從《刺秦王》到《滿江紅》：國(guó)產(chǎn)刺客電影敘事傾向百年嬗變

劉偉生

國(guó)產(chǎn)刺客題材電影，除了眾所周知的刺秦三大部《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》外，還有不少。從時(shí)間上看，上可追溯到1940年嚴(yán)幼祥導(dǎo)演的《刺秦王》，下迄2023年張藝謀導(dǎo)演的《滿江紅》，中間還有《大刺客》（張徹，1967，香港）、《六刺客》（鄭昌和，1971，香港）、《女刺客》（屠忠訓(xùn)，1976，香港）、《刺客》（苗述，2013）、《大刺客之魚藏劍》（韓鳳泉，2015）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015，臺(tái)灣）、《刺客記憶之血月》（陳保文，2016）、《刺客2》（苗述，2017）等僅以“刺客”名篇的作品，以及《清宮大刺殺》（華山、程剛，1978，香港）、《書劍恩仇錄》（許鞍華，1987，香港、大陸）、《十月圍城》（陳德森，2009，香港）、《血滴子》（劉偉強(qiáng)，2012）等與刺客相關(guān)的制作?？梢?jiàn)，刺客已然成為電影中常見(jiàn)的題材。那電影中的刺客究竟是怎樣的群體？刺客這一題材何以會(huì)成為恒久的表現(xiàn)對(duì)象？百年間刺客電影尤其刺秦電影的關(guān)注對(duì)象、敘事傾向如何演變？這類題材電影的歷史文化意味與現(xiàn)實(shí)意義在哪里？對(duì)特殊群體的影像展演作總體觀照，不僅可以突顯這個(gè)群體的形象特征與這類電影的發(fā)展路徑，也可以映現(xiàn)這個(gè)群體賴以生存的包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的特定歷史，還可以思考當(dāng)今時(shí)代歷史書寫與文化傳播應(yīng)有的態(tài)度與策略。

刺客悲劇人生的表現(xiàn)、由來(lái)與出路

刺客原本是悲劇人物。刺客題材電影不可避免要表現(xiàn)刺客的悲劇人生及與之關(guān)聯(lián)的社會(huì)環(huán)境，由此引發(fā)出豐富的文化內(nèi)涵，包括對(duì)人性與政治的反思、對(duì)家國(guó)情懷與民族大義的彰顯，甚至對(duì)儒、墨、道、法各家思想的關(guān)顧。

電影以最直觀的手段淋漓盡致地展現(xiàn)著刺客群體的悲劇人生及其由來(lái)與出路。嚴(yán)幼祥《刺秦王》獻(xiàn)映于1941年。影片中的俠客荊軻本已厭倦刀劍生活，適逢燕太子丹廣招賢才以謀抗秦，荊軻的母親為了讓兒子成就大事毅然自刎，他終于成了“舉身赴國(guó)難，視死忽如歸”（曹植《白馬篇》）的悲劇英雄。張徹《大刺客》中的聶政可謂為知己者死，為名節(jié)而死。韓傀結(jié)交秦國(guó)為害天下。為殺韓傀，嚴(yán)遂以千金贈(zèng)聶。聶在母喪姊嫁之后慨然允諾，并為了不連累家人，在成功刺殺韓傀后，自挖雙目，割臉毀容，剖腹而盡。韓鳳泉《大刺客之魚藏劍》中的專諸以魚腹藏劍，為吳公子光（即吳王闔閭）成功刺殺吳王僚。他自己也被吳王僚的侍衛(wèi)殺死。鄭昌和《六刺客》以藩鎮(zhèn)割據(jù)的唐朝末年為背景，寫鎮(zhèn)國(guó)公李明恃強(qiáng)作惡，而主事者顛倒是非，民情激憤，穆俊杰應(yīng)邀出山，殺奸除惡，最后雖達(dá)成所愿，但歷經(jīng)艱險(xiǎn)，付出的代價(jià)也極為慘重。苗述《刺客》講魏破楚，楚王被俘，楚國(guó)大將屠甲訓(xùn)練雷與驚禪兄弟行刺魏王之事。魏王、楚王的品性與真實(shí)目的，甚至魏、楚戰(zhàn)事及其余人事都飄忽不定，電影刻意表現(xiàn)的就是刺客命運(yùn)的悲慘。四年后的《刺客2》承續(xù)這部電影的懸念，講包括皓雪在內(nèi)的一群楚國(guó)刺客，為救出流落魏國(guó)的羋政以重振楚國(guó)雄風(fēng)而不惜犧牲的故事，表達(dá)的是一種仍然正面但更多波折的期盼。周曉文《秦頌》、陳凱歌《荊軻刺秦王》、張藝謀《英雄》都以刺秦故事為基構(gòu)，但一改千年舊局，暴虐的秦始皇變得沉著、英明、睿智，而無(wú)論是高漸離、荊軻，還是長(zhǎng)空、殘劍、飛雪、無(wú)名，雖然還是悲劇人物，卻再也沒(méi)有傳說(shuō)中的壯懷激烈。悲天憫人的高漸離在嬴政的要挾下被迫創(chuàng)作了嬴政登基用的《秦頌》。荊軻的俠義風(fēng)范在攫獲趙姬的芳心之后已然失去了決絕之氣。無(wú)名等一眾武夫在新一代秦王面前不僅識(shí)見(jiàn)自慚形穢，便是功夫也相形見(jiàn)絀。

刺客是戰(zhàn)亂與權(quán)變的產(chǎn)物，從本質(zhì)上講，是政治的工具。為權(quán)貴所用成了他們的宿命與存在意義。但其間不乏個(gè)人忠義、孝義、恩義、情義的崇隆與社會(huì)信義、道義、俠義、正義的講求。刺客的人生悲劇也根源于由此產(chǎn)生的種種不可調(diào)和的矛盾。先是名節(jié)與生死的矛盾。張徹《大刺客》中的聶政曾經(jīng)感慨：“天生我這個(gè)人干什么？生這樣的頭腦，這樣的身體，最后也同無(wú)知的草木一樣腐敗?！薄叭丝傆幸凰?，你愿意趁我現(xiàn)在年輕的時(shí)候，做一件轟轟烈烈的大事而死，還是愿意我將來(lái)老了，衰弱了，拿不動(dòng)刀，殺不了豬，做一個(gè)流落在齊國(guó)的異鄉(xiāng)人而已？”可見(jiàn)除了行俠仗義、酬答知己，聶政姐弟的悲劇也與其十分看重名節(jié)是分不開(kāi)的。然后是情與理的矛盾、公德與私情的矛盾……苗述的兩部《刺客》與周、陳、張的刺秦系列呈現(xiàn)的就是更多復(fù)雜因素造成的悲劇。侯孝賢在《刺客聶隱娘》中要表達(dá)的主題之一即是刺客內(nèi)心矛盾的寫照與自我超脫的設(shè)想。聶隱娘自幼接受刺殺訓(xùn)練，但在執(zhí)行任務(wù)時(shí)逐漸萌生個(gè)人情感，背離預(yù)定目標(biāo)，并最終走上歸隱之路。

電影《滿江紅》與它們又不一樣：初看是要刺殺奸臣秦檜，結(jié)果是為了傳承岳飛遺言。刺客也不是歷史上那些傳誦已久的著名人物，而是融合市井傳說(shuō)虛構(gòu)出來(lái)的士兵張大、更夫丁三旺、車夫劉喜、歌女瑤琴等一眾無(wú)名小卒。與行俠仗義、酬答知己的動(dòng)機(jī)也不一樣，這些小人物主要是感佩于岳飛“精忠報(bào)國(guó)”的精神。他們既是有著親情、愛(ài)情、友情的普通人，又是承載岳飛精神的英雄群體。所以電影所講述的，是“一眾無(wú)人知曉的小人物，在歷史的角落完成義舉，成為英雄的浪漫故事”①。說(shuō)小人物的群體自覺(jué)，影響著歷史進(jìn)程，近似于人民史觀，這正是《滿江紅》的超拔之處。

對(duì)家國(guó)情懷與民族大義的彰顯

縱向曰“傳”，講的是時(shí)間上的承續(xù)性；橫向曰“統(tǒng)”，指的是空間上的延展性。中華民族有著由來(lái)已久的大一統(tǒng)情結(jié)。但合中有分，分久必合，即便在秦漢實(shí)行中央集權(quán)制后，地方割據(jù)甚至中原淪陷也是常有的事。國(guó)產(chǎn)刺客電影對(duì)國(guó)家一統(tǒng)的考察表現(xiàn)出了特別的關(guān)心。

“海內(nèi)為郡縣，法令由一統(tǒng)”（《史記·秦始皇本紀(jì)》）②，秦是帝國(guó)制度的締造者，也是強(qiáng)權(quán)與暴虐的典范。歷朝歷代都有論議秦朝得失的文章，刺秦電影也因此成為影像時(shí)代思考集權(quán)與一統(tǒng)的重要載體。20世紀(jì)90年代的《秦頌》對(duì)秦以暴力一統(tǒng)天下不無(wú)反諷，但其中也透露出對(duì)體制、歷史的諸多無(wú)奈。影片名稱從《血筑》變?yōu)椤肚仨灐?，象征高漸離的清高與執(zhí)著最終臣服于秦王的要挾、霸氣，與連敘述者都默認(rèn)的一統(tǒng)大業(yè)。鉛筑變成空筑，也使反抗徒具象征意義。

《荊軻刺秦王》與《英雄》則來(lái)了個(gè)乾坤大挪移，將傳統(tǒng)的褒貶與愛(ài)憎換了個(gè)位，并不遺余力地展示與論證大一統(tǒng)的偉大與必然，甚至上升到民族文化精神的高度，追溯其久遠(yuǎn)的來(lái)源，賦予其史詩(shī)般的品格。所以，在《荊軻刺秦王》里，秦始皇的人際關(guān)系與內(nèi)心世界都極為豐富，但為了大一統(tǒng)的歷史使命，他不得不忍受眾叛親離的孤獨(dú)，不得不采取殘暴無(wú)情的手段，成了犧牲個(gè)人利益成就民族大業(yè)的悲劇英雄。《英雄》里的秦王更成了“至上的英雄和至善的君主”③，他雄才大略與高瞻遠(yuǎn)矚，甚至還擔(dān)負(fù)著在他看來(lái)，也是在敘述者們看來(lái)對(duì)“心胸狹隘”“目光短淺”的刺客們的啟蒙與教化重任。最后，信服秦王的無(wú)名享受了國(guó)葬的待遇，意味著他的犧牲也納入了一統(tǒng)偉業(yè)的進(jìn)程。不獨(dú)人物塑造，大一統(tǒng)的天下觀滲透到了影片所有的縱向敘說(shuō)與橫向鋪陳里，成為故事展開(kāi)的主軸與背景展示的靈魂。意在說(shuō)明：大一統(tǒng)是歷史的必然，也是從孔子到司馬遷到當(dāng)今中國(guó)民眾的共同意愿；秦始皇是憑借秦國(guó)百年基業(yè)，順應(yīng)時(shí)代潮流，利用強(qiáng)大武力解決戰(zhàn)國(guó)紛爭(zhēng)，完成一統(tǒng)大業(yè)的英雄。

與以單一的線性的歷史觀著力于敘述國(guó)家一統(tǒng)神話的刺秦電影不同，甚至也與香港導(dǎo)演鄭昌和以唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)為背景，以刺殺鎮(zhèn)國(guó)公李明為目的，以殺奸除惡為主旨的《六刺客》不同，侯孝賢的《刺客聶隱娘》真率而又盡心地表現(xiàn)了割據(jù)與統(tǒng)一、人性與政治之間難以調(diào)和的矛盾。他將電影的背景設(shè)置在對(duì)抗朝廷最為囂張的藩鎮(zhèn)魏博，以刺殺意圖反抗朝廷的節(jié)度使田季安為電影的核心事件，把聶隱娘置身于嘉誠(chéng)（姑母）與嘉信（師傅）、敵人（田季安）與情人（田季安）、刺客與女兒的多重對(duì)立而又互為一體的身份網(wǎng)絡(luò)中，深隱地表達(dá)著藩鎮(zhèn)與朝廷實(shí)難割舍、政治與人性多元共存的主題。這樣的題材安排與政治隱喻既源于大一統(tǒng)的傳統(tǒng)與理想，也關(guān)乎尚未完全一統(tǒng)的時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，更具體地說(shuō)，與導(dǎo)演的臺(tái)灣身份有關(guān)。誠(chéng)如高慧芳所言：“電影文本中設(shè)置的這種錯(cuò)綜復(fù)雜的中央政府與地方藩鎮(zhèn)勢(shì)力的角逐較量，顯然與導(dǎo)演侯孝賢的臺(tái)灣身份密切相關(guān)，也與其對(duì)當(dāng)下海峽兩岸政治格局的理解，形成了微妙的隱喻與互文關(guān)系。”④李道新先生曾在其著作《中國(guó)電影文化史：1905—2004》第九章專論兩岸三地的政治分立與中國(guó)電影的家國(guó)夢(mèng)想問(wèn)題，說(shuō)內(nèi)地以國(guó)為家，臺(tái)灣以家為國(guó)，香港無(wú)國(guó)無(wú)家。⑤其實(shí)早在魏晉時(shí)期，“君父先后”問(wèn)題就已成為玄學(xué)清談的論題與人物品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。唐長(zhǎng)孺先生曾有專文《魏晉南北朝的君父先后論》將此問(wèn)題加以梳理，其中提道：“自晉以后，門閥制度的確立，促使孝道的實(shí)踐在社會(huì)上具有更大的經(jīng)濟(jì)上與政治上的作用，因此親先于君，孝先于忠的觀念得以形成。”⑥“然而孝道的過(guò)分發(fā)展必然要妨礙到忠節(jié)。一到唐代，一統(tǒng)帝國(guó)專制君主的威權(quán)業(yè)已建立，那種有害于君主利益的觀點(diǎn)隨著舊門閥制度的衰落而趨于消沉。”⑥中唐時(shí)期，針對(duì)藩鎮(zhèn)割據(jù)愈演愈烈的現(xiàn)狀，柳宗元還寫下了那篇著名的《封建論》，雄辯地論證了郡縣制的巨大優(yōu)越性，說(shuō)郡縣制代替分封制是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)?？梢?jiàn)，歷史雖有分分合合的事實(shí)，學(xué)界也不乏以封建、家庭、個(gè)人為本的論說(shuō)，但主流還是趨向一統(tǒng)的。刺客題材電影對(duì)集權(quán)與一統(tǒng)的表現(xiàn)，大體也符合歷史事實(shí)與傳統(tǒng)觀念。

與《英雄》一樣，《滿江紅》的結(jié)局也是不殺，這或許如學(xué)者們所言，“體現(xiàn)了張藝謀電影一以貫之的美學(xué)思想”⑦，與《刺客聶隱娘》也近似，孫均最后帶著隨從去尋找“不做走狗的地方”。但除了刺客的不殺與歸隱，充滿懸疑的《滿江紅》還以迫使秦檜帶領(lǐng)全軍誦讀岳飛的《滿江紅》為結(jié)局，這是對(duì)岳飛抗金故事的再一次升華。岳飛的“精忠報(bào)國(guó)”與宋朝軍民的“尊王攘夷”都難免歷史的局限性，但其間蘊(yùn)含的愛(ài)國(guó)情懷與民族大義卻有普遍而永久的價(jià)值。千百年來(lái)，岳飛也逐漸成為全民族的愛(ài)國(guó)英雄，他那壯懷激烈的《滿江紅》更成為愛(ài)國(guó)情懷的承載符號(hào)。電影將《滿江紅》設(shè)置為岳飛遺作，并成為這個(gè)懸疑故事的最終歸宿，便如編劇陳宇所言，“這種故事格局的立意讓整個(gè)故事在‘解密之外，升華為 ‘家國(guó)情懷的存在價(jià)值”⑧。正是，也因充盈著主旋律的精神內(nèi)涵而更加切合當(dāng)今時(shí)代主流文化建設(shè)的需要。

對(duì)儒、墨、道、法思想路線之爭(zhēng)的關(guān)顧

刺客題材電影既涉及制度之爭(zhēng)，也不可避免會(huì)關(guān)顧思想與文化的路線之爭(zhēng)。其核心為儒、法之爭(zhēng)，其外圍則可說(shuō)是遠(yuǎn)離儒、法之爭(zhēng)，大體以儒家的死節(jié)、道家的歸隱與佛家的皈依為結(jié)局。

《秦頌》里的秦王之所以還需要“秦頌”，是因?yàn)椋骸澳愕囊魳?lè)中沒(méi)有殺戮，沒(méi)有血腥，它可以使我擺脫恐懼，可以助我感召人心”“音樂(lè)能使我歌我泣，就能使天下隨我之愿去歌去泣”“統(tǒng)一天下之戰(zhàn)，以齊國(guó)為終；統(tǒng)一人心之戰(zhàn)，以高漸離為始”。秦王的這些對(duì)白，道出了禮樂(lè)與刑法既相矛盾，又不乏互補(bǔ)的道理。

《刺客聶隱娘》在處理朝廷與藩鎮(zhèn)、人性與政治等多重關(guān)系時(shí)，就將儒、俠（包含法）、道、佛等各種思想糅合在同一部電影中了。同是朝廷的代表，嘉誠(chéng)公主以儒家的仁義來(lái)約束藩鎮(zhèn)，嘉信公主卻用刺客手段以去除藩鎮(zhèn)，聶隱娘的母親聶田氏甚至還預(yù)警聶隱娘，殺掉田季安將使其妻元氏一族乘虛而入。而田季安本人既是聶隱娘的刺殺對(duì)象，又是從小青梅竹馬的表兄。劍道無(wú)親與人倫有情成了不可調(diào)和的矛盾。無(wú)論是嘉誠(chéng)式的青鸞舞鏡，還是嘉信式的身在道觀心在朝廷，都于事無(wú)補(bǔ)。只有徹底疏離世俗社會(huì)，甚至忘我無(wú)我，破除我執(zhí)，方可放下愛(ài)恨情仇，度化世間萬(wàn)物。最后，聶隱娘與磨鏡少年、采藥老者飄然遠(yuǎn)去。魏晉有“圣人有情還是無(wú)情”的辯題，王弼給出的解答最合世道人心：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無(wú)，五情同故不能無(wú)哀樂(lè)以應(yīng)物，然則圣人之情，應(yīng)物而無(wú)累于物者也。今以其無(wú)累，便謂不復(fù)應(yīng)物，失之多矣。”（《三國(guó)志·魏書·鐘會(huì)傳》注引何劭《王弼傳》）⑨在回答王志欽關(guān)于電影中是否有道家思想傾向的提問(wèn)時(shí)，侯孝賢說(shuō)：“我感覺(jué)道家比較有意思。看其他東西，看電影、看書，會(huì)有一個(gè)觀念，這觀念會(huì)越來(lái)越清楚，但你不可能用觀念去表達(dá)，會(huì)變成一種直覺(jué)，所以我才會(huì)這樣處理，感覺(jué)這樣很好，很過(guò)癮，夠了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白。清楚明白沒(méi)意思，但你不清楚明白，一般人看不懂，這就是矛盾之處，毫無(wú)辦法?！雹馄鋵?shí)在中國(guó)文化史上，各家思想很難有截然的分界點(diǎn)，侯孝賢在電影中為刺客聶隱娘設(shè)計(jì)的出路也未必是大家包括他自己十分認(rèn)可的出路，或許那青鸞舞鏡的意象，更切合侯導(dǎo)及其電影顧影自憐而又遺世獨(dú)立的處境與品格。

儒家“游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際”（《漢書·藝文志》），具有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的崇高理想。儒家的孟子更以“民貴君輕”的主張與“浩然之氣”的修煉而著稱。他所說(shuō)的“浩然之氣”其實(shí)就是義氣，是集聚了直道正義的至大至剛之氣?！稘M江紅》里那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物們，痛斥賣國(guó)奸臣，說(shuō)他是籠中黑鴉一樣的惡鳥(niǎo)，永世都會(huì)背著罵名，說(shuō)有些事，比生死還重要，說(shuō)宰相的命，在他們眼里，一文不值，他們要的，是一段文字（即《滿江紅》）?？梢钥闯觯淙陔娪啊稘M江紅》的，正是儒家的忠勇之氣、家國(guó)情懷與文化傳承意識(shí)。

對(duì)人性與政治的反思

從工具本質(zhì)的原點(diǎn)出發(fā)，刺客題材電影對(duì)人性與政治的反思既有政治層面的不同態(tài)度，也有人性方面的自我救贖。

一去不返的凄涼如果付之于民族意識(shí)與愛(ài)國(guó)情志，便增添了許多厚重與悲壯。嚴(yán)幼祥《刺秦王》即以反抗暴政、救民水火為主題。為了凸顯荊軻視死如歸的愛(ài)國(guó)情志，影片著意突出了秦始皇的暴行?！稌鴦Χ鞒痄洝贰肚鍖m大刺殺》《十月圍城》等，或反清復(fù)明，或刺殺暴君，或保護(hù)革命領(lǐng)袖，雖不同于典正的刺客電影，也都加賦有正義的品質(zhì)?？墒且源笠唤y(tǒng)為基準(zhǔn)的政治正義本身，在華夷族類之辨、集權(quán)與封建制度之設(shè)上，也往往存續(xù)著情與理的種種矛盾。在《秦頌》里的秦王看來(lái)，一統(tǒng)就是終極目標(biāo)，成功就是絕對(duì)理由。為了天下一統(tǒng)，親情、友情、愛(ài)情都要讓路；為了天下一統(tǒng)，可以甚至必須大開(kāi)殺戮；為了天下一統(tǒng)，天道也好，音樂(lè)也好，都得做出相應(yīng)調(diào)整。所以當(dāng)高漸離說(shuō)“天道忌殺”時(shí)，他說(shuō)“天道的本相，就是勝利者的臉”。所以當(dāng)高漸離說(shuō)雅樂(lè)應(yīng)該典正時(shí)，他要求高漸離的《秦頌》“唱出堅(jiān)韌與血性，足以叫上天動(dòng)心”。為了內(nèi)外的一統(tǒng)，他要把“囚”字刻在天下人的心上。這是為一統(tǒng)而施暴的極致，其結(jié)局已經(jīng)有歷史的明證，其是非也引發(fā)過(guò)無(wú)數(shù)過(guò)秦者的論斷。

儒家以孝悌為本，《大刺客》中的聶政，是孝重于義的。但當(dāng)忠孝兩難全時(shí)，君、父也得有先后，再退回到人我關(guān)系中的忠恕之道，也不免親疏遠(yuǎn)近之別，所以刺客電影不乏關(guān)于人性的思考。苗述悲嘆刺客不能決定自己命運(yùn)的悲慘，強(qiáng)調(diào)“只要戰(zhàn)爭(zhēng)不停止，就沒(méi)有一個(gè)地方能永久安定”，順帶有對(duì)人性的思考，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代、獨(dú)裁王朝里人的出路的思考。侯孝賢《刺客聶隱娘》對(duì)人性人本的探究最為深刻。刺客的悲劇命運(yùn)因其殺人工具的本質(zhì)而定，可人的本質(zhì)不是工具，因此有了劍道無(wú)親與人倫有情的矛盾。侯孝賢在不露聲色地批判沒(méi)有善惡，沒(méi)有人倫與底線的政治邏輯后，還嘗試著為恢復(fù)自我意識(shí)的刺客尋找出路。劍道無(wú)親與人倫有情既然是不可調(diào)和的矛盾，那就只有疏離世俗社會(huì)，甚至忘我無(wú)我，破除我執(zhí)，方可放下愛(ài)恨情仇，度化世間萬(wàn)物。退隱自適未必是最佳的出路，但對(duì)生命意義的追尋原本就是價(jià)值瓦解與重構(gòu)的體現(xiàn)，“因?yàn)閻?ài)與憐憫的人倫之情和日常生活，相對(duì)于‘以政治為中心是一個(gè)超越性的邏輯。它使文本擺脫了政治的狹隘，上升到人性和普遍關(guān)懷的審美層面”④。明乎此，也就明白了《刺客聶隱娘》的可貴。

《滿江紅》中不乏對(duì)普通人親情、友情、愛(ài)情的敘寫，包括選用櫻桃這樣別致的意象來(lái)承載與關(guān)聯(lián)種種細(xì)膩真摯的感情，也不乏小人物們?cè)谠里w精神感召下所做的自我救贖，甚至連對(duì)立陣營(yíng)中，也有孫均的背叛、假“秦檜”的憤懣與水刑士兵的不忍。假“秦檜”臨死前說(shuō)的話是“我終于做回我自己了”。孫均明白，在宰相眼里，自己“不過(guò)是一條會(huì)咬人的狗”，狡兔死，走狗烹，日后不是死在秋陵渡，就是死在某件事上。孫均最后還帶著敘事者的希冀說(shuō)：“天下之大，總有一個(gè)不做走狗的地方。”“這樣的人物都是無(wú)名小人物，他們的較量、他們的情感雖然灰色，被無(wú)視抹除和拋棄，卻是和歷史文明與社會(huì)前進(jìn)，和個(gè)人與集體主義之間突出個(gè)人價(jià)值善惡的判斷，聯(lián)系在一起的?！保枯?？輯？訛這樣的設(shè)置，自然也體現(xiàn)了電影對(duì)人的工具性質(zhì)反思與對(duì)個(gè)體獨(dú)立人格追尋的表彰。

歷史書寫與文化傳播

歷史有二義，傳播有多途。歷史不僅指過(guò)去的事實(shí)，更指對(duì)過(guò)去事實(shí)的有意記錄，即馮友蘭所謂“事情之自身”與“事情之紀(jì)述”？輥？輰？訛?，F(xiàn)代主義史學(xué)觀甚至認(rèn)為：“事件本身（即事實(shí)）并沒(méi)有說(shuō)明任何東西，并沒(méi)有提供任何意義，而是史學(xué)家在談?wù)摚诮o這些事件加上意義?！?？輥？輱？訛以“過(guò)秦”為例，因?yàn)閯畹奶?hào)召，便成為西漢政論中的老生常談，陸賈《新語(yǔ)》、賈誼《過(guò)秦論》、賈山《至言》、嚴(yán)安《上書言世務(wù)》、晁錯(cuò)《賢良文學(xué)對(duì)策》、劉向《諫營(yíng)昌陵疏》、吾丘壽王《驃騎論功論》等，都有對(duì)秦朝過(guò)失的指陳。而且伴隨“過(guò)秦”的，也往往是“宣漢”與“恢漢”。道理很簡(jiǎn)單：“誰(shuí)掌握了歷史的敘述，誰(shuí)就掌握了未來(lái)?！?？輥？輲？訛賈誼《過(guò)秦論》成為經(jīng)典，還與“史學(xué)家與文學(xué)批評(píng)家的推崇以及后世審美風(fēng)尚、社會(huì)風(fēng)氣等外在的因素”？輥？輳？訛有關(guān)。從更長(zhǎng)遠(yuǎn)宏大的視角來(lái)看，過(guò)秦、劇秦，甚至刺秦，已然成為一個(gè)關(guān)乎興亡的文化母題與言說(shuō)方式。杜牧的《阿房宮賦》能從這一闡釋的長(zhǎng)河中脫穎而出，很大程度上與其選擇阿房宮這一特定建筑有關(guān)。按馬積高先生的說(shuō)法：“在此以前總結(jié)秦亡的教訓(xùn)的詩(shī)文很多，也有不少人能從統(tǒng)治者與人民的關(guān)系立論，但是，還沒(méi)有一篇作品像此賦一樣通過(guò)一個(gè)特殊的事物（阿房宮的興滅），把人民與獨(dú)夫的尖銳對(duì)立，揭露得如此形象而深刻?！保枯?？輴？訛

如前所述，電影《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》雖仍以刺秦故事為基構(gòu)，但一改千年舊局，刺客與秦始皇的面貌都不同往昔，主題思想也發(fā)生了變化?！稘M江紅》選擇以愛(ài)國(guó)名篇為表現(xiàn)對(duì)象，比宋金戰(zhàn)爭(zhēng)甚至岳飛這樣具體的歷史事件歷史人物更有超拔性，頗有點(diǎn)文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》的味道。電視節(jié)目《典籍里的中國(guó)》是要喚醒歷久彌新的文化自信的，電影更要考慮民眾需求，兼顧國(guó)際形象，遵從市場(chǎng)規(guī)律。國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播有賴于媒介的編碼與傳達(dá)?！白鳛橐环N視聽(tīng)性、通俗性、強(qiáng)感染力的媒介技術(shù)，電影通過(guò)故事敘述、人物刻畫、鏡頭表現(xiàn)等手段能夠巧妙地呈現(xiàn)出特定國(guó)家的獨(dú)特風(fēng)貌，是國(guó)家形象塑造與傳播的重要載體?！?？輥？輵？訛國(guó)際傳播自然要考慮接受問(wèn)題，難免有討好受眾的動(dòng)機(jī)與表現(xiàn)，也難免有適得其反的效果，如《英雄》中和平與一統(tǒng)的結(jié)局，反被解讀為對(duì)極權(quán)主義的美化。相較而言，文化符號(hào)與文化典籍更少一些意識(shí)形態(tài)的附著，也更容易被人所接受，《功夫熊貓》就是符號(hào)化傳播的成功典范。功夫電影中的動(dòng)作競(jìng)技、江湖景觀，也最容易被異域中的他者所接受。當(dāng)然，隨著國(guó)際交流的日益增多，異域文化與他者視角也有重要的參考價(jià)值，BBC紀(jì)錄片《杜甫：中國(guó)最偉大的詩(shī)人》，對(duì)中國(guó)文化走出去，就不乏啟示意義。？輥？輶？訛

儒家講修己以安人，修己以安百姓，還講為往圣繼絕學(xué)，在自我教育自我反思的基礎(chǔ)上特別注意由近及遠(yuǎn)的傳達(dá)與傳播。電影《滿江紅》的傳播意識(shí)也很強(qiáng)。從岳飛到岳家軍中的普通士兵（張大、丁三旺、劉喜），從岳家軍的普通士兵到他們的親友（瑤琴與秦檜手下孫均），從孫均到秦檜（假秦檜），從假秦檜的背誦再到全軍復(fù)誦，最后甚至安排有劉喜的女兒桃丫頭的喃喃自語(yǔ)，這就是《滿江紅》所寓含的家國(guó)情懷與民情大義由近及遠(yuǎn)、代代相傳的過(guò)程?；蛟S真如丁亞平先生所言：“導(dǎo)演并未有意講述一個(gè)縝密的歷史故事，而是借用流動(dòng)的媒介呈現(xiàn)了歷史本身。從寫在墻壁上的文字到人們的口口相傳，從說(shuō)書到戲曲，再至電影本身，都在共同參與歷史記憶的延續(xù)和傳播。”？輥？輯？訛

美國(guó)當(dāng)代著名歷史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯說(shuō)：“每個(gè)時(shí)代都要編寫它自己的歷史。不是因?yàn)樵缦鹊臍v史編寫的不對(duì)，而是因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都會(huì)面臨新的問(wèn)題，產(chǎn)生新的疑問(wèn)，探求新的答案。這在變化速度成指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)的今天是不言自明的，因此，我們迫切需要一部提出新的疑問(wèn)并給出新的答案的新歷史”。？輥？輷？訛中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)，也要重塑中國(guó)國(guó)家形象，為新時(shí)代的文化自信與共同價(jià)值提供新的內(nèi)涵。

結(jié)? 語(yǔ)

勇士、私劍、刺客、游俠、好漢、英雄，在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史上，都多少有些體制外的正義擔(dān)當(dāng)。刺客本乎勇士、私劍，有其工具性、反體制性的一面，也多存?zhèn)b士風(fēng)骨，有補(bǔ)于人倫情懷與社會(huì)正義。刺客的悲劇不僅是政治工具的悲劇，也有未曾徹底泯滅的個(gè)體情感、社會(huì)道義與作為政治工具的身份之間不可調(diào)和的矛盾與沖突。除了向死而戰(zhàn)的胸襟與氣概，刺秦故事也寄寓著反抗暴政、抵抗外侮的精神與理想。當(dāng)然，歷史的書寫不等于歷史本身，所以人們常用“任人打扮的小姑娘”來(lái)比擬歷史。美國(guó)史學(xué)家蔡涵墨甚至用“嚴(yán)妝”來(lái)形容史書對(duì)歷史的塑造，將史書比喻為在盛裝中以不同面貌出現(xiàn)的貴婦。？輦？輮？訛參與歷史裝扮、影響史書面貌的因素，不光有著者與史家的自我約束，還有皇帝與權(quán)臣的外來(lái)干預(yù)，以及道學(xué)浸染下的史學(xué)傳統(tǒng)。葛兆光先生在討論思想史的寫法時(shí)說(shuō)得很清楚：“首先，寫法的背后即寫什么和如何寫，都擁有權(quán)力的支持。其次，寫法的改變，意味著秩序、觀念、視角、視野的改變。再次，寫法的變化，就是思想史的變化，或者用福柯的理論術(shù)語(yǔ)說(shuō)，就是‘權(quán)力與知識(shí)之間關(guān)系的變化?！保枯?？輯？訛電影也是廣義的歷史文本，也存在書寫策略與呈現(xiàn)面貌的問(wèn)題。因?yàn)槭玛P(guān)特定身份與職業(yè)，并牽涉人倫、政制與文化，國(guó)產(chǎn)刺客題材電影在政治主張、制度批判、人性張揚(yáng)、文化反思、思想闡釋、生命探尋、商業(yè)策略、藝術(shù)追求等不同維度上有不同側(cè)重，展現(xiàn)出不同的面貌。縱向來(lái)看，隨著時(shí)代的開(kāi)放，受眾的拓展與需求的多元，國(guó)產(chǎn)刺客電影在類型上從典正悲劇發(fā)展到了懸疑喜劇，情感與敘事傾向上從個(gè)人恩怨轉(zhuǎn)變?yōu)榧覈?guó)情懷，從批判集權(quán)專制演繹到了弘揚(yáng)中國(guó)文化。正因?yàn)槿绱耍倌陣?guó)產(chǎn)刺客題材電影的文化內(nèi)涵與表現(xiàn)藝術(shù)是有其特別的價(jià)值的。刺客與刺客題材電影既然是特定時(shí)局的產(chǎn)物，也必有其時(shí)代、地域與視角的局限?！坝^察當(dāng)代中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，需要有一個(gè)寬廣的視角，需要放到世界和我國(guó)發(fā)展大歷史中去看?！保枯?？輰？訛展望未來(lái)，我們當(dāng)然要堅(jiān)守我們的文化傳統(tǒng)，堅(jiān)持我們的制度自信與文化自信。但這種自信也應(yīng)該以更寬闊的胸襟，將其置放在更宏大的視域里，讓其展現(xiàn)出更加廣泛的題材范圍、更加現(xiàn)代的主題思想、更加多樣的表現(xiàn)手法，并且盡可能做到歷史與邏輯的統(tǒng)一、情感與形式的和合。如習(xí)近平主席所希冀的那樣，在“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)”的前提下，“提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”。？輦？輱？訛

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