現(xiàn)代性的內(nèi)生路徑與地方性的詢喚可能
——從潮汕書寫重審“新南方寫作”現(xiàn)象

李玫琦

近幾年在“新南方寫作”的概念統(tǒng)攝下，曾經(jīng)為江南文脈所遮蔽的文化邊地被重新照亮。這一術語所蘊含的“動詞性和實踐性”，①陳培浩：《“新南方寫作”與當代漢語寫作的語言危機》，《南方文壇》2023年第2期。意味著其必須兼具歸納性和前瞻性雙重功能，也因此需要規(guī)避靜態(tài)固化的“新南方學”理論陷阱。②此處的“新南方學”是想化用薩義德的“東方學”概念，以指向一種關于北方中心主義對新南方的建構與誤讀，這種圈地自限既可能來自外界的慣性思維，也可能源于本地的當局者迷。本文關注到“新南方寫作”概念誕生于對廣東潮汕作家陳崇正的作品評論，③陳培浩：《新南方寫作的可能性——陳崇正的小說之旅》，《文藝報》2018年11月9日。故選擇了潮汕書寫這一先于概念生成、受惠于文壇熱議而又積極尋求突破的創(chuàng)作實踐，作為重審“新南方寫作”的內(nèi)部視窗。本文將以新世紀以來的代表性潮汕題材小說為研究切入點，以期尋到可以反哺“新南方寫作”的經(jīng)驗與啟示。

一、海洋文明的重釋與內(nèi)生的現(xiàn)代性

“海洋性”是“新南方寫作”文本的關鍵特征之一，磅礴奔放的海洋景觀體現(xiàn)了與樸實厚重的內(nèi)陸景觀相區(qū)分的泛浪漫主義和現(xiàn)代主義色彩。④楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》2021年第3期。在西方文學經(jīng)典序列中，海洋始終是頗具分量的存在，從荷馬史詩《奧德修紀》、笛福的《魯濱遜漂流記》到凡爾納的《海底兩萬里》、海明威的《老人與?！返榷甲C明了這一點。而中國文化則長期將海洋的重要性置于邊疆之下，作為自由開放、彼岸樂土的想象性代名詞。近幾年以廣東沿海城市為背景的熱播劇《隱秘的角落》《狂飆》則揭示了海洋作為藏污納垢、危機四伏的灰色空間這一面向。在同樣位于廣東沿海的潮汕平原上，海洋既是資源，也是媒介，地方性與現(xiàn)代性在此實現(xiàn)了交融與對話。

作為資源的海洋孕育了潮汕平原的鬼神信仰與祭祀文化。潮汕人對海洋的敬畏轉(zhuǎn)化為虔誠的媽祖信仰，陳繼明《平安批》中鄭夢梅平安抵達暹羅的第一件事本是給家里寄平安批，卻因路過媽祖廟而臨時決定先去上香還愿。厚圃《拖神》則借主人公陳鶴壽自創(chuàng)的“水流神”信仰，展現(xiàn)了海洋文明根基上的造神運動所內(nèi)蘊的現(xiàn)實主義底色，在靠海為生、饑飽天定的日常生活基礎上形成的神明信仰自然也充滿利己主義、現(xiàn)世主義的功利考量，甚至可以根據(jù)現(xiàn)實需求自由增減神明數(shù)量、改變儀式內(nèi)容，與時俱進的祭祀傳統(tǒng)直至當下仍備受擁躉。新世紀以來的潮汕祭祀儀式書寫中不乏以紙錢制成的“紙車紙房紙女人”，①陳崇正：《遇見陸小雪》，濟南：濟南出版社，2019年，第8頁。而在陳楸帆描繪后人類時代的《荒潮》中，羅錦城依然用傳統(tǒng)的擲杯筊儀式占卜未來，且不甘心的他可以擲筊多次取最優(yōu)結果，“直到接連摔出三次笑杯”，“表示神靈對此事不置可否，一笑而過”。②陳楸帆：《荒潮》，武漢：長江文藝出版社，2013年，第111頁。

作為媒介的海洋則為潮汕地區(qū)輸送了西方文明，引發(fā)了中國近代以來的思想震蕩。散落于《平安批》中的器物現(xiàn)代性——派克鋼筆和勞力士手表、近十種洋人銀幣、以蒸汽為動力的洋“火船”、蘊含西洋風格的宅第等等一一熨帖而自然地融入銀溪村的日常生活軌道，正如老祖從容戴上鄭夢梅所寄贈的西洋老花鏡時的體驗一般，“信上的字一下子變樣了，夢梅的小楷全都有了細膩生動筆觸，就像剛剛從紙上生長出來的”。③陳繼明：《平安批》，北京：十月文藝出版社，2021年，第197頁?，F(xiàn)代性的初衷與理想是建構新媒介作為“人的延伸”，④麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年。從而使這一由肉身與器物共同構成的新主體對世界進行探索和利用的能力大大增強。對近代潮汕日常生活的再現(xiàn)，恰好暗合了創(chuàng)作者的這種現(xiàn)代性想象。而對現(xiàn)代性的反思則呈現(xiàn)于對當代潮汕的書寫中，如《荒潮》預示了能夠與人體完美結合的高科技“義體”將會淪為“象征社會地位和身份的文化資本”的后果，⑤劉希：《當代中國科幻中的科技、性別和“賽博格”——以〈荒潮〉為例》，《文學評論》2019年第3期。以汕頭貴嶼（全國最大的廢棄機電產(chǎn)品拆解基地之一）為原型，虛構了一座淪為西方跨國企業(yè)掠奪廉價勞動力、轉(zhuǎn)移電子垃圾污染之犧牲品的“硅嶼”，在科技倫理與階級矛盾等維度上深化了對現(xiàn)代性議題的探索。

在描繪海外文明的影響時，需要警惕的是以西方為中心的“沖擊—回應”模式；⑥柯文：《在中國發(fā)現(xiàn)歷史：中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：社會科學文獻出版社，2017年。而當下的潮汕書寫者則在地方傳統(tǒng)中發(fā)掘了現(xiàn)代性的內(nèi)生路徑，堅守了以中國乃至潮汕為本位的文化立場。厚圃在《拖神》中描繪的拖神盛景就是典例。這一以澄海鹽灶祭祀傳統(tǒng)為原型的習俗，是陳鶴壽用來與競爭對手林昂勞民傷財?shù)臓I火帝儀式相對抗的祭祀新形式。如果說火帝作為神明信仰的普遍形式，“統(tǒng)治著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀”，①尼采：《悲劇的誕生》，楊恒達譯，南京：譯林出版社，2009年，第17頁。顯現(xiàn)出尼采所謂的日神姿態(tài)，那么被拖下神壇肆意踐踏的水流神則消解了自身的莊嚴崇高而像充滿激情的酒神狄奧尼索斯一樣融入民間的狂歡節(jié)慶之中。厚圃在小說中以護神者與拖神者的搏斗場面極言這種狂歡狀態(tài)，展現(xiàn)了有如陰陽兩極相互博弈的藝術張力，②厚圃：《拖神》，北京：作家出版社，2022年，第514頁。在這一刻，“民眾暫時進入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國”。③《巴赫金全集》第6卷，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第11、10頁。

拖神作為呼應小說標題的高潮情節(jié)，借助潮汕地區(qū)獨特的人神關系指明了另一種現(xiàn)代性的生成路徑，這種現(xiàn)代性有著與西方的啟蒙思想相似的人本內(nèi)核，卻孕育于中國自身的海洋文明。當受到工業(yè)文明開化的樟樹村物欲橫流、人心不古時，拖神行為拉近了人神之間的距離，打破了神明的居功自傲和凡人的盲目崇拜，從而使人類讓渡出去的虔誠敬畏與主觀能動性重新回歸到人本身。它符合巴赫金對狂歡節(jié)的意義界定，也即“應該從人類生存的最高目的，即從理想方面獲得認可”，④《巴赫金全集》第6卷，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第11、10頁。其中內(nèi)蘊了對理想人性的再度召喚。厚圃想象性地還原了這一狂歡儀式的歷史淵源，使潮汕文明的支流豐沛了中華文明的奔騰長河。

鬼神祭祀作為海洋文明的產(chǎn)物，不僅在潮汕平原上孕育了內(nèi)生的啟蒙現(xiàn)代性，而且也為潮汕書寫提供了審美的現(xiàn)代性。以當代潮汕為寫作對象的陳崇正借用魔幻現(xiàn)實主義手法召喚來自古潮汕的巫術神跡，在“葬禮”與“拆遷”這兩個提煉自潮汕真實現(xiàn)狀、暗示了歷史記憶斷裂的舞臺背景中，為深陷情緒漩渦的故事主角提供了精神撫慰價值。在《夏雨齋》的暹羅尋親故事里，外祖父日記中語焉不詳?shù)摹胺稚硇g”記載成了“我”的精神寄托。一方面，“我”執(zhí)著于探究外祖父是否掌握分身術以兼顧國內(nèi)外的兩家妻兒，借此從婚姻危機的困擾中解脫“我”自己；另一方面，“我”也在分身乏術的現(xiàn)實面前重新萌生了對國內(nèi)妻子的精神依賴。這一分身術的存在合理性并不重要（甚至結尾只以“虛構杜撰”草草了結），⑤陳崇正：《遇見陸小雪》，第169頁。它與《秋風斬》中用來療愈阿敏目睹車禍后心理創(chuàng)傷的桃木劍、《折疊術》中使葛先生在極樂中死去的折疊術等一樣，不僅增加了故事的懸疑風格和異域色彩，且“帶有心理‘治療’的功能”，“帶有某種世俗的‘救贖’性質(zhì)”。⑥周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，北京：商務印書館，2005年，第203、206頁。

在過去以中原內(nèi)陸文明為主流的認知體系中，海洋文明似乎是歐洲文化的專有名詞，事實上它同樣是中國沿海地區(qū)的精神源泉。這一曾被遮蔽的海洋景觀如今在潮汕書寫中成為主體，它既是傳播西方文明的媒介，又是孕育地方文化的資源，并為潮汕文化提供了啟蒙與審美雙重維度上的現(xiàn)代性。這些書寫經(jīng)驗溢出了“新南方寫作”的理論預設，體現(xiàn)了地方性與現(xiàn)代性交融共生而非對立的二元關系。

二、語言的解放與新南方美學

語言問題也是論者們對“新南方寫作”的普遍期待，為了化解當下公共語言腐敗僵化的微觀死亡危機，①陳培浩：《“新南方寫作”與當代漢語寫作的語言危機》，《南方文壇》2023年第2期。實現(xiàn)文學語言從“宰制系統(tǒng)”中的解放，②楊慶祥：《再談“新南方寫作”：地方性、語言和歷史》，《廣州文藝》2022年第12期?！靶履戏綄懽鳌北毁x予了現(xiàn)代漢語版圖擴張與自我增殖的重任。引入方言土語以標明新南方氣質(zhì)似乎是最便捷的方法，但在實踐過程中卻困難重重。

以潮汕方言為例，從語言特征看，它屬于閩方言區(qū)下的閩南方言片區(qū)，但從地理位置看，它卻難免被視為粵方言區(qū)的一部分。當學者們用林棹、黎紫書、葛亮等的“粵語書寫”及廣府文化來概括廣東地區(qū)的敘事面貌時，同處一省卻位于粵港澳大灣區(qū)之外的客家文化與潮汕文化就如同它們迥異于粵語的方言一樣隱匿于歷史地表之下。“如果我們不希望交流成為一種互相抵消和互相磨滅，我們就必須對交流保持警覺和抗拒，在妥協(xié)中守護自己某種頑強的表達——這正是一種良性交流的前提?！雹垌n少功：《馬橋詞典》，北京：作家出版社，2009年，第318頁。以粵語書寫為例鼓勵方言寫作，事實上忽視了粵語在幾十年來勁歌金曲、香港影劇的深度推廣下的先發(fā)優(yōu)勢，這對潮汕方言及其他方言來說短期內(nèi)難以實現(xiàn)。

從當下的潮汕書寫來看，作家們對于方言的征召無疑是謹慎而有限度的。不諳潮語的西北作家陳繼明采用的是化方言入副文本④“副文本”是法國敘事學家熱奈特所提出的概念，指的是“包圍并延長文本”，“保證文本以書的形式（至少當下）在世界上在場、‘接受’和消費”的文本要素，主要包括標題、前言、序跋、注釋、插圖等。轉(zhuǎn)引自宋桃香：《副文本對闡釋復雜文本的敘事詩學價值》，《江西社會科學》2009年第4期。的策略，在目錄之前插入了一頁半的“文中方言釋義”。相比韓少功《馬橋詞典》中115個詞條的散點透視與馬橋風俗畫卷之間的有機聯(lián)系，《平安批》的方言插頁與正文本之間的界線是涇渭分明的；而相比林白《北流》的別冊《織字》與支冊《李躍豆詞典》的體量，一頁半的“文中方言釋義”無疑稍顯單薄，毋寧說它像廣告?zhèn)鲉?、文化櫥窗一樣，起到讓讀者先睹為快的敘事功能。

至于深諳潮語的在地作家，他們的方言寫作反而呈現(xiàn)出差異化的面貌。厚圃《結發(fā)》《拖神》選擇在人物對話中少量引入潮語詞匯或俗語，并加括號進行簡要轉(zhuǎn)譯，⑤如在《結發(fā)》中有“白嬌原來修剪頭發(fā)都到村東的‘生雅（潮語，意為長得漂亮）’美發(fā)店去，因為那里的‘頭家’（老板）是她的姨媽李春水”的注釋，見厚圃：《結發(fā)》，北京：中國社會出版社，2009年，第44頁。在《拖神》中有“實叻（新加坡）”“新郎接‘成’（潮汕人管榕樹叫成樹）到轎邊”等注釋，見厚圃：《拖神》，第585、592頁。這實際上讓本屬于副文本的注釋出現(xiàn)于正文段落間，造成了整體敘事節(jié)奏的停頓；同時《拖神》偶數(shù)章中的節(jié)標題大都用方言表達，如“魚飯”“老爺生”“四點金”“做四句”等，而其含義則由具體情節(jié)加以解答。除此之外的部分則基本采用了普通話的詞匯和語法。陳再見在《出花園記》中則試圖用國語敘述事件、以方言演繹對白，但嚴格說來諸如“這物件怎么弄開”“別亂說，別日她可是你嫂子”等的人物對話并非方言的直錄，①陳再見：《出花園記》，廣州：花城出版社，2020年，第22、29頁。而是方言詞匯（“物件”“別日”）與普通話表述（“怎么”“別亂說”“嫂子”）的雜糅。還有一種寫法則是像陳楸帆、陳崇正、林培源等一樣基本取消了方言的點綴，只保留諸如“奴仔”（小孩）“姿娘仔”（女孩）的最常用表述。

有關方言使用限度的原因，如果說外地作家陳繼明是因為知之甚少，那么對于在地作家而言或許是潮汕方言書面化的困難所致。潮語語音有8個聲調(diào)，韻母則比普通話的兩倍還多，聲母中保留了無輕唇音、無舌上音等古音特點，這使得同樣的字詞用潮汕方言朗讀往往具有不同的韻味。②如《拖神》中提及的“接燈”習俗就源于潮語“燈”與“丁”同音，取人丁興旺之意。此外，潮汕方言中保留了許多當下已經(jīng)義音演變或不再使用的古漢語本字，因此為了方便理解只能接受普通話的轉(zhuǎn)譯。③以汕頭市為代表的潮語語音系統(tǒng)包括18個聲母、75個韻母及8個聲調(diào)，現(xiàn)代漢語普通話的語音系統(tǒng)則包括21個聲母、35個韻母及4個聲調(diào)。參見陳澤泓：《潮汕文化概說》，廣州：廣東人民出版社，2001年，第193—194、205—206頁。近年來五條人樂隊的異軍突起似乎讓潮汕方言獲得了全國范圍的“通行證”，但其歌詞仍無法還原方言唱腔的本真滋味。而在科技高度滲透、人口大范圍流動的城市化進程中，方言的被收編、被規(guī)訓更是常態(tài)。當下的潮汕書寫實際上是在為知名度尚且不足的潮汕方言爭取緩沖空間，先對潮汕文化的推廣進行策略性的掘進，而后再實現(xiàn)方言與國語的漸進式拮抗。

毋庸置疑，小說的敘事語言與敘述手法本身也是審美對象，“在意義域框定的過程中，語詞就是域內(nèi)的參照點，為目標（讀者）提供了理解文本的心理參數(shù)?！雹芾钚〗埽骸丁靶履戏健被浾Z書寫：綻出、熔煉與創(chuàng)制》，《南方文壇》2023年第4期。因此也有一些學者提出超越裝飾性的“文學方言性”，⑤陳培浩：《“新南方寫作”與當代漢語寫作的語言危機》，《南方文壇》2023年第2期。重新召喚一種可感的語言。

當下的潮汕書寫向此邁出了可貴的一步，它們汲取了潮汕講古的語言風格，在看似漫漶松散、亦真亦幻的語言場域中彰顯新南方的精神氣質(zhì)與思想內(nèi)核。講古是一項盛行于粵地的古老文化活動，《潮州志》中即載有“行到開元聽說古，古師稱是漢君臣”的清嘉慶年間之詩作。⑥饒宗頤：《潮州志·風俗志》（影印本），潮州市方志辦2005年版，第3402頁。轉(zhuǎn)引自陳愛輝、尹湘兵：《潮汕“講古”的歷史演變及文化功能》，《韓山師范學院學報》2009年第1期。講古不僅是潮汕生活中的有機組成部分（《結發(fā)》《出花園記》《平安批》等都描寫了講古的場景），而且為潮汕書寫提供了具有地域色彩的美學資源。

潮汕講古近似傳奇，主要演繹民間異聞、先賢傳奇、神鬼故事等，具有虛構性、隨意性和夸張性。⑦陳愛輝、尹湘兵：《潮汕“講古”的歷史演變及文化功能》，《韓山師范學院學報》2009年第1期。在《拖神》的創(chuàng)業(yè)史詩講述中，厚圃的筆端如講古般在現(xiàn)實與虛幻間游走：陳鶴壽開創(chuàng)樟樹埠（原型為樟林古港，是汕頭港開埠前廣東的重要港口之一）輝煌的經(jīng)歷大體寫實，甚至還以樟樹埠地方志、潮州歌冊來暗示故事的真實性；但在情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合處不時出現(xiàn)夸張甚或玄幻的描寫，如墟集上“采生折割”的“人犬”表演、疍民對暖玉下的蠱咒、朵云的離奇死亡等，增加了這片煙瘴橫生的蠻荒之地的神秘色彩和野性氣質(zhì)。最具有魔幻現(xiàn)實主義風格的是“大先生”這一逆生長的異人，他與陳鶴壽的忘年之交構成了書中另一條隱匿的線索，當大先生最終回到母體時，陳鶴壽也走到了歲月的盡頭，曾經(jīng)歷60年繁華的樟樹埠也如海市蜃樓般歸于虛無，形成了余音繞梁不絕、令人掩卷深思的藝術效果。

與厚圃氣勢恢宏、首尾圓融的長篇巨制不同，陳崇正依托的是短篇小說體量上的輕巧靈活，借此發(fā)揮潮汕講古的南方神韻，創(chuàng)造了一個個亂花漸欲迷人眼的懸疑故事?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”“異托邦”“南方寓言”等是評論者常加諸其上的關鍵詞。①例如宋嵩：《陳崇正小說：建構“南方異托邦”》，《韓山師范學院學報》2020年第4期；陳崇正、陳培浩：《時代與歷史 魔幻與虛無——關于小說如何可能的對話》，《創(chuàng)作與評論》2016年第16期；蘇沙麗、陳崇正：《潮汕、寓言與新南方寫作》，《南方文學》2022年第6期；林培源：《“文學南方”、現(xiàn)實主義與寓言敘事——陳崇正小說論》，《中國當代文學研究》2021年第1期。他在故事中設置了精巧的懸念連環(huán)套，在欲說還休、點到為止的暗示中撥弄著敘事機關。有時直至故事結尾仍懸念重重，例如《冬雨樓》全篇洋洋灑灑描寫了轟轟烈烈的護樓活動，卻并不明言抵抗拆遷是否成功；有時看似已遞出解鑰，卻又仿佛打開了另一個潘多拉魔盒，釋放了更龐雜的信息量與情感量，如《鳳凰鐵鎖咒》中因一輛鳳凰單車引發(fā)的連鎖反應終結于“我”的妻子懷有身孕卻被注射了艾滋病毒，宛如另一場無法掙脫的命運輪回。此外，陳崇正的短篇小說系列里人物關系往往環(huán)環(huán)相扣，敘事視角的切換使他的短篇系列既獨立成文又彼此勾連，如同綿延不絕的講古一樣讓讀者體驗到意猶未盡的新鮮感與解謎般的互文閱讀愉悅。

潮汕書寫的言文轉(zhuǎn)換困難以及被當代通用語規(guī)訓的現(xiàn)實困境表明方言寫作未必是新南方語言美學的最優(yōu)裝置。當下的潮汕書寫以北方讀者所熟悉的通用語作為新南方氣質(zhì)的實驗載體，真正做到“在角力中呈現(xiàn)其各自的病灶并獲得新價值的良方”，②楊慶祥：《再談“新南方寫作”：地方性、語言和歷史》，《廣州文藝》2022年第12期。為文學語言的解放提供了富有新南方美學風格的一種可能。

三、去中心論的消解與無根的困境

中國文化始終帶有以黃河文明、中原文化為尊的“北望”姿態(tài)。③蘇童、葛亮：《文學中的南方——蘇童、葛亮對談》，參見葛亮：《浣熊·附錄》，南京：南京大學出版社，2013年，第254頁。如果說20世紀80年代的“尋根文學”是在詢喚這一精神主體作為中華文明發(fā)展的源動力，那么當下的“新南方”作家則似乎是意識到這一文化慣性發(fā)展之疲軟態(tài)勢，因而想脫離長期“北望”的姿態(tài)、在南方以南另覓文化新能源，這不亞于另一場“尋根”，且其中去除北方中心主義、建立新南方主體性的意味相當明顯。

對于潮汕地區(qū)而言，去中心論所面臨的處境則稍顯復雜。歷史上的潮汕文明發(fā)展受惠于中原難民的遷徙定居，這些文化拓荒者大多保留著中原文明的歷史記憶并自覺地世代相傳（如當今部分潮汕宅第的門匾或燈籠上都會強調(diào)“潁川世家”“瑯琊世家”等中原血脈），他們既不完全承認以海洋文明為基礎的新根，事實上又不可能回歸中原故土，因此在精神上總是處于“無根”的狀態(tài)。

這種無根心理往往表現(xiàn)為包容開放與保守固執(zhí)共存的矛盾心態(tài)，在《平安批》與《拖神》中呈現(xiàn)為近代潮汕民眾對兩類少數(shù)者群體的矛盾態(tài)度。第一類是東渡潮汕的傳教士，如《平安批》中的董姑娘、《拖神》中的黎德新。潮汕居民雖能在日常生活中與傳教士共存，卻并未有多少人真的轉(zhuǎn)信基督，他們或是迫于家族的壓力（如《平安批》中的鄭家大嫂），或是基于自幼耳濡目染的潮汕眾神信仰而對一神論產(chǎn)生懷疑（如《拖神》中的雅茹），即便與傳教士產(chǎn)生了情感糾葛也無法突破最后的隔膜，“轉(zhuǎn)眼幾十年過去了，信上帝的人和信老爺?shù)娜硕歼€是當初那么多，誰也沒多，誰也沒少?！雹訇惱^明：《平安批》，第139頁。第二類是非主流婚戀者?！镀桨才分朽嵓遗畠亨嵞绥H因在婚禮上受戲弄而悔婚不嫁，卻并未遭受任何批評；《拖神》中“桑田為了唱戲悔婚離家，嫂子改嫁小叔情非得已”這一有悖中國傳統(tǒng)倫理的愛情故事，“不僅沒有受到什么詬病，還獲得廣泛的同情和理解”。②厚圃：《拖神》，第646頁。但同時潮汕人對于傳宗接代的信念卻相當執(zhí)著，《拖神》中有關桑田和賽英的婚姻悲劇，實際上是陳鶴壽的封建家長式專斷之舉所致；而潮汕人的重男輕女思想也相當嚴重，樟樹村民寬容接納過番男子偷情帶回的番仔（混血兒），卻無法容忍女子與外國人的戀情，也因此雅茹不得不隱瞞女兒賽英的父親是黎德新這一事實。

而在陳崇正、陳楸帆所描繪的現(xiàn)代圖景里，城市化、信息化、全球化的時代潮流進一步加劇了潮汕民眾的無根焦慮。對“美人城”“私人行刑場”“魂機”“義體”等高新科技事物的包容與接納，似乎勾勒出了信息媒介作為“人的延伸”的美好圖景，但諷刺的是這些科幻元素卻既不指向智力超群的科學研究者，也不引向博愛正義的超級英雄，而是如反諷般突降在普通小市民的日常生活里，形成了“賽博朋克”的批判美學風格。如同列斐伏爾所提示的，“從一個角度看，生活就像一個巨大的蟻冢，擠滿了不起眼的、盲目的、無名的生命和行動；從另一個角度看，生活是那么燦爛輝煌，充滿了魅力，而這些都是一些人和一些實踐所創(chuàng)造的。”③列斐伏爾：《日常生活批判》第1卷，葉齊茂、倪曉暉譯，北京：社會科學文獻出版社，2018年，第178、184頁。這種先進的科學技術與落后的生活方式雜糅的狀態(tài)構成了當下城鄉(xiāng)發(fā)展鴻溝的傳神隱喻，使得“半步村”“碧河鎮(zhèn)”“硅嶼”既是潮汕，又似乎可以指向其他具有相似命運的小城。

葛亮曾將北方文化概括為“土文化”，而南方則屬于“水文化”，④葛亮：《浣熊·附錄》，第252頁。如果說土象征著敦厚滯重的根性，那么水則對應了無根狀態(tài)的靈活多變與流動無依，二者其實是互補的?！锻仙瘛肪徒柚紨?shù)章節(jié)中的鬼神之眼勘破了“水”與“土”的共存關系：作為媽祖信仰化身的海國安瀾是海洋精神的象征，而受山民畬族供奉的三山國王則是小農(nóng)意識的代表，兩位神靈在歷史演進中此消彼長的清醒與蒙昧展現(xiàn)了水文化與土文化的相克相生。潮汕民眾身上所共存的冒險進取的海洋精神與安土重遷的小農(nóng)意識，也在樟樹村對陳鶴壽“創(chuàng)業(yè)史”的眾聲喧嘩里展現(xiàn)得淋漓盡致。在故事結尾，陳鶴壽由于預見樟樹埠的沒落結局而將資產(chǎn)轉(zhuǎn)移到汕頭和南洋的行為，就如《平安批》中的神秘老貨郎關于“唯一的辦法是遠離祖地，否則不是短命就是殘廢”的預言一樣，①陳繼明：《平安批》，第18頁。以發(fā)展之名將子孫后代推向了新一輪的“無根”境地。而陳鶴壽本人卻抱著葉落歸根的念頭，與《平安批》中的鄭家老祖一樣守著半生家業(yè)垂垂老矣。這些細節(jié)一再表明，作為海洋文明產(chǎn)物的水精神在潮汕人眼中只是窮則思變的權衡之計，一旦條件許可，小富即安的他們依然傾向于中原記憶所殘留的保守封閉的土文化。對水精神的忽視使得潮汕地區(qū)原本引以為傲的文明坐標被削去一半，在改革開放的發(fā)展浪潮中淪落到“省尾國角”的局促地位。②如果將廣闊海域納入評價視野，那么粵港澳大灣區(qū)“不應該再被視為南蠻之地，也不應該是南方以南，它就是南方的腹地，大海和陸地在這里交匯，北回歸線在這里劃過”。參見陳崇正：《我所理解的新南方寫作》，《青年作家》2022年第3期。

在城市化、全球化的秩序重構下，潮汕地區(qū)逐漸被置換為千篇一律的建制形態(tài)，變成作家們筆下經(jīng)濟落后、底層民眾雜居的村鎮(zhèn)世界。③陳楸帆的硅嶼鎮(zhèn)，陳崇正的半步村、碧河鎮(zhèn)，林培源的清平街，陳再見的扇背鎮(zhèn)、湖村等。如果不從鬼神信仰、港口文化、僑批精神等文明標本出發(fā)去追溯昔日的榮光，那就只能力求從彈丸之地、庸碌日常中尋找與中國社會大環(huán)境的同頻共振。一方面，不少社會話題和熱點新聞成為潮汕題材小說中的敘事“骨架”或過渡“楔子”，如《冬雨樓》中蘇婉所遭受的校園霸凌、李耀義的抵抗拆遷之舉；《出花園記》中老侯以招聘為名拐賣外地打工婦女，等等。另一方面，時代的浪潮又無法成為底層人物錨定自身存在的坐標系，故事主人公往往徘徊于從鄉(xiāng)土到現(xiàn)代的歷史光譜中，故土的一端有如近一個世紀以前王魯彥、許欽文等作家筆下野蠻而落后的鄉(xiāng)土中國；現(xiàn)代的一端卻并未向來自社會邊緣的他們敞開正門；他們只能擠在鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的中間地帶隨波逐流，如《出花園記》中經(jīng)歷成人禮而步入社會的幾個少年、《青梅》中的底層婦女藍姨與《躺下去就好》的“棺材仔”慶豐，等等，他們或是在故土與都市的雙向拉扯之中艱難生存，或是斷然拒絕與侵蝕鄉(xiāng)土的城市化行為合作，其執(zhí)著而無措的姿態(tài)充滿了“荷戟獨彷徨”之感。④《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，1973年，第508頁。

時代的洪流迫使當代潮汕人再度回到祖先的無根狀態(tài)：見證了輝煌歷史的樟樹埠已經(jīng)淤塞，承載著宗族史詩的平安批已成標本，象征著文明根基的古建筑遭到拆毀，他們只能帶著已經(jīng)變異的鄉(xiāng)音土語和祭祀儀式再度踏上漂泊的旅程，像祖先執(zhí)著于精神上的中原一樣，執(zhí)著地用文字去復原一個精神上的潮汕。由此“新南方寫作”的去中心論似乎面臨解構的危機：去除北方文明中心主義影響后的新南方文明很可能變成無根之木，至少在潮汕地區(qū)就潛藏著這一風險。從歷史淵源上看，潮汕文明的突變有賴于北方文明的惠澤，對北方中心地位的認可已經(jīng)深植于這群中原難民后代的歷史記憶里；而從現(xiàn)實處境上看，潮汕地區(qū)的現(xiàn)代氣質(zhì)似乎只是受時代潮流裹挾所致，毋寧說是被迫成為資本全球化的思想跑馬場。在這種情況下試圖討論一種可作為新南方特質(zhì)的凝固景觀或靜態(tài)語言，難免要陷入薩義德“東方學”理論中所強調(diào)的“共時本質(zhì)論”之偏執(zhí)。

按照薩義德的建議，要打破共時本質(zhì)論可以借助敘事的力量，將歷時性引入思想系統(tǒng)之中。①薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第306頁。從《拖神》《平安批》的近代到《出花園記》《小鎮(zhèn)生活指南》等的當代，再到《荒潮》《美人城手記》的未來，當下的潮汕書寫確實在不斷充實潮汕文明發(fā)展史的全貌，豐富著潮汕時空中的更多細節(jié)，并從中預言了村鎮(zhèn)世界的未來走向。這種創(chuàng)作自覺已經(jīng)超越了“新南方寫作”的理論“賦魅”，消解了文化中心論的預設，而從在地性與普適性雙重維度的解讀可能性中獲得更廣闊的意義延展。

四、結語

新南方寫作應當呈現(xiàn)的不是作為核心的中原文明滲透到毛細血管末端之后的邊地變體，而是讓南方以南成為歷史主體，取道“地方路徑”而“充實和調(diào)整著作為共同體的‘中國經(jīng)驗’”。②李怡：《從地方文學、區(qū)域文學到地方路徑——對“地方路徑”研究若干質(zhì)疑的回應》，《探索與爭鳴》2022年第1期。這就提醒作家和評論者要重審并平衡地域文化中地方性與現(xiàn)代性的關系，關注到地方從來不是一個亙古不變的地理概念，而是在邊界的伸縮與游移間實現(xiàn)政治認同、文化建構、情感紐帶等職能。

本文對潮汕書寫的分析其實隱含著這樣一種期待：新南方不必在“東方/西方”的參照系統(tǒng)中完成現(xiàn)代性的自證，因其本土文化中內(nèi)蘊現(xiàn)代性的光芒；同時也不必預設一種打破“中心/邊緣”文明偏見的企圖，因其地方性本就是海納百川、與時俱進的文化產(chǎn)物。敘事本身會自然顯現(xiàn)出中原與邊地、南方與北方的交融肌理，動態(tài)細節(jié)對想象視野的祛魅能夠顯影一個更詭譎多姿的新南方。