無數(shù)“外人”涌進(jìn)威尼斯

德國國家館內(nèi)，藝術(shù)家耶爾·巴塔納（ Yael Bartana） 的裝置作品。圖/Andrea Rossetti

每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展，無疑是全球范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)盛事，每屆的主題，也都可視為對時(shí)代的一次回應(yīng)。策展人給出命題，全球藝術(shù)家作為考生交出自己的答卷。2024年第60屆威尼斯雙年展，題目變得更加尖銳、挑釁、直面沖突。

“Foreigners Everywhere”在中文的官宣稿里被翻譯成“處處都是外人”，但這句英文原文的“所指”和“能指”要復(fù)雜得多，它既可以表達(dá)原住民視角的“到處都是外來者”，也可以表達(dá)外來者視角的“在哪都是異鄉(xiāng)人”。

給出這道命題的是來自巴西的策展人阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa），他日常在巴西主持圣保羅藝術(shù)博物館的工作，以擅長融合歷史與當(dāng)代著稱。他毫不諱言，這一主題并非他的原創(chuàng)，而是來自法國的藝術(shù)家團(tuán)體克萊爾·方丹（Claire Fontaine）的一組作品。但這句話也不是克萊爾·方丹的原創(chuàng)，而是2000年之初意大利都靈一個(gè)組織的名稱，該組織的宗旨是反對種族主義和仇外心理。自2004年以來，克萊爾·方丹一直在制作系列霓虹雕塑，這些霓虹雕塑就是用全世界不同的語言表達(dá)出“Foreigners Everywhere”的意思。

在威尼斯雙年展的主場館軍械庫的外部，你可以看到這組霓虹雕塑，并為之震撼，不同顏色、不同語種的“Foreigners Everywhere”懸置在船塢的上方，如同懸浮的彈幕，它們表達(dá)的是完全相同的意思，卻呈現(xiàn)出無法互相溝通的形態(tài)。在水中，是這些彈幕的倒影，抖動(dòng)著，模糊著，仿佛一句句曲解。

對于阿德里亞諾·佩德羅薩來說，“Foreigners Everywhere”正是現(xiàn)在全球眾多危機(jī)的一個(gè)注腳，但除此之外，他提出這個(gè)命題還有著更具體的目的，他希望給那些“外人”（流亡者、邊緣化群體、移民、性少數(shù)群體……）更多的機(jī)會(huì)，他希望在威尼斯雙年展的舞臺上呈現(xiàn)更多酷兒藝術(shù)、原住民藝術(shù)和外來藝術(shù)，尤其是當(dāng)下被熱議的“全球南方”思潮，把那些過去被忽視和排除在藝術(shù)史主流之外的人納入展覽。這些小眾而前衛(wèi)的藝術(shù)家本該更加有名，佩德羅薩說，此舉是一種“還債”。

貝林德《避難之城Ⅲ》

比利時(shí)藝術(shù)家貝林德·德·布魯伊克（Berlinde De Bruyckere）為圣喬治·馬焦雷修道院專門構(gòu)思創(chuàng)作的展覽《避難之城Ⅲ》，是本屆威尼斯雙年展期間最震撼、最受口碑褒獎(jiǎng)的展覽之一。跟那些內(nèi)部深色木質(zhì)、視覺古老暗沉的教堂不同，始建于1559年的圣喬治·馬焦雷修道院用了大量白色和淺色的大理石來做內(nèi)部羅馬廊柱和地板，恢弘的結(jié)構(gòu)和大量的天窗設(shè)計(jì)，把威尼斯明媚多變的天光引入室內(nèi)，帶來不一樣的視覺感受，作為16世紀(jì)建筑大師安德烈·帕拉蒂奧一生的最高成就，這座大教堂也為后世的藝術(shù)家留足了空間，當(dāng)代藝術(shù)品放入其中，毫不違和。

針對這個(gè)空間，貝林德做了一系列綜合材料的大型雕塑，步入教堂即可看見一尊人體，頭頸低垂，站立在金屬殘碑的頂端，其身體被織物覆蓋，不辨男女，織毯下露出赤裸的雙足，雙足緊張蜷曲，僅趾尖著地，似無立足之境。因?yàn)樯硖幗烫每臻g，這尊雕像當(dāng)然很容易讓人聯(lián)想到從十字架上被卸下的基督，但同樣也會(huì)讓人想到戰(zhàn)火中幸存的受難者、流離失所的災(zāi)民，以及一切被侮辱和戕害的生命，矛頭直指當(dāng)下。

這樣的受難者雕塑分布在教堂的不同角落，跟那些文藝復(fù)興時(shí)期的圣像雕塑共處，在遠(yuǎn)處的墻壁上，就是文藝復(fù)興晚期大師丁托列托的名作《最后的晚餐》、《圣母瑪麗亞的團(tuán)聚》……貝林德擅長使用鏡子，她在雕塑附近安放尺幅巨大的鏡子，用鏡子折射雕塑的背影、側(cè)影，再與教堂內(nèi)景和畫幅形成新的折射。更多支離破碎的殘骸散落在獨(dú)立的布道空間之內(nèi)。其中一間密室被嚴(yán)格封禁，觀看者只能通過帶著柵欄的小窗向其中窺視：一段形似漂流木的曲木橫亙其中，不知是否“諾亞方舟”的隱喻。

貝林德出生在比利時(shí)的根特，那里是油畫的起源地，油畫之父楊·凡·艾克最早的祭壇三聯(lián)油畫至今仍光耀著這座城市。貝林德從5歲起就在天主教寄宿學(xué)校學(xué)習(xí)，苦難與脆弱，危險(xiǎn)與庇護(hù)，愛與暴力，一直是她雕塑藝術(shù)的母題。她常常用出其不意的材料來表現(xiàn)痛苦的身體，無論人類還是動(dòng)物。她曾經(jīng)在比利時(shí)佛蘭德爾戰(zhàn)地博物館展出了與博物館同名的《佛蘭德爾戰(zhàn)地》，但她避開了人類，僅用五匹死于沙場的戰(zhàn)馬，來表現(xiàn)尸橫遍野的第一次世界大戰(zhàn)，引起了極大震動(dòng)。

有意思的是，她塑造的這五匹馬，形態(tài)是蜷縮的，這就讓它們看起來比馬的實(shí)際尺寸要小得多，而且，全部消隱了臉部。貝林德說，她是按照人的身體大小來鑄造這五匹馬的。“最終我還是決定不露出它們的臉，我只想人們看到馬耳朵，這正是它們?nèi)侨藨z愛的原因?！?p>

比利時(shí)藝術(shù)家貝林德·德·布魯伊克為圣喬治·馬焦雷修道院專門構(gòu)思創(chuàng)作的展覽《避難之城 III》。圖/本刊記者 蒯樂昊

貝林德非常擅長綜合材料，但她只在極為必要時(shí)才使用金屬，很多時(shí)候，她喜歡用蠟、毛皮、織物和木頭，容易賦形又充滿表現(xiàn)力，如同夢魘的質(zhì)地。在她看來，這些材料的美感正來自于它們的柔軟，沒有攻擊性。貝林德的父親是一位屠夫，她從小就在父親店里，看著渾身鮮血的人，把半扇豬肉拖入冷庫。這與她在學(xué)校和宗教世界里看到的截然不同，也引起她對身體和生命的反思。等她成為藝術(shù)家，無論是有生命的身體，還是無生命的尸體，她都希望用溫柔而非殘酷的方式去表現(xiàn)。她說，柔軟的材料會(huì)使人想去撫摸它，接受它，并激起人心中同樣柔軟的悲憫感受，正如我們面對這個(gè)世界，對于疼痛、苦難和愛的態(tài)度。這也是她的表現(xiàn)苦難的大型雕塑看起來依然不失優(yōu)雅的原因：人不應(yīng)該用粗魯?shù)姆绞饺フ宫F(xiàn)殘忍，那只會(huì)使殘忍加倍。

走入教堂最深處的圣壇，展簽牌指示，這里還有一件貝林德的雕塑作品，但你遍尋圣壇卻不見蹤跡。最后才恍然發(fā)現(xiàn)，啊，在神父的布道臺上，那里原本應(yīng)該放著一本《圣經(jīng)》，此刻已經(jīng)被悄無聲息地置換了，一本用織物和毛皮縫制的厚厚大書放在那里，帶來高古的宗教氣息，仿佛從原始時(shí)代開始積累的一切人類經(jīng)驗(yàn)都已經(jīng)記述其中，而此刻，書被輕輕合上了。

陳世英個(gè)展《 超越》 展覽現(xiàn)場，慈悲圣母教堂，威尼斯，2024。圖/Federico Sutera

陳世英《超越》

《超越》（Transcendence）是華人藝術(shù)家陳世英第三次在威尼斯雙年展期間呈現(xiàn)個(gè)展，也是一次針對教堂空間的大型創(chuàng)作實(shí)踐。展覽位于威尼斯的“維瓦爾第教堂”（Vivaldis Church），也即著名的慈悲圣母教堂（The Church of Santa Maria della Pietà）。教堂建于18世紀(jì)，因音樂家安東尼奧·維瓦爾第（Antonio Vivaldi）在此創(chuàng)作了許多舉世聞名的作品而得此別稱，這座教堂在音效上的獨(dú)特性可見一斑。

作為珠寶大師，對視覺和材料的敏感是陳世英的基本功，但后來他發(fā)現(xiàn)，原來聲音也同樣重要。他有一些高精度的寶石雕刻是在水中做的，視覺在水波抖動(dòng)和折射變形下基本失效，工匠能夠依憑的都是經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)里面，有很大一部分來自聽覺。“我做切割和雕刻的時(shí)候，聲音會(huì)讓我判斷這個(gè)工具鋒不鋒利、轉(zhuǎn)速是否合理，不同的力和角度所發(fā)出來的聲音是不一樣的，一旦出現(xiàn)尖叫的聲音，寶石就裂了?！?/p>

因此，在一個(gè)以音樂著稱的教堂里做展覽，首先要選擇那個(gè)“對的聲音”——步入維瓦爾第教堂，第一時(shí)間被音樂家布萊恩·伊諾（Brian Eno）的音效包裹，聲音似乎從遠(yuǎn)古傳來，集空靈和凝重于一身，四周環(huán)境幽暗，如入洞穴。與此同時(shí)，觀看者的視覺已經(jīng)被懸掛在空中之物占據(jù)。教堂側(cè)廊的狹窄通道，逼迫來者只能直面那些大型鈦金屬雕塑的扭曲面容。那是一張?bào)@悚而憤怒的骷髏狀的臉龐，眼窩和嘴巴內(nèi)陷，邊緣破碎，猙獰可怖。但驚嚇之余，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)內(nèi)陷進(jìn)去的部分都隱藏著一張臉，每張臉都是凹雕里的凸雕，同時(shí)又是凸雕里的凹雕，這種“此消彼長互為陰陽”的手法可能是東方人哲思的底色。外面那張嚎叫的臉有多憤怒，里面那張冥想的臉就有多沉靜。雕塑張開的嘴巴和巨穴般的眼腔，仿佛被撕下的花瓣，抑或裂開的蛋殼。

陳世英說，新冠疫情期間，因?yàn)楣ぷ魉仨毑粫r(shí)在港、澳和內(nèi)地之間旅行，每次旅行都伴隨著隔離，“到那里也隔離，回來也隔離，三年時(shí)間里，幾乎有一年半在隔離?！弊∵M(jìn)指定酒店，足不出戶，等待一日三餐。餐食好壞不論，起碼早上總會(huì)提供一枚雞蛋。他是那種不怕寂寞、但很怕不能創(chuàng)作的人。即使是一枚雞蛋，他也會(huì)下意識地用打量寶石的習(xí)慣，托在手里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，打量著，尋找有意思的角度。達(dá)芬奇的老師說的沒錯(cuò)，每一枚雞蛋長得都不一樣。然后，他掏出筆來，在雞蛋殼外畫出他想象的、最適合此刻這枚雞蛋的一張臉。

“我過去做珠寶，做雕刻，最在意的就是臉，我刻過太多太多臉，一樣?xùn)|西，一旦有了臉，就像是有了生命。我拿著雞蛋想，這枚雞蛋，是活的，我把它吃下去，它就用它的生命滋養(yǎng)了我的生命?！彪u蛋吃下肚，創(chuàng)作仍未過癮，有時(shí)候，他還要在剝出來的雞蛋殼內(nèi)側(cè)再畫一張臉。這些凹凹凸凸、帶著面容和悲歡的碎蛋殼，就成了他這批大型鈦金屬雕塑的靈感來源。

鈦金屬被稱為“太空金屬”，堅(jiān)固，恒定，充滿未來主義色彩，可做太空材料，但它又是跟人的肉身最沒有排斥性的金屬，無磁無毒又輕盈，做成假牙或者心臟起搏器，進(jìn)入人的身體兩個(gè)月左右，就會(huì)跟人類的神經(jīng)和肌肉連為一體。從這個(gè)意義上說，鈦是可以與人類共生的金屬，是接近永恒的材料，但同時(shí)也是極難駕馭的材料。作為用鈦?zhàn)龃笮偷袼艿牡谝蝗?，陳世英用了八年多的時(shí)間研究這個(gè)特殊的材料，發(fā)現(xiàn)在90%的液化狀態(tài)下，鈦可以呈現(xiàn)出液體和固體之間的閾限狀態(tài)，他就在這個(gè)臨界點(diǎn)、在接近真空的狀態(tài)下去完成塑形。

陳世英（ 右） 和英國資深策展人詹姆斯·普特南在《 超越》 展覽現(xiàn)場，慈悲圣母教堂，威尼斯，2024。圖/Federico Sutera

順著廊道向縱深處行走，大型雕塑從教堂天頂懸垂下來，仿佛漂浮在暗色的空間里，在負(fù)重感中，獲得了失重的視覺感受。在雕塑間繞行，從不同角度看這些奇特的、被擠壓的面孔，像一次從沖突到寧靜的漸進(jìn)之旅，也暗示了當(dāng)下世界性危機(jī)的解決之道，扭曲的臉漸漸趨于內(nèi)斂、沉靜、螺旋雙生。甬道盡頭，殘破的花瓣再次聚攏，恢復(fù)為完整的花朵。展覽的最縱深處恰好是教堂的祭壇，陳世英把兩尊小小的鈦雕神像安放在祭壇之上，各分左右。乍一看，一邊是佛陀，一邊是基督。仔細(xì)看，打坐的佛陀竟穿著基督的圣袍，禪定的基督竟穿著佛陀的法衣。

兩尊圣像的身體，在沒有被衣物覆蓋的部分，比如合十的雙手、赤裸的雙足、袒露的前胸，都隱隱滲透出光澤，幽藍(lán)中帶著一點(diǎn)神秘的紫光，如同飽含能量的礦藏。你一開始會(huì)以為這神奇的顏色是用色燈映上去的，但仔細(xì)分辨就會(huì)發(fā)現(xiàn)，是佛陀和基督本身在發(fā)出有色彩的光。

這是極其困難的技術(shù)，按照陳世英的說法，“鈦是極度驕傲的材料，它不輕易接受改變。它的熔點(diǎn)是1700度，連雕塑它的工具和模具都化掉了，它還沒有化掉?！蓖瑯?，鈦也不接受染色、鍍色，其本身顯現(xiàn)出一種帶有銀色光澤的深灰，近似黑，但是通透含光，你根本無法把外來的顏色強(qiáng)加于它。

為了讓鈦呈現(xiàn)出一種“五彩斑斕的黑”，陳世英研發(fā)出獨(dú)特工藝，用溫度和電流去改變其表面組織，當(dāng)它的表層在化學(xué)作用下呈現(xiàn)出他想要的顏色，就必須馬上停止，在接下來的24小時(shí)中，顏色會(huì)慢慢固定下來。這種操作必須在日光下執(zhí)行，任何室內(nèi)照明或人工光源都會(huì)影響工匠的視覺判斷。

英國資深策展人詹姆斯·普特南（James Putnam）已經(jīng)連續(xù)三次在威尼斯為陳世英策展，對他來說，陳世英的獨(dú)特價(jià)值，就在于他這種對物質(zhì)和技術(shù)的持續(xù)探索最終連接起了一個(gè)形而上的世界?！八囆g(shù)家在基督教和佛教思想共通的啟發(fā)下，將宇宙視為包羅萬象的終極之所?！逼仗啬险f，這也是拉丁文Transcendence（超越）這個(gè)主題的由來，意在描述一種超脫物質(zhì)與精神需求的冥想狀態(tài)?！斑@提示我們，將矛盾沖突轉(zhuǎn)化為成長和啟蒙的機(jī)會(huì)，是有可能的?！?p>

德國國家館內(nèi)，藝術(shù)家埃爾薩·蒙塔克（ Ersan Mondtag） 結(jié)合現(xiàn)場布景表演的作品《 一個(gè)無名者的紀(jì)念碑》 。圖/Thomas Aurin

兩座國家館：德國與烏克蘭

在威尼斯雙年展期間看展，腳力是關(guān)鍵，不計(jì)其數(shù)的展覽散布古城各個(gè)角落，沒有一兩個(gè)星期根本看不完。在錯(cuò)綜復(fù)雜的小巷、水道和石橋穿梭尋覓，主辦方的導(dǎo)覽地圖和手機(jī)導(dǎo)航固然重要，但有時(shí)跟風(fēng)也絕對不會(huì)出錯(cuò)——哪里門口人多、排隊(duì)隊(duì)伍長，恰恰說明哪個(gè)展覽內(nèi)容精彩，飽受歡迎。只要看見隊(duì)伍，果斷加入準(zhǔn)保沒錯(cuò)。

在威雙的“花園”主展區(qū)，排隊(duì)最長的要數(shù)德國國家館，即使是在人流相對較少的預(yù)展日，平均的排隊(duì)等待時(shí)間也要一小時(shí)以上。在等待的時(shí)候，只能看到場館外巨大的褐色土堆，廢土從場館里面涌出來，行將淹沒這座宮殿。人群愈加好奇：里面到底是啥？

等待是值得的，德國國家館為每個(gè)觀展者提供了極為震撼的試聽體驗(yàn)，步入場館便如步入太空，激越雄渾的音樂混合著人聲吟唱，巨幕之上，航天器在太空行進(jìn)，把你帶入同一時(shí)空。令人驚訝的是，場館內(nèi)竟然還要排隊(duì)！在場館中有一座灰褐色的環(huán)形建筑，如中世紀(jì)城堡般有著螺旋上升的石梯，需要再次排隊(duì)才能入內(nèi)參觀。德國館已經(jīng)攻占了你所有感官，整個(gè)房子籠罩在石棉粉塵之中，滿目迷霧，連腳下的觸感都是沙沙的，甚至能聞到非常特殊的氣味。

進(jìn)到環(huán)形城堡里面，神秘感驟降，三層小樓內(nèi)布置得像一個(gè)舊時(shí)代的普通人家，鍋碗瓢盆床單枕頭到處都蒙著灰塵，天臺頂樓有一個(gè)循環(huán)播放的影像：老人揮著鐵鍬在樹林里刨土，仿佛自掘墳?zāi)埂Ｔ诒硌輹r(shí)段，會(huì)有老年演員走上屋頂，在觀展者身邊把自己脫光，赤條條躺下來表現(xiàn)死亡。他的子女則魚貫上樓，悲號著用白布包裹他……循環(huán)往復(fù)。在一樓的檔案室，可以看到房間主人的一生：無名者生于阿納托利亞，在西德工業(yè)大發(fā)展時(shí)期，進(jìn)入石棉廠工作，給家人和孩子掙錢，他是當(dāng)時(shí)大量廉價(jià)的無名勞動(dòng)者之一，不可降解的石棉顆粒從呼吸道進(jìn)入了他的肺部，最終死于無名疾病——在他死去的時(shí)候，“塵肺病”這個(gè)病名還沒有被發(fā)明出來！

在代表“未來”的航空飛行器和代表“過去”的人類勞工處境之間，起到連接作用的是一塊環(huán)形巨幕，屏幕中，一群身穿白色長袍的舞者如同祭司，在草坪上跳著神秘的舞蹈，如獻(xiàn)祭、招魂和祈福。激越的太空音樂、老人子女為逝者的歌哭，與空靈的祭司合唱混在一起，難以分辨，人類所能奔赴的未來，也必將銘刻無數(shù)的歷史時(shí)刻、無數(shù)無名者的苦難紀(jì)念碑。

如果用“排隊(duì)”的秘訣來觀展，你可能會(huì)錯(cuò)過烏克蘭國家館，它隱蔽在一條人流稀少的小巷里，遠(yuǎn)離所有主場館和主展區(qū)，但卻是此行最大的收獲之一。這個(gè)名為《敢于夢想》（Dare to Dream） 的展覽一共展出了22位藝術(shù)家的創(chuàng)作，體量巨大，姿態(tài)謙遜。

烏克蘭國家館的 《敢于夢想》 展中，壁畫下堆滿鮮花，只是其中一些已經(jīng)漸漸枯萎。圖/本刊記者 蒯樂昊

烏克蘭國家館內(nèi)的裝置作品《 俄羅斯當(dāng)代巴洛克》。圖/本刊記者 蒯樂昊

烏克蘭國家館此次所在的位置，在毗鄰大運(yùn)河的康塔里尼·波利尼亞克宮，老舊的庭院已經(jīng)稍嫌破敗，但對于一個(gè)處在戰(zhàn)火中的國家卻似乎是應(yīng)景的、充滿誠意的，作品也反而因此顯得格外動(dòng)人。其中一組作品是在中庭兩側(cè)的建筑墻壁上，用童稚、爛漫的筆觸，淡雅的色彩，畫出飛翔的天使、深情擁抱的男女、奇特的半人半獸，在天真的宗教氛圍中，地面卻堆積著大量的花朵，她們離開了枝頭，很多已經(jīng)開始頹敗枯萎。

在人們的刻板印象里，一個(gè)深陷戰(zhàn)爭的國家，對文化和藝術(shù)應(yīng)該早已無暇顧及。比如俄羅斯國家館，這一屆就缺席了威尼斯雙年展，甚至將其永久場館出租給了玻利維亞。以色列國家館，布展結(jié)束之后，在威尼斯雙年展媒體預(yù)覽的第一天，就宣布徹底關(guān)閉展覽，作為宣言。以色列參展藝術(shù)家魯思·帕蒂爾（Ruth Patir）說，她將不會(huì)開放她已經(jīng)布好的展覽，除非以色列和哈馬斯達(dá)成“?；鸩⑨尫湃速|(zhì)協(xié)議”。這激起了一些小規(guī)模的示威，參觀者也因此好奇地?fù)矶略趫鲳^門口，透過玻璃朝里面張望，最后，威尼斯雙年展主辦方不得不出動(dòng)持槍警察，在關(guān)閉的以色列國家館門口巡邏以維持秩序。

相比之下，烏克蘭國家館的姿態(tài)是值得尊敬的，他們來了，沒有打悲情牌，也沒有憤怒的控訴，并且拿出了相當(dāng)水準(zhǔn)的藝術(shù)作品。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，烏克蘭國家館里的許多作品，也許創(chuàng)作之初并非為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭，但在策展人的組織思路下，這些作品聚攏在一起，卻似乎都帶上了就戰(zhàn)爭發(fā)言的意味。比如宮殿里有一整間房屋都被堆滿了荒蕪的廢土，但土堆之上，卻依然間或有一些小苗萌發(fā)出來。藝術(shù)家告訴你，這些倔強(qiáng)冒頭的嫩芽，未來會(huì)長成玫瑰。

這當(dāng)然可以是一件探討地球生態(tài)和環(huán)保的作品，但它出于烏克蘭藝術(shù)家之手，被烏克蘭國家館選擇和呈現(xiàn)，仿佛隱喻著戰(zhàn)爭焦土之上依然孕育著重建家園的希望。另一件影像作品是七八面大大小小的屏幕錯(cuò)落擺放在側(cè)殿之中，屏幕正反面都可以觀看，上面都是孩子，各種各樣的孩子在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，鏡頭給了大量的特寫，漫長的、難眠的時(shí)光，藝術(shù)家沒有任何說明，但觀看者卻會(huì)聯(lián)想到那些炮彈打下來的夜晚。正當(dāng)你以為這組影像一直就是這樣睡不著的鏡頭不斷重復(fù)、打算轉(zhuǎn)身離去的時(shí)候，一扭頭，發(fā)現(xiàn)屏幕上所有的孩子都睡著了，臉上是無辜和安詳。

在整個(gè)烏克蘭國家館中，也許只有一件作品直接表現(xiàn)了俄烏戰(zhàn)爭：那是一架老式的教堂管風(fēng)琴，靜靜地放在大廳之中，乍看并不起眼。但管風(fēng)琴上方的鋼管是破碎和炸裂的，它們都是由收集來的俄羅斯導(dǎo)彈殘骸組裝而成。導(dǎo)彈落在烏克蘭的國土上，但烏克蘭的藝術(shù)家撿起它們，做成了教堂里的樂器。展簽上寫著這件裝置作品的名稱：《俄羅斯當(dāng)代巴洛克》。