白先勇小說(shuō)及其影視改編

沈燕 陳玉

白先勇是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)中最具有代表性的作家之一，他的作品大量描繪了普通人的眾生相，以平凡普通人的情感領(lǐng)域，尤其是邊緣者和零余者的迷失和惶惑為文化視角，并借助豐富多樣的意象構(gòu)建、個(gè)性鮮明的人物形象塑造和隱匿潛藏的意識(shí)流描繪出另類多元化的情感世界，深刻揭示了人們對(duì)于理想情感的渴望和艱難追求之間的種種矛盾，傾注了他深刻的歷史思考和文化思考，代表作品包括《金大班的最后一夜》《臺(tái)北人》《紐約客》等。除了在文壇頗有建樹(shù)之外，白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作由于其強(qiáng)烈的影像意識(shí)、多變的色彩運(yùn)用和豐富的音樂(lè)元素，引起了廣大戲劇影視藝術(shù)家的內(nèi)在共鳴，因此也被大量改編成電影、電視劇、話劇等多種影視形式，并在多次改編過(guò)程中不斷地被后人研究、挖掘、重組并賦予全新的含義，獲得了臺(tái)海兩岸觀眾的一致認(rèn)可，甚至一度引起了“白先勇現(xiàn)象”。由此可見(jiàn)，白先勇小說(shuō)創(chuàng)作中跨時(shí)代的藝術(shù)魅力和文本細(xì)讀過(guò)程中的開(kāi)放性，也為我國(guó)當(dāng)代文學(xué)影視發(fā)展作出了深刻的貢獻(xiàn)。

白先勇小說(shuō)影視改編的敘事特征

小說(shuō)和影視是兩種緊密相連的藝術(shù)形式，由于二者之間是相輔相成的，因此它們的互動(dòng)也是最為常見(jiàn)的。白先勇的小說(shuō)在影視化改編這一過(guò)程中，難免會(huì)受到導(dǎo)演、演員、時(shí)間和空間等多方面因素的影響，原本抽象化的表達(dá)也不能完全依據(jù)作家的創(chuàng)作展現(xiàn)出來(lái)，因此對(duì)于敘事特征的創(chuàng)新表達(dá)就顯得尤為重要。首先是對(duì)敘事主題的闡釋。以白先勇1958年創(chuàng)作的《金大班的最后一夜》為例，小說(shuō)中充分展現(xiàn)了舞女金大班在那個(gè)歷史時(shí)期的命運(yùn)起伏。曾經(jīng)的金大班可謂是頭牌舞女，光彩照人，曾經(jīng)也有過(guò)一份真摯的愛(ài)情，但卻最終難以抵擋社會(huì)的壓力，在情欲面前變得越來(lái)越庸俗，不得不選擇曾經(jīng)被自己唾棄的墮落之路。而在1984年被導(dǎo)演白景瑞改編為電影后，敘事主題和人物形象表達(dá)都更加鮮明生動(dòng)了。和小說(shuō)一樣，電影以金大班最后一次來(lái)夜巴黎上班時(shí)和童經(jīng)理的爭(zhēng)執(zhí)為開(kāi)篇，隨后展開(kāi)了她對(duì)往事的追憶。金大班在電影中對(duì)月如的愛(ài)是始終如一的，卻不得不因?yàn)樽约何枧纳矸荻x擇分別，并在最后不得已嫁給了一個(gè)老富商，有了所謂的“歸宿”。電影最后插入的舞曲如同金大班跌宕起伏的人生一樣，展現(xiàn)出了她憶往昔歲月的落魄和蒼涼之感，同時(shí)也將社會(huì)的變遷及其所導(dǎo)致的人物悲劇主題闡釋得淋漓盡致。

其次是對(duì)音樂(lè)和色彩的運(yùn)用。與小說(shuō)相比較而言，音樂(lè)和色彩是影視作品的突出特點(diǎn)，在敘事過(guò)程中發(fā)揮了不可或缺的作用。例如小說(shuō)《孤戀花》表現(xiàn)了底層女性的悲劇命運(yùn)，在2005年被改編為電影后，其敘事特征被進(jìn)一步深化。電影中悲傷的情感基調(diào)大都通過(guò)音樂(lè)和色彩展現(xiàn)。在上海百樂(lè)門和臺(tái)北東云閣這兩個(gè)敘事空間中就選擇了不同的音樂(lè)，展現(xiàn)出不同的環(huán)境特色。五寶在上海演唱的《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》具有濃厚的上海文化氣氛，整體節(jié)奏明朗歡快；云芳在臺(tái)北則將《孤戀花》從頭唱到尾，主人公的情感變化和悲劇命運(yùn)也由此娓娓道來(lái)。同時(shí)，電影的場(chǎng)景大都設(shè)定在夜晚、黃昏和風(fēng)月場(chǎng)所內(nèi)，對(duì)于人物特寫(xiě)鏡頭也大都選擇暗色調(diào)表現(xiàn)，旨在通過(guò)深度空間的設(shè)置來(lái)表達(dá)悲傷的情緒和氣氛，同時(shí)也更有助于熒幕面前的觀眾們理解劇情的走向和人物形象命運(yùn)的更迭。

最后是對(duì)空間轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)。白先勇小說(shuō)的敘事具有顯著的意識(shí)流特點(diǎn)，即敘事進(jìn)程伴隨人物的心理活動(dòng)展開(kāi)，需要讀者的充分想象。而影視改編作品則充分體現(xiàn)了其空間優(yōu)勢(shì)，通過(guò)空間意象的轉(zhuǎn)變來(lái)推動(dòng)敘事?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂分械摹拔鑿d”就是具有象征色彩的空間意象，并在電影中以光影的形式展現(xiàn)出來(lái)。金大班坐在舞廳里的鏡子前發(fā)呆，想起自己曾經(jīng)和愛(ài)人月如的種種過(guò)往，不由得潸然淚下。隨后她又回到舞廳大廳中間，在臨別之際看到了一個(gè)和月如長(zhǎng)得十分相似的年輕大學(xué)生，二人在舞廳旋轉(zhuǎn)共舞，想要回顧過(guò)去卻只是徒增悲傷罷了。此時(shí)，金大班教大學(xué)生跳舞的場(chǎng)景充分運(yùn)用了蒙太奇手法，以空間交錯(cuò)的方式表現(xiàn)金大班的意識(shí)起伏。最后，電影的敘事空間又回到了和月如初見(jiàn)的上海百樂(lè)門，在一首《上海的最后一夜》中，金大班結(jié)束了自己的回憶，敘事進(jìn)程也至此戛然而止了。

白先勇小說(shuō)影視改編的人物形象特征

人物形象是故事情節(jié)的推動(dòng)者，人物的發(fā)展和故事的進(jìn)程息息相關(guān)。與小說(shuō)文本有所不同的是，影視作品中的人物形象是直觀的、可視的軀體，是不同性格特征的綜合體，因此對(duì)白先勇小說(shuō)的形式改編也會(huì)在一定程度上引起人物形象的變化，首先是對(duì)人物形象的升華或弱化。影視劇本中有的角色所起到的作用會(huì)和原著有所不同，一方面是為了制造沖突和推進(jìn)劇情，那么就要對(duì)次要人物形象進(jìn)行升華，便于豐富劇情。小說(shuō)《孤戀花》中樂(lè)師林三郎的戲份并不多，其作用是以他演唱的《孤戀花》串聯(lián)全文。而電影中的林三郎則成了一名出身顯赫、追求遠(yuǎn)大的理想主義音樂(lè)家，他的情愛(ài)故事交織在五寶與云芳中間，同時(shí)其身份的不斷轉(zhuǎn)變也隱喻了社會(huì)的由盛轉(zhuǎn)衰。除此之外，人物形象還起到了突出重點(diǎn)的作用，此時(shí)就需要將相應(yīng)的角色進(jìn)行弱化處理。小說(shuō)《玉卿嫂》中慶生除了玉卿嫂之外還面臨著諸多情感糾葛，人性的復(fù)雜在這里展現(xiàn)得淋漓盡致。而1984年改編的電影《玉卿嫂》為了將重心聚焦在二人的情感歷程上，將女伶金飛燕這一人物形象隱去了，在故事情節(jié)的推進(jìn)上更加符合觀眾的觀影訴求。

其次是對(duì)人物形象的全面刻畫(huà)。這樣的改編方式進(jìn)一步提升了相關(guān)人物的角色內(nèi)涵，讓其精神層面更加飽滿，同時(shí)也達(dá)到了人物形象由扁平化到圓形化的轉(zhuǎn)變。小說(shuō)《花橋榮記》中刻畫(huà)了豐富多樣的廣西人物形象群體，讓讀者深切體會(huì)到滄海桑田的悲愴之感。而1998年所改編的電影則在這一基礎(chǔ)上為其注入了強(qiáng)大的生命力，盡可能地將“移民”這一過(guò)程所帶來(lái)的愧疚感和負(fù)罪感輕松化。電影中所提到的廣西老鄉(xiāng)都出身于桂林，原本瘋瘋癲癲的秦癲子也在這里搖身一變成了一個(gè)“樂(lè)天派”，常常語(yǔ)出驚人帶給人們歡樂(lè)。而老板娘這一人物形象身上除了懷舊和斤斤計(jì)較之外，還有人性的溫情和脆弱，她對(duì)于盧先生的偏愛(ài)主要是因?yàn)樾r(shí)候曾經(jīng)喜歡過(guò)他；而在秦癲子被抓之時(shí)，本打算視而不見(jiàn)的她也因?yàn)榫焖f(shuō)的“他是你唯一的朋友”而敗下陣來(lái)，表現(xiàn)出自己心軟和善良的一面，老板娘這一人物形象也在此時(shí)得到了進(jìn)一步活化。

最后是對(duì)人物對(duì)白的改編。從小說(shuō)文本到戲劇影視，多種敘事語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換必然會(huì)影響原有敘事語(yǔ)調(diào)的變化，而電影的語(yǔ)言則更側(cè)重于對(duì)生活的再現(xiàn)，因此白先勇小說(shuō)在影視改編過(guò)程中往往也會(huì)改變?nèi)宋飳?duì)白，充分調(diào)動(dòng)影視劇的視聽(tīng)效果。例如可以根據(jù)人物形象的變化設(shè)計(jì)新的對(duì)白，在電影《花橋榮記》中就設(shè)計(jì)了大量對(duì)白來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心，并通過(guò)他們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的語(yǔ)言變化來(lái)展示相應(yīng)的心理變化。秦癲子最開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)生活中取笑老板娘時(shí)曾稱呼她為“我那個(gè)愛(ài)妾”，隨后又在因?yàn)檎{(diào)戲被開(kāi)除后人物語(yǔ)言更顯錯(cuò)亂：“拉出去斬了！”到最后秦癲子已經(jīng)被折磨得說(shuō)不出話來(lái)，悲劇命運(yùn)彰顯得淋漓盡致。同時(shí)還可以大量運(yùn)用方言俚語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造符合人物生存的語(yǔ)言環(huán)境?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂分薪鹫惖纳虾Ｔ捑驮谟耙晞≈懈由鷦?dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)；《孤戀花》中大量出現(xiàn)了說(shuō)普通話、日語(yǔ)和臺(tái)北方言的底層人民，體現(xiàn)了濃郁的臺(tái)灣風(fēng)情；《花橋榮記》中的房東太太操著一口熟練的湖北方言等。正是通過(guò)大量方言對(duì)白的注入，人物形象顯得更加生動(dòng)鮮活，也大大豐富了觀眾對(duì)于人物的認(rèn)識(shí)和觀感。

白先勇小說(shuō)影視改編的現(xiàn)實(shí)意義

影視時(shí)代的到來(lái)沒(méi)有使白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作式微，反倒是進(jìn)一步拓寬了其生存空間，由此可見(jiàn)白先勇小說(shuō)影視改編所具有的深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

第一是影視改編助推了小說(shuō)的影響力增長(zhǎng)。由于白先勇本身就對(duì)廣大社會(huì)人物有著深切的悲憫情懷，多位導(dǎo)演對(duì)他小說(shuō)創(chuàng)作的影視改編無(wú)疑擴(kuò)大了小說(shuō)的影響力。《金大班的最后一夜》在試播階段就場(chǎng)場(chǎng)爆滿，隨后的《孤戀花》《孽子》等一系列影視作品也紛紛獲得成功，不但對(duì)白先勇的小說(shuō)文本有了全新的闡釋，同時(shí)也進(jìn)一步豐富了小說(shuō)的文化內(nèi)涵，拓寬了小說(shuō)的社會(huì)影響力。同時(shí)還有電視劇版的《玉卿嫂》《一把青》等，都在播出以后大獲成功，使得白先勇及其小說(shuō)創(chuàng)作的影響力從臺(tái)灣延伸到大陸深處，更進(jìn)一步帶動(dòng)了作品的長(zhǎng)期暢銷。伴隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，白先勇的小說(shuō)作品還有可能被改編成更多元化的影視作品，并挖掘出全新的文化含義。

第二是影視改編拓寬了小說(shuō)的接受范圍。白先勇的小說(shuō)中大量描繪了社會(huì)變遷下不同人物形象的悲劇命運(yùn)，有著濃厚的悲涼感和歷史感，體現(xiàn)出豐富的思想文化內(nèi)涵，但經(jīng)過(guò)影視化改編后的白先勇小說(shuō)衍生作品側(cè)重于借助光影、聲音和劇情再現(xiàn)文本世界，悲劇意蘊(yùn)稍有弱化，觀眾的接受范圍也大大拓寬了。例如電影《金大班的最后一夜》在塑造金大班這一人物形象時(shí)著重展現(xiàn)舞女的生命歷程，將小說(shuō)帶給人的滄海桑田之感大大降低；電影《孽子》經(jīng)由改編以后雖然主要的故事情節(jié)與原著一致，主要人物形象的生命體驗(yàn)也和原著大致吻合，但由于受到導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格和觀眾觀影需求的影響，電影中刪掉了部分過(guò)于悲劇的情節(jié)構(gòu)建和人物心理變化，總體而言就顯得比小說(shuō)更顯陽(yáng)光柔情了。這樣的影視改編方式打破了特定歷史環(huán)境和敘事方式對(duì)于文化空間的影響，使得遠(yuǎn)在大陸，甚至其他國(guó)家的觀眾也能夠?qū)⒆约捍脒M(jìn)相應(yīng)的時(shí)代語(yǔ)境之中，不但進(jìn)一步提升了對(duì)小說(shuō)的接受程度，同時(shí)也有利于對(duì)白先勇的創(chuàng)作進(jìn)行更加多元化的理解和闡釋。

第三是影視改編提升了小說(shuō)的商業(yè)價(jià)值。作為兩種截然不同的藝術(shù)形式，小說(shuō)和影視作品有著不同的文化重心，前者側(cè)重于展現(xiàn)人物情感和作家的價(jià)值追求；后者則注重吸引更多的觀眾并獲得經(jīng)濟(jì)利益，那么如何做好二者的有機(jī)統(tǒng)一就成了影視創(chuàng)作人員亟待直面的重要課題。優(yōu)秀的影視改編不但能夠還原原著的精髓，拓寬小說(shuō)的審美價(jià)值，同時(shí)也可以提升小說(shuō)的商業(yè)價(jià)值，而白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作就從來(lái)都不缺乏成功的影視改編，《孤戀花》《孽子》《玉卿嫂》等一系列影視作品不但拍出了白先勇創(chuàng)作過(guò)程中想要傳達(dá)的精髓，同時(shí)也充分利用了影視劇的固有優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步深化主題，在拓寬小說(shuō)影響力的同時(shí)也為影視工作者帶來(lái)了相應(yīng)的利益，真正做到了小說(shuō)和影視作品之間的互聯(lián)互通、相輔相成。

作為臺(tái)灣地區(qū)當(dāng)代文學(xué)的代表作家，白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作不斷被改編成多種影視作品，深刻體現(xiàn)了新時(shí)期以來(lái)兩岸文學(xué)和現(xiàn)代影視的交流和融合。盡管小說(shuō)和影視是兩種不同的藝術(shù)形式，但是在揭示人物命運(yùn)、關(guān)注人類生存境遇和思考社會(huì)未來(lái)發(fā)展等方面，這兩種藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵都是有機(jī)統(tǒng)一的。小說(shuō)和影視都有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力和目標(biāo)群體，所以二者需要互相依存而并非互相替代。同時(shí)，借由白先勇小說(shuō)的影視化改編我們也可以反觀當(dāng)下文學(xué)作品在走入影壇時(shí)所面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)：在視覺(jué)效應(yīng)和碎片文化占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的當(dāng)代社會(huì)，影視化改編如何做到直面文本、充分還原，如何在提升小說(shuō)影響力并謀求經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)維護(hù)好文學(xué)本身的藝術(shù)魅力，這不單是作家創(chuàng)作過(guò)程中需要思考的問(wèn)題，同時(shí)也是對(duì)導(dǎo)演、演員和編劇等影視工作者提出的全新課題。

作者簡(jiǎn)介：

沈燕，1983年4月生，女，碩士，講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；陳玉，1984年12月生，女，碩士，講師，研究方向：小學(xué)語(yǔ)文課程與教學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。本文系2022年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“白先勇小說(shuō)與電影改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022SJYB1832）成果。作者單位：南通師范高等專科學(xué)校。