并不意味著其具有“現(xiàn)實(shí)向”的審美特質(zhì)。相反，“大女主劇”從其文化源流（網(wǎng)絡(luò)“女頻”小說(shuō)）到劇集的制作，并不追求真實(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，而更側(cè)重于呈現(xiàn)女性的主體性建構(gòu)的渴望。從形式上看，“大女主劇”總是熱衷于建構(gòu)女性的層次遷躍和個(gè)體勝利，從而完成女性意識(shí)的擴(kuò)張。就此而言，“大女主劇”具有鮮明的“爽文化”氣質(zhì)。這在《延禧宮略》中得到了典型的呈現(xiàn)：“比起‘白蓮花’的被迫‘黑化’，魏瓔珞式的‘黑蓮花’主動(dòng)出擊、快意恩仇，寄托的正是在充滿風(fēng)險(xiǎn)和危機(jī)的當(dāng)代社會(huì)中，人們對(duì)于生存困境進(jìn)行‘暴力解決’的理想?！雹俑呦瑁骸杜灾黧w性建構(gòu)的文化悖論——當(dāng)代文化場(chǎng)域中的“大女主劇”》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第5期?！堆屿麑m略》的大熱，正在于其所生產(chǎn)的快感機(jī)制對(duì)于（女性）受眾的彌補(bǔ)和規(guī)訓(xùn)。這種在宮斗劇中廣泛存在的文化邏輯，正是“超現(xiàn)實(shí)”審美的題中之義。

再次，“超現(xiàn)實(shí)”審美還表現(xiàn)在幻想文化的流行?；孟胛幕憩F(xiàn)為對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)度想象和完美呈現(xiàn)，這集中體現(xiàn)在言情作品中對(duì)于愛情的書寫。如果說(shuō)瓊瑤的小說(shuō)文本側(cè)重于對(duì)“真愛”的謳歌，那么當(dāng)下的“瑪麗蘇”書寫則側(cè)重表現(xiàn)女性視野中愛情體驗(yàn)的圓滿無(wú)缺。這不僅體現(xiàn)為男主人公個(gè)人形象的完美無(wú)缺，亦體現(xiàn)在其情感的絕對(duì)性上。在由顧漫作品改編的《何以笙簫默》中，優(yōu)秀的男主人公在發(fā)生誤會(huì)的情況下對(duì)女主人公癡心守望，苦候多年；而另一部電視劇《微微一笑很傾城》更是以極盡夸張的手法描寫男主人公肖奈的完美無(wú)缺，以及他對(duì)貝微微的情有獨(dú)鐘。兩部作品的火熱表明，“真愛”話語(yǔ)已經(jīng)日漸成為一種脫離現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行假想的欲望滿足的“真愛烏托邦”。②高翔：《泛愛情時(shí)代的真愛烏托邦》，《北京社會(huì)科學(xué)》2016年第6期。

幻想文化可以進(jìn)一步表現(xiàn)為形式層面的超現(xiàn)實(shí)想象，其所構(gòu)筑的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境不僅可以通過(guò)自由爛漫的想象擺脫現(xiàn)實(shí)感受，而且可以將個(gè)體欲望擴(kuò)張到更為豐富的層面。諸如《花千骨》《三生三世十里桃花》等玄幻劇不僅以絢爛的想象構(gòu)筑了超出現(xiàn)實(shí)的視聽體驗(yàn)，在內(nèi)容上更是將對(duì)完美愛情的想象推向極致。而以動(dòng)漫和游戲?yàn)榇淼男屡d文化，以其獨(dú)特的美學(xué)范式和情感倫理，建立了源于現(xiàn)實(shí)、又與現(xiàn)實(shí)保持明顯距離的幻想空間，亦可以被納入這一幻想文化的范疇。

四、結(jié)語(yǔ)

可以看到，與20世紀(jì)90年代依然囿于現(xiàn)實(shí)倫理的大眾文化形態(tài)不同，新世紀(jì)第一個(gè)十年以來(lái)日漸顯著的文化樣態(tài)不僅建構(gòu)了以個(gè)體為核心的生命倫理，而且不斷以快樂(lè)體驗(yàn)的獲取和超現(xiàn)實(shí)想象的營(yíng)造來(lái)置換、超越現(xiàn)實(shí)生活，從而創(chuàng)造完美的自我想象并完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)的彌補(bǔ)。這一新的文化方式擺脫了沉重的現(xiàn)實(shí)生活邏輯，側(cè)重于自我欲望的表達(dá)和滿足，從而顯示了市場(chǎng)化語(yǔ)境中大眾文化的全新取向。必須要指出的是，在大眾文化、精英文化和主流文化互相滲透和影響的當(dāng)下，這一“超現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作倫理并不能涵蓋大眾文化的全貌；但是，它卻可以作為一種突出的美學(xué)特質(zhì)，顯示出當(dāng)代大眾文化的內(nèi)涵和創(chuàng)作范式的深刻轉(zhuǎn)變。

自新世紀(jì)以來(lái)逐漸萌發(fā)并崛起的大眾文化新浪潮，呈現(xiàn)出全新的樣態(tài)：其生產(chǎn)機(jī)制在于顯現(xiàn)了市場(chǎng)的主導(dǎo)地位，其生產(chǎn)形式在于以IP建構(gòu)資本導(dǎo)向的制作模式，其文化倫理則在于建構(gòu)廣泛的“超現(xiàn)實(shí)”文化空間和審美傾向。在很大程度上，這一新的文化潮流給大眾帶來(lái)了更為豐富和多元的審美趣味，滿足了大眾的娛樂(lè)需求，并以前所未有的深度和廣度顯現(xiàn)了大眾文化的“大眾性”內(nèi)涵。但也應(yīng)該看到，伴隨著資本的大量涌入，大眾文化進(jìn)入空前繁榮的同時(shí)也陷入了過(guò)度注重IP形式、輕視藝術(shù)內(nèi)涵的樣態(tài)，并在總體上體現(xiàn)出過(guò)度脫離現(xiàn)實(shí)的弊端。在這一語(yǔ)境當(dāng)中，以影視劇為核心的大眾文化生產(chǎn)雖然獲取了巨大的商業(yè)成功，卻也陷入了顯著的審美貧困之中。而無(wú)論是大眾文化場(chǎng)域中“吐槽”文化的廣泛興起，還是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)，都體現(xiàn)了對(duì)于當(dāng)下大眾文化審美弊端的抵抗。就此而言，只有建構(gòu)對(duì)于當(dāng)代大眾文化的批判視角，遏制過(guò)度資本化、流量化的文化觀念，才能推動(dòng)文化生態(tài)的改變，促進(jìn)當(dāng)代大眾文化實(shí)現(xiàn)商業(yè)性和審美性的平衡。