琴師的復活與隱遁
——1950至1970年代“新意境生活抒情詩”探析

于慈江

內容提要：“新意境詩”是學者謝冕對“西南邊疆詩群”詩風的命名。而所謂“新意境生活抒情詩”，只是加大其涵容量，以便涵蓋共和國前30年相類的詩歌傾向。雖作為一個詩歌群落、一場詩歌運動或一種詩歌現象，新意境生活抒情詩自有其優(yōu)長與缺欠，它的生成、發(fā)展與式微，或者說它所象征的琴師的復活與隱遁，都有其內在必然性，但它畢竟作為與寫實傾向相對的不可多得的抒情傾向、與政治抒情詩的豪情意向相對的不可或缺的柔情意向，為當代中國新詩的發(fā)展鋪墊了基石。因此，不管新詩的觀念已經或將要有怎樣的深化，不管抒情詩的抒情意向已經或將要出現怎樣不同的變延，以公劉和李瑛等為代表詩人的新意境生活抒情詩那清越的琴韻，都將作為中國新詩史的保留曲目長久回響。

一

翻開百余年中國新詩史，在細細咂摸各個篇章記載的不同時期新詩呈現的迥異格調與情韻并進而剴切評判其各自的功過與優(yōu)劣時，任誰也不能不著意注目甚或忘情流連于共和國之初，那主要由一群戰(zhàn)火洗禮過的、生活在西南邊疆的青年軍旅詩人譜寫的獨特篇章。不絕如縷地，人們?yōu)橹}寫下“新山水詩”、“新意境詩”1謝冕教授在北京大學主講“當代詩群研究”時用語。、“青春頌歌”2詳見駱寒超《新詩的來路與去向》，湖南《中外詩壇報》1985年第1期。、“西南邊疆詩（群）”之類篇名。

一時間，這些繽紛呈現的清純的詩與詩的清純宛若清涼和風，潤澤和舒爽著人們久被戰(zhàn)火硝煙熏灼得異常渾濁干澀的雙眸。人們迫不及待地為這共和國詩壇的新生兒及其清越啼哭額手稱慶，不知不覺中已是欣然見證了新詩詩壇上復活的琴師與琴師的復活。無疑，這一隱含的內容要意味深長得多。

近代以來，中國連年戰(zhàn)亂頻仍，階級與民族的爭斗無時不在排斥著閑適詩情與淡雅畫意。在民族安危所系的抗戰(zhàn)時期，詩人聞一多曾這樣強調：“這是一個需要鼓手的時代，讓我們期待著更多的‘時代的鼓手’出現。至于琴師，乃是第二步的需要，而且目前我們有的是絕妙的琴師。”3聞一多：《時代的鼓手——讀田間的詩》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第201頁，原載《〈生活導報〉周年紀念文集》，1943年11月13日。這一由對比至陽與至陰兩類音樂演奏者而生發(fā)開來的呼吁，道出了文學藝術受政治與社會歷史因素制約的嚴峻事實，以及陽剛文藝的重要歷史地位及其不可或缺的時代價值。

詩人們也正是意識到了自身的歷史使命，用詩句自覺不自覺地應和著民族覺醒的時代鼓點，在階級與民族的解放運動中作出了應有的貢獻。無論是郭沫若、艾青，還是田間、臧克家，甚至1949年之后的賀敬之、郭小川等，莫不在前赴后繼地擔當時代的鼓手。

與此幾乎同時，快板、嗩吶式的敘事寫實詩以其平易曉暢、極接地氣的優(yōu)長，在此基礎上大為發(fā)展，共同匯成解放區(qū)文藝特別是詩歌創(chuàng)作特有的兩大傳統，進而予國統區(qū)文學以深遠影響——如之于“九葉”派詩人后來的詩。持續(xù)到1950年代初，聞一多所暗示的第一步“需要”終于得到極大的甚至膨脹了的滿足。

不過，與這一歷史狀況相伴隨，聞一多所謂“有的是”的琴師不知何時，卻早已寥寥不知所終，更不消說那“絕妙的琴師”?！队晗铩罚ù魍妫├锏你皭澟c哀怨，《湖畔》（汪靜之等）邊的綣繾與情愛，《流云》（宗白華）迎送的飄逸與精靈，《我不知道風是在哪一個方向吹》的《雪花的快樂》（徐志摩）一概難覓影蹤?；蛘哒f，雜樹生花般優(yōu)美而輕靈的琴韻不知何時開始，已成為人們永久期待填補的心靈與歷史空白。這一心理期待在社會歷史變更到一個相對穩(wěn)定的新時段時，呈現得尤為突出與強烈。

正是在這樣的意義上，那仿佛久違了的、事實上又絕對是嶄新的柔美而清健的“一朵云”“帶著難以捉摸的旭日的光彩”，1公劉詩《西盟的早晨》句，參見公劉《黎明的城》，中國青年出版社1956年版，第19頁。升起在剛剛矗立于廢墟之上的《黎明的城》2《黎明的城》系公劉詩集名，中國青年出版社1956年版。時，才那般親切醒目、清雅動人，激起人們難以止歇的強烈共鳴。相比之下，琴師已非舊時人、琴聲已非昔日韻的事實則顯非重要。

然而，也正因了如此深刻的歷史矛盾與文化糾結，共和國春天的琴師從其復活的幾乎第一天起，便無法逃避加諸其身的各式要求和制約。

不妨回望一下“愛情歌手”聞捷的愛情詩代表作《吐魯番情歌·舞會結束以后》3聞捷：《舞會結束以后》（組詩《吐魯番情歌》含《蘋果樹下》《夜鶯飛去了》《葡萄成熟了》《舞會結束以后》《種瓜姑娘》），《人民文學》1955年第3期。后收入詩人第一本詩集《天山牧歌》，作家出版社1956年版，第30～32頁。：

深夜，舞會結束以后，

忙壞年輕的琴師和鼓手，

他們伴送吐爾地汗回家，

一個在左，一個在右……

“你心里千萬不必為難，

三弦琴和手鼓由你挑選……”

“你愛聽我敲一敲手鼓？”

“還是愛聽我撥動琴弦？”

……

“去年的今天我就做了比較，

我的幸福也在那天決定了，

阿西爾已把我的心帶走，

帶到烏魯木齊發(fā)電廠去了。”

這首背景是深夜舞會、主角是男女青年且大部分由對話組成的詩生活氣息濃郁，頗具邊疆色彩與民族風情，讀來生動可感。無非是寫“琴師”與“鼓手”各憑實力，競爭同一位姑娘吐爾地汗的青睞，卻絕未料到結局竟出人意表：另一位沒工夫露面、正忙于邊疆工業(yè)建設的年輕人阿西爾早已贏得姑娘的心！

暫時撇開這首詩對百爪撓心般的愛情心理的生動描摹，以及別致情致和幽微內涵不談，人們會發(fā)現，無巧不巧，它剛好是共和國前30年詩壇一個不可多得的絕妙象征：琴師與鼓手（借用前舉聞一多的妙喻）的詩創(chuàng)作雖仍存在，但規(guī)模、實力及可接受性遠不如直接介入生活、具有寫實傾向的詩（俘獲女青年吐爾地汗芳心的阿西爾所喻）；琴師與鼓手也受到了寫實傾向詩的極大熏染，而具有了程度不同的寫實傾向；換一個角度看，非均衡三足鼎立的景觀也多少見出了共和國開初，詩壇一定程度上的紅火興旺。

但更為精準的概括或許是，這種哪怕是隱約的三足鼎立也極端不均衡：它不僅表現為如上面這首詩所描寫的琴師與鼓手同那位隱在的年輕人阿西爾（喻寫實傾向）之間的前者弱而后者強的懸殊反差，而且也表現為琴師境遇相對于鼓手的不可同日而語。事實上，鼓手擂動的強勁鼓點曾響徹于1930—1940年代之交。1940—1950年代之交雖一度沉寂，讓位于具寫實傾向的民歌敘事體，但從1950年代末直到整個1970年代乃至1980年代之初，一直與寫實傾向的詩并駕齊驅，甚至時居最前列，成為時代的詩美風尚，被盛譽為“政治抒情詩”，涌現出郭小川、賀敬之一類標桿詩人。而琴師清幽涓細的琴韻客觀說來，則始終是被鏗鏘豪壯的鼓點與直白明快的快板、嗩吶聲遮蔽擠壓得氣若游絲，一度復又沉寂。

這里所謂的“遮蔽擠壓”，其一是指，琴師的琴韻被后二者程度不一地同化乃至邊緣化，且始終擺不脫這一尷尬的命運與危機；其二是指，新詩理論批評界甚至相當一部分讀者群幾乎先天地認定，琴師及其琴韻的致命缺陷不可救藥，包括所謂無病呻吟與小資情調，始終試圖排斥或矯正之。譬如，歷年的《詩選》序言（由《詩刊》主編臧克家執(zhí)筆），連同沙鷗、安旗、沈仁康等詩評家在“抒人民之情”這一名義下，對詩人公劉，如其詩《姑娘在沙灘上逗留》（1956）1公劉：《姑娘在沙灘上逗留》，《離離原上草》，人民文學出版社1980年版，第141～142頁。等不斷點醒和批評2詳見沙鷗《談詩》，作家出版社1956年版；沙鷗《談詩第二集》，中國青年出版社1957年版；沙鷗《談詩第三集》，新文藝出版社1958年版；安旗《論抒人民之情》，新文藝出版社1958年版；沈仁康《抒情詩的構思》，湖北人民出版社1978年版；等等。，均可見出這一痕跡。

姑娘，你為什么為什么

在夜的沙灘上逗留？

聽任清涼的風、清涼的星光

灌滿你的衣袖？

……

我不覺得有什么灌滿了衣袖，

灌滿了我的心的

是甜蜜的憂愁，

我的人，今夜在海上住宿。

我的人，此刻正駕著一葉扁舟，

系著我的心兒浮游……

（公劉《姑娘在沙灘上逗留》節(jié)選）

公劉這首詩一問一答，頌揚了健康的你牽我掛、人間情愛，回應了人們對深夜一位妙齡少女在海灘上孤身鵠望、久久不去的好奇或質疑：她不是無所事事，更非感情受傷，而是心中牽掛著駕船出海、竟夜捕魚的愛人。姑娘的鵠立中宵雖不免讓人生疑，其回答亦非豪言壯語，但畢竟代表了人民一分子的樸素情愛，本不應妄加撻伐。

當然，純從技術層面如押韻考慮，倒數第二段最后一句詩“我的人，今夜在海上住宿”似應改為“我的人，今夜（會）在海上住一宿”。因為動詞“住宿”的“宿”讀“素”音，名詞“一宿”的“宿”才讀“朽”音、勝任韻腳。

或許唯因如上所描畫的奇特歷史格局，才使得我們對共和國特定的30年“琴韻”在視聽覺上的重新“咀嚼”，有如品味一枚隱有回甘的橄欖般饒有興味。

二

為了整體把握，筆者把上面已得到形象化界定的所謂“琴韻”，定名為“新意境生活抒情詩”。

“新意境詩”是學者謝冕對“西南邊疆詩群”創(chuàng)作一個十分精當的命名。這里只是把這一稱謂的涵容量稍予擴大，以便涵蓋共和國前30年具有類似傾向的新詩。以此為規(guī)范，我們會發(fā)覺，“新意境生活抒情詩”的呈現方式十分像一個不盡規(guī)則的同心圓：圓心自然是我們已經以及下面仍要多方意會的，使我們得以用“新意境生活抒情詩”概念來總括這一紛繁現象的、那個很難三言兩語言傳的核心意念，也即本文試圖達到的最終目的；而最里面的一個圓圈理所當然是西南邊疆詩群，以軍旅詩人公劉、白樺等為代表；接下來一個稍大的圓圈，是幾乎整個軍旅詩，由詩人李瑛為杰出代表，直到1970年代末；再外面一個圓圈，是以詩人陸棨、嚴陣等為代表的，主要體現農村風光與生活的詩歌；最外面一個圓圈，是以詩人蔡其矯等為代表的傾向于個人情懷的一類小眾詩歌，以及那些以小花小草為指征的所謂山水意境詩等。

之所以看起來像一個類同心圓，是因為圈子與圈子之間往往有著很大復合面。譬如青年軍旅詩人與邊疆地域，便幾乎是它們共有的貫穿性標識。而這也便自然地導出了它另一個特點，即新意境生活抒情詩每一個圓圈或種類相對而言，都可說“五臟俱全”，其基本內涵從而可相互替代與置換。這無疑為我們的研究提供了舉一反三的便利。而無論就其集成性還是實際影響而言，最適于解剖和聚焦的都要首推作為發(fā)軔點的西南邊疆詩群。

可以說，“云”的縹緲清新、“炊煙”的親切暖心、“葉笛”的悠揚清亮所融成的一幅意境畫卷，暗示性地包容了以公劉和白樺等為代表的西南邊疆詩人全部的衛(wèi)國與建設熱情，更可代表其詩作的主體特色，也即整個新意境生活抒情詩的基調。詩人藍曼曾把自己的一部詩集特地命名為《綠野短笛》1藍曼：《綠野短笛》，作家出版社1957年版。。而自謙平生只做了新詩詩評一件事的詩評家謝冕，也曾銳敏而精譬地比較過公劉、白樺與李瑛等詩人筆下各個不同的“云”的奇幻與清新——1詳見謝冕《和新中國一起歌唱·天邊涌出燦爛的星群》，《共和國的星光》，春風文藝出版社1983年版，第47～49頁。

我推開窗子，

一朵云飛進來——

帶著深谷底層的寒氣，

帶著難以捉摸的旭日的光彩。

（公劉《西盟的早晨》2公劉：《佧佤山組詩·西盟的早晨》，《黎明的城》，第19頁。）

一朵云，

擰下一陣雨，

匆匆地掠過車篷。

（李瑛《雨中》3李瑛：《雨中》（1961），《紅柳集》，作家出版社1963年版，第51～52頁。）

在“云”之外或之下，或可先感受一下詩人公劉一首曾被質疑的超短詩，感受一下海灘和心間，以及愛情的幽微與輾轉：

海把貝殼失落在沙灘，

我把愛情失落在人間；

凡屬我的，我必追尋，

而且我知道，此刻，正是此刻，

它藏在某一個幽閉的心坎……

（公劉《海把貝殼失落在沙灘》4公劉：《海把貝殼失落在沙灘》，《離離原上草》，第144頁。）

公劉的這首《海把貝殼失落在沙灘》（1956年）僅有五行，卻能巧用既興又比、相互映襯的比興與鏡像，以退潮的海自況失戀的“我”，讓擱淺的貝殼和失落的愛彼此寄托、遙相互寓或互喻，進而襯托“我”對愛情的不甘，以及對又一場尚無法定位的心心相印的期許……這雖缺乏邊塞風情因子，也是典型的“新意境生活抒情詩”，抒發(fā)的是一己心境，帶著鮮明的小我印記和生活實感。

接下來，不妨再以代表人間煙火氣的意象“炊煙”為視點，具體比較一下梁上泉的《雪地炊煙》（1955年）1梁上泉：《雪地炊煙》，《喧騰的高原》，中國青年出版社1956年版，第24～25頁。和公劉的《炊煙》2公劉：《佧佤山組詩·炊煙》，《黎明的城》，第14～15頁。亦可參見公劉《離離原上草》，第66～67頁?！饕越Y尾的兩詩段為樣例。這兩首詩在自我之外，感懷時事、珍惜和平與安寧。

前者把炊煙比喻為象征和平、安寧與溫暖的“報信白鴿”：“住在草原上的牧人，／放聲對炊煙歡笑；／住在雪山上的獵手，／伸手把炊煙擁抱。／／炊煙呵炊煙，／愿你升得更高，／帶著我們建筑的熱情，／把萬里冰雪一概融消！”后者則這般描述軍旅兒子與母親溫馨的對話：“母親，我告訴你，／我喜歡瞭望祖國的炊煙，／炊煙，就是平安。／／不錯，炊煙報平安。／唯愿它長飄在你頭上，長記在你心間，／不要再有炮火，再有硝煙?！?/p>

同樣是聚焦炊煙這一溫暖意象，一個是描寫筑路大軍在雪野上，像放飛信鴿那樣，用炊煙升起溫暖信號；一個是凸顯在與母親的對話里，詩人內心深處對祖國不再有炮火硝煙的深深祈愿。二者無疑具有情致上的一體性，溫馨而向上。這種比較單純而明朗的情緒在當時說來非常真實而感人，現在讀來仍覺親切。

應該說，共和國最初的十年極特殊——戰(zhàn)爭硝煙剛熄，邊疆秀色便一下子袒露在那些平時被戰(zhàn)火所烤炙著的戰(zhàn)士面前，與之相伴隨的貧瘠一面反而不被注意。而那些神奇瑰麗的云霧、山脈與河流對他們來說，無疑還有著更特殊的意味——畢竟都是他們及其先驅用鮮血換來的。于是，他們之中的文藝“細胞”被迅速地激活，進而被眼前的美好景致深深陶醉。隨著其詩情山泉般涌出，極具抒情意味的邊疆詩便自然而然降生。

這不僅僅發(fā)生在西南，也發(fā)生在整個邊疆，如西北邊疆以寫《果子溝山謠》1聞捷：《果子溝山謠》（組詩九首），《天山牧歌》，第43～63頁。著稱的聞捷、東南邊疆以寫大海聞名的韓笑，以及東北邊疆寫出《金黃金黃的婆婆丁呵》2萬憶萱：《金黃金黃的婆婆丁呵》，長江文藝出版社1957年版。一類作品的萬憶萱均屬此列。

無論是參較中國新詩史任何一個階段，還是遠溯古代特定的“邊塞詩”，新中國邊疆詩的嶄新性和獨特性都十分突出。中國古代邊塞詩描畫的多是中國北部邊塞的雄渾蒼涼、艱難時世，以及詩人投射其上的或悲涼或豪壯的心境。而近現代的中國邊疆大多兵荒馬亂、連年征戰(zhàn)、窮困閉塞，尤以1930—1940年代為甚，人們避之唯恐不及，況乎詩神，詩情自是極其淡漠。

與古代邊塞詩相比，以聞捷等為代表的西北邊疆詩雖詼諧輕松、氣魄較大，染帶著西北特別是新疆各民族的渾樸與豪氣，卻已稱得上彌足“秀麗”了。但秀麗清奇得讓人耳目一新、眼前一亮的，則還要算以公劉等為代表的西南邊疆詩。

自古至今，中國詩里所謂邊疆或邊塞大都指北部，賴以御辱于外。南方，哪怕是西南，皆被忽略。因而，共和國之初西南邊疆詩群的崛起，實在是一個新的詩現象，是抗擊內敵（包括打擊殘匪）后的簇新發(fā)現。靈山秀水的西南邊疆同到處是沙漠、雪山和草原的北部邊疆一清奇一粗獷，注定了西南邊疆詩與西北邊疆詩的一清麗一闊達。當然，不排除二者的臨界面融合，如雖同屬西南界域，川藏間梁上泉詩中的“高原”“紅日”與滇邊公劉詩中的“云”“雨”便明顯一酷烈一溫潤。走筆至此，實際上已涉及新意境生活抒情詩的一個基本成因。

其次一個成因是，對民歌與古典詩相結合的實際提倡（雖然作為口號，尚要更晚一些）?；蛘哒f，新意境生活抒情詩是這一“結合”真正意義上的產兒。就此前的解放區(qū)詩歌而言，對民歌與古典詩歌多半還只停留在外在形式的簡單模仿或粗糙借用——如李季某些詩。與其相對照，新意境生活抒情詩則是在二者基礎上，真正“化”了出來。我們當然因此也可以說，新意境生活抒情詩是現代新詩于理想狀態(tài)下，正常發(fā)展到一定程度時的“復活”形式，一如本文開篇所強調的那樣。這是因為，盡管事實上或就某種意義而言，這一詩現象是無知或紊亂的結果（相對于正常發(fā)展的諸環(huán)節(jié)），但更準確地說，卻是無知基礎上不盡平衡的全方位“有知”的結果。

這一化用的痕跡雖大都比較模糊，但的的確確化用自民歌，主要體現在風格和形式，如句式與韻腳上。而骨子里，則是古典詩歌的“練”字與造“境”。但整體上畢竟仍屬極自由蓬松的體式，顯非憑空而來，至少得到過現代新詩優(yōu)秀遺產一定程度的浸潤。不過，若更進一步推敲便可發(fā)現，新意境生活抒情詩對各方面影響的接受與化用具有相當程度的不自覺性與難于自我把握性。這直接導致這一詩群內部水平的參差不齊（包括一個作者自身創(chuàng)作系統內部的忽強忽弱）。

除了因當時文化承續(xù)上的失序與限制而導致的混亂，造成這一不自覺性的顯在因由還有一個，那便是新意境生活抒情詩創(chuàng)作主體普遍文化水準不高，多半出自當時部隊文化生活活躍分子。加之部隊紀律又比較嚴明，思想相對單純。因而他們在心態(tài)正向之余，各方面素養(yǎng)不免略顯貧血。但恰恰是在無知與有知、多雜與不足之間，誕生了一個新生命。這實在是造物的神奇與不可捉摸處。伴隨創(chuàng)作主體所產生的這一狀態(tài)，可說是新意境生活抒情詩的一個基本特色。

它的第二個基本特色是“宣敘”性。這是為了與寫實傾向詩的敘事性相區(qū)別而借自歌?。ㄅc筆者另一篇文章《新詩的一種“宣敘調”》1于慈江：《新詩的一種“宣敘調”》，《當代文藝探索》1985年第4期。借用的角度不盡相同）：新意境生活抒情詩同寫實傾向詩相比，可以說沒有什么寫實性；但若比之純粹意義的抒情詩，則又有一定的敘事性。它畢竟無法逃避詩歌發(fā)展整體框架的限制。

與此相關聯的第三個基本特色，是實（開頭鋪敘）→虛（結尾升華）互補與遞進的造境謀篇方式，如下面這首短詩所示：

三月、四月、五月，

雨淋濕了海和它的貝殼。

一只貝殼，一片大海，

無數貝殼向我訴說。

貝殼說：告訴我吧，

告訴我今天歡樂的生活；

我雖然死了，卻留下

一只金色的耳朵，

為了傾聽，傾聽這時代的歌！

（李瑛《貝殼》1李瑛：《貝殼》（1956），《紅柳集》，第79頁。）

李瑛這首兩段九行（原詩排列為八行，倒數第二、三行為一行）的《貝殼》（1956年）一詩上四下五：上段寫春夏之交的雨和雨中的大海、貝殼，是有一定寫實性的狀物與寫景、鋪敘與鋪墊；下段則借自擬為“（被留下的）一只金色的耳朵”的“貝殼”之口，表達主動傾聽“時代的歌”的心意，進而襯托和強調“今天歡樂的生活”的現實存在，是為點題和升華。

這種立意造境方式因小而大，依形賦神，舉一反三，見微知著，實際引發(fā)的是由時空距離與情境反差蘊蓄的內在張力。很多優(yōu)秀的新意境生活抒情詩也恰恰好在這一點。

總之，新意境生活抒情詩把握世界的方式既不同于一般寫實傾向詩的敘說和講故事，更非政治抒情詩的吶喊，而是趨向于凸顯某種內在意蘊的視畫與諦聽?；蛘哒f，它不僅很大程度上超越了過去那種陳舊的敘事模式，也初步超越了一度流行的情感-想象抒情模式，接近了體驗-感受的現代抒情模式。由“在敦煌，／風沙很早就醒了，／像群蛇貼緊地面，／一邊滑動，一邊嘶叫”（李瑛《敦煌的早晨》2李瑛：《敦煌的早晨》（1961），《紅柳集》，第122頁。）等詩句可略窺一斑。

這或許可說是新意境生活抒情詩較之寫實傾向詩與政治抒情詩更富持久魅力的內在緣由。當然，由于歷史與時代限制，新意境生活抒情詩不可避免地仍大量保留一些單一而浮夸的想象因素?；蛟谙胂蟮幕A上練意，基本趨勢是由壞想象好，由好想象更好。這是本文后面將提及的新意境生活抒情詩整體上有單一雷同感的一個基本成因。而新意境生活抒情詩排斥想象與情感的那些意向多半也只是被動的，雖摒棄了過去狂妄超越客體的模式，卻又不自覺地墮入對客體特別是大自然的局部膜拜，本質上并非源于后來那種對于主體能力的客觀評價與認可。

三

誠如前文所提及，作為新意境生活抒情詩前期或最里面一個圓圈的西南邊疆詩群最富集成爆發(fā)性——在1950年代早中期短短幾年間，便涌現出了公劉、白樺、周良沛、楊星火、高平、顧工、雁翼、梁上泉、饒階巴桑、高纓和傅仇等聲名大振的青年詩人。相信李瑛、公劉和顧工如下三段話，十足地代表了這批軍旅詩人當年共同的心聲與自我定位：“一個詩人的任務就是一個戰(zhàn)士的任務，詩人的聲音應該是時代的聲音?！?李瑛：《自序》，《李瑛詩選》，四川人民出版社1981年版，第10頁?！耙驗槲沂潜浚也艑懺?；／因為我寫詩，／我才被稱作兵士?！?公劉：《因為我是兵士》（1956），《離離原上草》，第53頁?！耙粋€輝煌的勝利，接著一個更輝煌的勝利；一個歡騰的節(jié)日，接著一個更歡騰的節(jié)日……這就是我們生活的主題……詩歌的主題……”3顧工：《后記》（1957），《軍歌·禮炮·長虹》，重慶人民出版社1958年版，第66頁。

下面這兩段詩分別來自白樺和藏族詩人饒階巴桑，雖然寫作的時間跨度幾近25年，卻剛好都是以軍人的身份寫巡衛(wèi)邊疆的巡邏兵（也剛好都有用破折號習性），寫他們如何以苦為樂、如何因保家衛(wèi)國而自豪：

淡藍色的天空、河流和森林，

淡藍色的輕霧和浮云，

透明的淡藍色?。?/p>

——紅河浸沉在淡藍色的黃昏。

我的刺刀閃著淡藍色的光芒，

我大睜著一對警覺的眼睛，

祖國最前面的一寸土地上，

刻下我的腳印。

（白樺《淡藍色的黃昏》首兩段）4白樺：《淡藍色的黃昏》，《金沙江的懷念》，中國青年出版社1955年版，第11頁。

細細的風牽我韁繩走棧道，

——翻一山，嘗一山野果；

淺淺的浪送我馬蹄過沼澤，

——走一路，拾一路牧歌。

甜的山果，甜的牧歌，

巡邏兵再不能貪得更多：

讓剩下的一切酸酸甜甜的滋味，

悄悄流入親人的生活。

（饒階巴桑《牧歌》）1饒階巴桑：《棘葉集·牧歌》，《愛的花瓣》，人民文學出版社1984年版，第167～168頁在饒階巴桑詩集《石燭》（云南人民出版社1982年版，第123頁）的《棘葉集·牧歌》里，最后兩句的版本略有不同，是“讓剩下的一切甜的滋味，／悄悄流入他人的生活”。

白樺的《淡藍色的黃昏》寫于1950年代初，其首兩段詩不厭其煩地連著用了五個“淡藍色”，把一個黃昏時分的奇幻河畔邊塞烘托了出來——這既是“我”這個巡邏士兵巡哨和保衛(wèi)的內容，更是“我”賴以依托的強大背景。這兩段詩的可貴之處在于，它首先讓人強烈地感受到了唯美的氛圍——無論是“淡藍色的天空、河流和森林”，還是“淡藍色的輕霧和浮云”，都是美得“透明的淡藍色”，而不是日復一日巡哨的那一份固有的單調和無聊。尤其是，透過最后一個淡藍色——“閃著淡藍色的光芒”的槍刺，與“我”大睜著的“一對警覺的眼睛”互襯，讓人們看到了在崗邊疆衛(wèi)士的英武剪影。

與此相仿佛，饒階巴桑的《牧歌》雖然寫于20余年之后的1979年，表現的卻也是邊疆衛(wèi)士一路巡邏時的苦中作樂：無論是牽著韁繩順風走棧道，還是騎著駿馬踏浪跨沼澤，邊塞巡邏兵“我”都能恬然以對，或在翻山越嶺過程中順手采幾枚野果一嘗，或一路涉水時順耳聽一嗓牧歌。與白樺的詩一口氣連用五個“淡藍色”相類，饒階巴桑這首詩連用四個“甜”，強調“我”作為巡邏兵的知足常樂——一路的野果吃起來甜，一路的牧歌聽起來亦甜，足矣，其他的甜美由別人（“我”所衛(wèi)護的人，親人）來享用好了。

不過，最能代表新意境生活抒情詩前期水平的還得說是詩人公劉。

在其前期創(chuàng)作中，公劉接連出版了《邊地短歌》（1954年）1公劉：《邊地短歌》，湖北人民出版社1955年版。和《黎明的城》（1956年）等幾部詩集，以其活躍的創(chuàng)作姿態(tài)，顯示出了雄厚實力。他頗擅短詩，或由幾首短詩構成的組詩，偏重抒情性和哲理性，主體詩風與特色在于工巧凝練、細膩自然、意蘊雋永而又變動不居，如其《山間小路》2公劉：《佧佤山組詩·山間小路》，《黎明的城》，第16頁。一詩首段：

一條小路在山間蜿蜒，

每天我沿著它爬上山巔；

這座山是邊防陣地的制高點，

而我的刺刀則是真正的山尖。

而更主要的則在于“自我”意念較強，從他時不時會冒出《遲開的薔薇》（1956年）3公劉：《遲開的薔薇》，《離離原上草》，第149頁。之類的一些作品便可略見一斑：

盛夏已經逝去，

在荒蕪的花園里，

只剩下一朵遲開的薔薇；

摘了它去吧，姑娘，

別在襟前，讓它

貼近你的胸膛枯萎……

這一類類乎小花小草小資，帶著淡淡一絲幽婉、哀戚與不甘氣息的作品在當時，曾遭到嚴厲批判。然而，也恰恰是這類作品體現了一定的“超前性”，從而提供了新意境生活抒情詩較之左近的其他詩現象具有更接近純詩的本質、藝術上也更為成熟的可能性——盡管悖論在于：這一可能性的實現說到底，要以突破新意境抒情詩最初一套藝術方式為前提。

當然，若論誰在整體上最能代表新意境生活抒情詩，以及誰創(chuàng)作成果最為豐富、氣脈和后勁最為悠長，則再沒有比北大出身的詩人李瑛更當之無愧的了。

首先，雖然他僅僅是到過大西南，但恰恰是他，把西南邊疆詩群有關詩歌的初具規(guī)模的、哪怕尚只是萌芽狀態(tài)的藝術方式發(fā)揮得淋漓盡致。可以說，經過他的光大改善之后，新意境生活抒情詩才真正名副其實起來，甚至說它是“李瑛體”亦不算過分。在李瑛詩集《紅花滿山》（1973年）1李瑛：《紅花滿山》，人民文學出版社1973年版。版權頁后一頁上，有兩句乍看毫不起眼的“題記”：“看那滿山滿谷的紅花，是戰(zhàn)士的生命和青春?！边@堪稱新意境生活抒情詩質地的絕妙界定和寫照，與詩人白樺后來在編自選詩集《白樺的詩》2白樺：《白樺的詩》，人民文學出版社1982年版。時，把總共兩輯的第一輯詩命名為《我的青春在邊疆》可謂英雄所見略同：我（“戰(zhàn)士”及其生命）、青春和邊疆（李瑛所謂到處是紅花的山谷）作為三大關鍵詞或要素，正是新意境生活抒情詩的主體構件。

其次，雖然任何詩人詩藝的趨于成熟都是逐漸演進的，但在新意境生活抒情詩的詩人群里，要以李瑛最具藝術恒定性（特別是與公劉相比）。他從1950年代初起，一直到1970年代末，持久地堅持寫詩，先后出版了20多本詩集，如《野戰(zhàn)詩集》3李瑛：《野戰(zhàn)詩集》，上雜出版社1951年版。、《靜靜的哨所》4李瑛：《靜靜的哨所》，解放軍文藝社1963年版。、《棗林村集》5李瑛：《棗林村集》，北京人民出版社1972年版。、《紅花滿山》等。特別是后兩部詩集，均出版于1970年代，成為當時荒蕪的詩壇上絕無僅有的富于可讀性的作品。而它們也恰恰延伸了新意境生活抒情詩兩個最主要場域，即鄉(xiāng)村與軍旅。前者原是以寫《江南曲》6嚴陣：《江南曲》，上海文藝出版社1961年版。馳名于一時的嚴陣和以寫《燈的河》7陸棨：《燈的河》，重慶人民出版社1962年版。引人注目的陸棨為代表。后者原是以西南邊疆詩群諸詩人如公劉為代表。

這兩大場域之所以為世人尤其是詩人所矚目，是因為兩者至少都與大自然有關，都足具樸野淳厚氣息，也都有生發(fā)出詩心、詩情與詩意的縱深、空間和可能性。而和平年代的軍旅生活場域又往往以邊疆為主，所謂金戈鐵馬、戍邊衛(wèi)國。新意境生活抒情詩的主要詩藝方式和詩意張力既經由它們涵養(yǎng)，又反過來用于呈現之。但就事論事，李瑛表現得最多也最成功的還是軍旅生活。可以毫不夸張地說，正是李瑛，帶動了整整一代軍旅詩人的成長，從而使得20世紀60—70年代成為軍旅詩縱橫馳騁的天下，陸續(xù)涌現了受他很大影響、令人矚目的眾多軍旅詩人，諸如葉文福、時永福、徐剛、韓作榮、李松濤和雷抒雁等。

李瑛的詩很多較為短小，是對大自然與心靈秘奧的細部諦聽與凝視。雖然這一諦聽與凝視受限于時代與社會因素，大多比較單一，僅只朝著向上的正方向著眼，在很大程度上忽視了向下的負方向，從而顯得深度不夠，但無礙于其豐富性的呈現。月夜?jié)撀?、站崗、巡邏、放哨、軍營熄燈，以及山、水、路、小樹、貝殼等，無不成為李瑛詩思涌流和過濾的內容和視點。詩集《紅花滿山》中的《深山春早》1李瑛：《紅花滿山》，第17～18、39～41頁。、《山間小路》2李瑛：《紅花滿山》，第17～18、39～41頁。等篇什都是這方面典型的作品：

綠水一半，

浮冰一半；

山里的積雪化了，

每條溪水都是它閃光的弦。

條條溪谷，

層層梯田；

社員正出動，多忙碌，

挑溝，送糞，春翻。

（李瑛《深山春早》首兩段）

像李瑛《深山春早》這兩段詩畫意盎然，一幅紅綠相間的山中早春農忙圖景伴著耀眼的聲光色躍然紙上：首段聚焦大自然景觀，刻畫浮冰半泛的一條條澄碧溪水，有如漫山積雪背景下閃著光的弦兒——冰消雪融、四處輻射的動態(tài)景象仿若大自然在奏響天籟，有關“弦”的比喻便盡顯自然（這“弦”首先是色，泛著光影，然后才是聲，隱約著大自然的喧囂與律動）；次段著眼于人間安恬，寫一條條溪谷和一層層梯田縱橫交錯，置身其間的公社社員忙于準備春種。

而他另一首詩《邊寨夜歌》1李瑛：《紅花滿山》，第61～62頁。起首一段，僅寥寥數語，卻十分生動地勾畫出了一幅戰(zhàn)士上崗夜巡的靜謐剪影：山高月渺，萬籟俱寂，邊疆大地之上，包括山、月在內的一切都在安眠，唯有巡崗戰(zhàn)士警醒；尤其是，月倚大山、山倚衛(wèi)士的兩句擬人堪稱神來之筆，一下子襯托出衛(wèi)疆戰(zhàn)士大山般偉岸英武、穩(wěn)重可依的形象和氣質。不唯用語自然妥帖、毫不造作，造境和立意也巧妙新穎。

邊疆的夜，靜悄悄，

山顯得太高，月顯得太小，

月，在山的肩頭睡著，

山，在戰(zhàn)士肩頭睡著。

（李瑛《邊寨夜歌》首段）

一如李瑛上面這兩首樣詩及其片段所示，他運用得最成功也最典型的藝術手段，就是情景交融的立意造境方式，所謂寓情于景、“以畫寫情”。對這一點，很多人都作過深入探討。2如于叢楊、周巖、吳開晉《“以畫寫情”的抒情方式——李瑛研究之一》，《詩探索》1984年第2期（總第11期）。它無疑借鑒了古典詩的“意境”理論，又如前文探討過的那樣，加進了“升華”因素。這既是一種發(fā)展，也是一種規(guī)約，決定了上面所說的凝視與諦聽的單一化正方向。再加上在李瑛們所營造的詩歌意境中，人物形象的影子較古典詩要更為濃重，這些都成為我們稱之為“新意境”的原因。

總之，正是詩人李瑛，將“新意境生活抒情詩”發(fā)展到一種極致狀態(tài)，從而使他不僅成為“新意境生活抒情詩”集大成者，更脫穎而出，成為中國當代新詩屈指可數的最重要的詩人之一。但我們同時也不能不加以注意，當我們將李瑛視為堅持最久也最具恒定性的“新意境生活抒情詩”詩人時，實際上已無意間暴露了新意境生活抒情詩在這樣一種極致狀態(tài)下，日趨衰微與停滯的傾向。

四

這一早在1960年代中期便已初露端倪的趨向自有其深刻的內外在因由。

就外部原因而言，其一是，隨著時間推移，生活漸漸呈露其嚴峻與不盡如人意的面目。人們無法像十年前那樣，以輕松的姿態(tài)作出這般樂觀判斷：“祖國的面貌一日萬變，幸福的遠景越來越近，詩人的熱情一天比一天高，歌唱的聲音也更加響亮?！?臧克家：《序言》，《詩選（1957）》，作家出版社1958年版，第2頁。臧克家這段話與本文此前第三章節(jié)首段所引顧工那段話如出一轍，雖事后看來滿是盲目的樂觀與浮夸氣息，但畢竟與共和國建國之初時代與人心的自信有關，自然而然地成為新意境生活抒情詩一大底氣與支點。時過境遷，底氣不足，支點崩塌，新意境生活抒情詩那種柔和明快的特有抒情體式與因景“升華”的造境方式頓時陷入空中樓閣式的尷尬。

既然共和國從童年的天真、青年的稚狂，開始走入壯年的顛沛和創(chuàng)業(yè)的曲折，那么詩作為人內心世界與時代情緒的詩意過濾與呈現自亦應隨之而改變，否則便會無趣地折射出自身的淺薄與局限。譬如，詩人雁翼1960年出版的配畫詩集《雪山紅日》2詩畫集《雪山紅日》以雁翼詩配牛文、李喚民畫，由重慶人民出版社1960年出版。單純地看，形式創(chuàng)新，詩畫互襯，造境極為優(yōu)美，予人印象深刻，但卻典型地暴露了新意境生活抒情詩較之其他詩歌品類更單弱、某些時候甚至不免有害無益的地方來——它以對大自然風光和人文景觀的盲目贊嘆，以及對人的樂觀精神的無限夸大，掩蓋了彼時中華大地的物質匱乏與精神困窘。

其二是，從1950年代后期開始，在一系列“左”的錯誤支配下，中華大地的政治空氣越來越緊張。日益濃烈的火藥味不可避免地遮蔽了新意境生活抒情詩那一份獨有的生活實感與清靈氣息。詩人嚴陣便在現實政治導向下，寫出了與此前格調迥異、強調階級斗爭的《竹矛》3嚴陣：《竹矛》，作家出版社上海編輯所1964年版。，在其全部15首詩里，以《……頌》為體式的詩就占了九首，堪稱一本不折不扣的頌詩集——像如下這首《北京站頌》，渲染的就是由“噴涌”“翻卷”“喧囂”“沸騰”等一系列干柴烈火般濃烈的形容詞所疊加出來的熱火朝天的生活表征與氣勢：

在你的軌道上，車輛永遠向前，

哪怕萬里途程，千道江河，萬重關山！

北京站啊，北京站，你的出口，

是多少偉大事業(yè)的起點！

……

這里空氣里的汽油味，煙草味，

比所有的玫瑰花，更加香甜，

這是偉大生活的氣息，偉大斗爭的氣息，

誰？誰能不受到它強烈的感染！

（嚴陣《竹矛·北京站頌》節(jié)選）1嚴陣：《北京站頌》，《竹矛》，第21頁。

李瑛則不僅在其《紅花滿山·生日》2李瑛：《紅花滿山》，第111～112頁。之類的詩里禮贊所謂“憶苦思甜”，而且還在《棗林村集》中向寫實化傾向靠攏，并著意涂抹階級斗爭色彩?？傊?，在當時極“左”的社會政治環(huán)境里，新意境生活抒情詩的琴韻越來越轉化為對極“左”錯誤的詩化粉飾。

隨著被紛紛劃為“右派”，公劉、白樺、高平等不少新意境生活抒情詩詩人連同其他群體中追求本真的詩人一道，在1950年代末不得不中輟寫作。而他們被迫銷聲匿跡，應該說是新意境生活抒情詩走向衰頹的又一外因。

必須指出的是，上面縷析的那些外在因素并不僅僅只對新意境生活抒情詩這一個品類或詩群發(fā)生作用。同時，文學有其自身發(fā)生與寂滅的內在規(guī)律。因而，導致新意境生活抒情詩走向式微的本質力量只應是那些內在因由。

其內在因由首先在于，新意境生活抒情詩本質上與浪漫主義有著極深刻的關聯，隨其變化而變化。準確地說，它是政治抒情詩所秉承的中國式革命集體浪漫主義與一般的自我浪漫主義雜合的產兒。這種雜合本質上不可能，因而我們面對的至多只是一個畸形兒，難免導致一種看似“完美”的虛假：本來比集體浪漫主義更具活力，但隨即因這種活力的不能完全生成與釋放，而轉向一種尷尬狀。寫《霧中漢水》1蔡其矯：《漢水四首·霧中漢水》，《長江文藝》1958年2月號。、《川江號子》2蔡其矯：《丹江口·南津關》（包括《川江號子》一詩），《收獲》1958年第3期。的蔡其矯后來終于擺脫了這一尷尬，冒著不斷被批判的風險，頑強地強化了“自我”在詩中的地位。發(fā)展到朦朧詩詩群的舒婷們，則把浪漫主義這種強調自我的一翼涵養(yǎng)豐滿，從而令中國文學的浪漫主義階段最終導向止息。而新意境生活抒情詩存在的意義在于：在艱難時勢下，其“艱難”地成為這一過程的橋梁。

其內在因由其次在于，新意境生活抒情詩不僅在本質與風格上是一種雜合（浪漫主義的兩翼），而且在藝術構成、表現方式與文化淵源諸方面也是一種雜合?；蛘哒f，是帶有某種“改良”意味的“雜交”。這一“雜交”在本文第二節(jié)里曾詳加討論?！半s交”與“嫁接”模式幾乎可說是中國文化獨有現象。因而，文論界有關“兩個結合”的提法，雖很難說是一條道路，但不失為一種總結。這一模式本來是一種比較理想的思維與行為方式，但當人們將這一模式訴諸實踐時，常常會令發(fā)生聯系的諸因素超出質與類的必要限制，從而使結局呈現為分崩離析的跡滅。而新意境生活抒情詩在一定程度上，便是這樣一種情境下的產物，其式微或衰頹的結局也便可想而知。

新意境生活抒情詩趨向停滯或衰微的內在因由還在于，因了上述諸內外在規(guī)定性或限制，它越發(fā)展到后來，便越嚴重地陷入了從風格到內涵、從造語到意境的全面雷同與單調，既自我雷同又彼此雷同?；ハ嘀g賴以區(qū)別的往往不是各自特異的創(chuàng)作個性與抒情風格等內在因素，而更多只是諸如地域與表現內容等外在因素的差異——譬如，你寫“大海”，我則寫“高山”。把不同詩人的詩作放在一處，你若說是出自同一個人，或來個張冠李戴準有人相信。甚至，一個作者不同時期的作品也很難給人以明晰的發(fā)展線索。這樣一來，個別地看，都各有千秋，較顯豐富；但若整體予以俯觀，則難免會令人大失所望——各個相似的面孔疊歸于一，反而盡顯整體上的孱弱與單調。譬如，李瑛的詩歌整體上看，既集新意境生活抒情詩之大成，這方面的表現便尤為突出。這當然很可悲。

這其實是當時整個共和國文學的一個普遍現象。不妨回顧和考察一下曾一度蜚聲文壇的作家楊朔及其散文創(chuàng)作，當會有一個比較明晰的認識。事實上，新意境生活抒情詩與茹志鵑《百合花》1茹志娟等：《百合花》（含茹志娟《百合花》、愿堅《七根火柴》和勤耕《進山》三篇短篇小說），人民文學出版社1958年版，第1～14頁。等一類小說創(chuàng)作，以及楊朔《茶花賦》2楊朔等：《茶花賦》（含楊朔《茶花賦》、李廣田《花潮》和季羨林《石林頌》等15篇散文），云南人民出版社1963年版，第1～4頁。式散文，在當時不約而同地參與創(chuàng)制了對中國一度深有影響的一種類美文式寫作文體。這其實是復雜、神秘和獨特的中國文化于特定時期生成的某種內在契合性的顯現、物化或所謂的結晶、升華。

耐人尋味的是，創(chuàng)制并依循這一文體的創(chuàng)作主體多半出自軍旅階層，很特殊：既是高尚的，又是普通的；既是單純的，又是半知識分子、半“有閑”（中性）的；既是出世的，又是入世的。它決定了這一文體在格調上甚至多少有些過分了的單純與輕靈、松快與透明——因為恰恰是他們，最能適應于一種獨特中國式的半入半出的觀世態(tài)度。歷史的經驗教訓是，這一態(tài)度發(fā)展到極端，就會導致文學創(chuàng)作流于浮表與虛假。

這一文體的另外一個特色是行文節(jié)奏的“散”化。不過新意境生活抒情詩的自由體式除受現代新詩自由體的部分熏染而外，更多是從民歌與古典文學上化來的。至于這一文體對于物象的取舍，則是一種見微知著式的微觀聚焦與細部折射。新意境生活抒情詩的造境方式自不待言，楊朔與茹志鵑等的創(chuàng)作所關注的，也都是平凡的物境與小人物事跡，以及凌駕其上的精神升華。

總之，這一類美文式寫作文體的影子在新意境生活抒情詩中隨處可尋。它在20世紀50—60年代的中國文學創(chuàng)作中，在并不適宜純文學的氛圍里，卻實際起到了一定的純文學作用。因而它當時所表現出來的藝術水準相對較高，對人的心靈也起過良好的陶冶與慰藉作用。

然而，也誠如我們以上對新意境生活抒情詩的全部分析所顯示的那樣，這一文體本質上是一種體現為理想主義（不是感傷主義，但有濃重的個人情氛）的浪漫主義雜合的產物，它所涵蘊并欣賞的境界越來越變得既非真實的現實，又非個人的切身體驗，而只是一種“群”心態(tài)的外化，是一種于1960—1970年代得到強化的“集體意識擴張”。

事實上，結合性與升華性的立意造境方式作為這一文體的源“代碼”，原本出自當時整個中國文化與中國文學普遍的美學風尚。譬如，在1950年代末、1960年代初的一場關于古代山水詩階級性的討論中，一種觀點就認為，像唐代山水詩人王維“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”（《鳥鳴澗》）這類直觀反映大自然的詩，“嚴格來說不能算作藝術，至少只能說是藝術的低級階段”；“只有自然形象和社會思想感情結合起來的作品，才是真正的藝術作品”。這類認知指向并崇尚的其實正是立意造境的所謂結合性（無論是浪漫主義和現實主義結合，還是革命英雄主義和革命浪漫主義結合，還是浪漫主義的兩翼——革命的集體浪漫主義與一般的個人浪漫主義結合，還是民歌與古典詩歌結合，還是自然形象和社會思想感情結合——所謂情景交融……）與升華性。1參見葉秀山《山水詩的階級性問題》，《文學評論》1961年第2期。

這也就難怪，詩評家易征等人當時會責難李瑛《紅柳集·靜悄悄的海上》2李瑛：《紅柳集》，第78頁。（1956年）一類詩歌是即興式作品，意義不大，僅僅表現“海大帆輕”：“全詩寫來寫去，無非是‘海大帆輕’，我們看到的不會比它提供的東西更多些。”3易征：《詩的藝術》，廣西人民出版社1978年版，第63頁。換言之，無非是說結合得不夠、升華得不夠。平心而論，李瑛這首小詩寓靜于動、動靜相生，充滿畫面感和美感——而以南方淡水堤邊靜靜歇晌的蝴蝶，比喻咸腥大海里一葉看似不動的輕帆，最是巧妙、貼切、有生活實感之至?？此萍?yōu)橐援嬱o物畫的細膩和悠緩畫海畫帆、狀物寫景，其實反映的是對美好人間煙火發(fā)自內心的摯愛和自豪感——由“在那遙遠的水天盡頭，／仍然有我們的島、我們的城”一句便可約略看出，遠非玩物喪志、粉飾太平可比。

在這種強求一律、狹隘枯索的理論與批評趣味導引下，新意境生活抒情詩最終身不由己地向“政治抒情詩”靠攏，被一并納入由“天安門”習慣性想起“棗園”，又想起“井崗山”一類極盡鋪排之能事的言說模式，漸漸走入死胡同，也就毫不足怪。譬如，新意境生活抒情詩代表詩人李瑛就曾身不由己地信筆由之，一頭扎向政治抒情詩懷抱：

秋收起義的烈火，

南昌城頭的紅旗，

井崗山上的云水，

一齊激蕩在我們的熱血里。

（李瑛《紅花滿山·生日》倒數第二段）1李瑛：《生日》，《紅花滿山》，第112頁。

綜上所述，新意境生活抒情詩作為特定文學史階段的產物，其生成、發(fā)展與式微或衰頹，或者說，它所象征的琴師的復活與隱遁，都有其內在必然性。雖作為一個詩歌群落、一場詩歌運動，或簡言之一種詩歌現象，它存在過不少失誤，有些甚至牽連得頗為深遠，但它畢竟作為與寫實傾向相對的不可多得的抒情傾向、與政治抒情詩的豪情意向相對的不可或缺的柔情意向，為中國當代新詩的向前發(fā)展，鋪墊了寶貴的基石與有意味的預期。

因此，不管新詩的觀念已或將有怎樣的深化，不管抒情詩的抒情意向已或將出現怎樣不同的變延或擴展，以公劉和李瑛等為代表的新意境生活抒情詩那獨特而柔美的琴韻，都將作為中國新詩史的保留曲目長久回響。