毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的認(rèn)識(shí)論意蘊(yùn)
——基于《實(shí)踐論》的考察

王 炎

（南京大學(xué) 哲學(xué)系，江蘇 南京 210000）

任何一部經(jīng)典著作都有深刻的哲學(xué)思想作指導(dǎo)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）也不例外。延安時(shí)期，為了克服黨內(nèi)長(zhǎng)期存在的主觀主義，毛澤東于1937年7月撰寫了《實(shí)踐論》。作為馬克思主義哲學(xué)中國(guó)化的重要理論成果，《實(shí)踐論》對(duì)主觀主義進(jìn)行了深度剖析，科學(xué)闡釋了辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論的基本問(wèn)題，不僅為新民主主義革命提供了科學(xué)的世界觀與方法論指導(dǎo)，而且為中國(guó)共產(chǎn)黨研究文藝問(wèn)題、制定文藝方針政策提供了正確的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法。就此而言，《講話》正是《實(shí)踐論》的哲學(xué)智慧在文藝領(lǐng)域的全面運(yùn)用。

一、《實(shí)踐論》確立的一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的認(rèn)識(shí)論原則，成為毛澤東觀察研究文藝問(wèn)題的邏輯起點(diǎn)

《講話》的文本并非憑空而生，而是將馬克思主義基本原理深植于中國(guó)的社會(huì)土壤之中以回應(yīng)當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域存在的種種論爭(zhēng)而著的,因而其具有很強(qiáng)的問(wèn)題導(dǎo)向和實(shí)踐導(dǎo)向的性質(zhì)。從文本的關(guān)聯(lián)性來(lái)看，《講話》之所以成為我們黨指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，正是因?yàn)樗鼘?duì)《實(shí)踐論》確立的辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論的充分踐行。

《實(shí)踐論》是為揭露黨內(nèi)長(zhǎng)期存在的主觀主義錯(cuò)誤而寫的。回顧中國(guó)革命的歷程，中國(guó)共產(chǎn)黨的一些早期領(lǐng)導(dǎo)人在政治立場(chǎng)上堅(jiān)持了辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論，但中國(guó)革命的特殊性、復(fù)雜性和艱巨性使他們?cè)诠ぷ髦袙仐壔蚱x了馬克思主義認(rèn)識(shí)論的基本原則，犯了主觀主義的錯(cuò)誤，這表現(xiàn)為他們把馬克思主義當(dāng)作抽象的教義，盲目相信狹隘的感性經(jīng)驗(yàn)。在新民主主義革命過(guò)程中，實(shí)事求是和主觀主義兩條思想路線的根本對(duì)立在于如何正確理解馬克思主義，是否能夠堅(jiān)持辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論的原則立場(chǎng)。毛澤東深刻認(rèn)識(shí)到，糾正革命中存在的唯心主義錯(cuò)誤，絕不能只停留于口頭上堅(jiān)持辯證唯物主義，要以科學(xué)的思想指導(dǎo)革命實(shí)踐?！秾?shí)踐論》正是在這樣的境遇中應(yīng)時(shí)而生的。作為一篇馬克思主義認(rèn)識(shí)論的光輝巨著，它沒(méi)有重復(fù)經(jīng)典作家對(duì)認(rèn)識(shí)論的一般論述，而是基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)國(guó)情系統(tǒng)地闡釋了實(shí)踐與認(rèn)識(shí)辯證統(tǒng)一的科學(xué)原理，論證了認(rèn)識(shí)源于實(shí)踐又經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程和機(jī)制，構(gòu)筑了以實(shí)踐為基石的馬克思主義認(rèn)識(shí)論整體框架，確立了一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的馬克思主義認(rèn)識(shí)論原則。因而，《實(shí)踐論》和《矛盾論》一起“為中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)事求是的思想路線奠定了理論基礎(chǔ)。中國(guó)共產(chǎn)黨正是在實(shí)事求是的思想路線的指導(dǎo)下取得了革命、建設(shè)和改革開(kāi)放的偉大勝利”［1］。從革命文藝事業(yè)發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，堅(jiān)持一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的馬克思主義認(rèn)識(shí)路線，“就是黨性的表現(xiàn)，就是理論和實(shí)際統(tǒng)一的馬克思列寧主義的作風(fēng)”［2］801。因而，文藝工作者要從客觀存在出發(fā)，依據(jù)現(xiàn)實(shí)情況制定文藝方針政策，要深入調(diào)查研究，不能以主觀主義的態(tài)度辦事，要勇于實(shí)踐，在占有大量材料的基礎(chǔ)上找出其中的本質(zhì)規(guī)律?！秾?shí)踐論》的發(fā)表和傳播，為馬克思主義中國(guó)化奠定了堅(jiān)實(shí)根基?；凇秾?shí)踐論》的科學(xué)認(rèn)識(shí)，1941年毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中明確提出“實(shí)事求是”的觀點(diǎn)，這標(biāo)志著毛澤東哲學(xué)思想的進(jìn)一步成熟。在此后的革命實(shí)踐中，中國(guó)共產(chǎn)黨人堅(jiān)持以馬克思主義認(rèn)識(shí)論為指導(dǎo)，逐步形成了科學(xué)的革命路線、方針和策略，出色地完成了馬克思主義與中國(guó)革命具體實(shí)踐相結(jié)合的歷史任務(wù)。

《講話》是《實(shí)踐論》確立的一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的認(rèn)識(shí)論原則在文藝工作上的集中體現(xiàn)。在延安文藝座談會(huì)期間，有的同志依據(jù)文學(xué)教科書、《韋伯大辭典》大談文學(xué)定義與文化建設(shè)，有的同志以老資歷自居，認(rèn)為只有作家最懂文藝。毛澤東對(duì)此堅(jiān)決予以反對(duì)，在《講話》“結(jié)論”部分的開(kāi)頭，他直接指出：“我們是馬克思主義者，馬克思叫我們看問(wèn)題不要從抽象的定義出發(fā),而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā),從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來(lái)。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！保?］853這一段話，可以看作是辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論在文藝?yán)碚撗芯可系难由?。在?shí)際工作中，毛澤東也充分踐行一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的原則。為了開(kāi)好文藝座談會(huì)，使自己的講話更具有針對(duì)性和指導(dǎo)性，毛澤東親自給有關(guān)專家寫信求教、找黨內(nèi)高級(jí)干部談話、與作家們對(duì)話,要求他們提供文藝工作材料和意見(jiàn)支持［3］254。由此可見(jiàn)，毛澤東對(duì)一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的認(rèn)識(shí)論原則是一貫堅(jiān)持的，對(duì)調(diào)查研究工作是高度重視的。

二、《實(shí)踐論》對(duì)認(rèn)識(shí)與實(shí)踐辯證關(guān)系的科學(xué)闡釋，為回答文藝與生活、文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題提供了哲學(xué)依據(jù)

胡喬木認(rèn)為：“《講話》主要有這樣兩個(gè)基本點(diǎn)：一是文藝與生活的關(guān)系，二是文藝與人民的關(guān)系?！保?］267《實(shí)踐論》闡明了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的辯證關(guān)系，指出社會(huì)實(shí)踐的基本形態(tài)及其相互區(qū)別和聯(lián)系，從而為毛澤東解決文藝與生活、文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題提供了認(rèn)識(shí)論依據(jù)。

（一）實(shí)踐是認(rèn)識(shí)的最終目的原理為解決文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題提供了認(rèn)識(shí)論依據(jù)

文藝與人民的關(guān)系即文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題，是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵淖h題，同時(shí)也是《講話》內(nèi)容的展開(kāi)支點(diǎn)。如前所述，毛澤東是從延安的客觀實(shí)際出發(fā)來(lái)分析文藝問(wèn)題的，在《講話》“結(jié)論”的第一部分，他指明“文藝為什么人”這一經(jīng)典作家早已解決的問(wèn)題在根據(jù)地文藝家那里還沒(méi)有得到解決。毛澤東指出，他們“比較地注重研究小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，分析他們的心理，著重地去表現(xiàn)他們，原諒并辯護(hù)他們的缺點(diǎn)”［2］856，反而對(duì)人民大眾精彩活潑的生活形態(tài)無(wú)動(dòng)于衷。在《實(shí)踐論》中，毛澤東明確了文化是社會(huì)實(shí)踐形式之一，將文藝看作是與社會(huì)生活相結(jié)合的精神實(shí)踐，這意味著“文藝為什么人”不僅是一個(gè)理論問(wèn)題，而且是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。因而，毛澤東在《講話》中反對(duì)以孤立、片面、靜止的觀點(diǎn)看待文藝作品，他同馬克思一樣在強(qiáng)調(diào)文藝的特殊意識(shí)形態(tài)特征的同時(shí)重視文藝的生產(chǎn)實(shí)踐性特征，注意到任何文藝作品不外乎是文藝創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)果，從而將文藝作為人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)加以衡量。

認(rèn)識(shí)的重要性在于其能指導(dǎo)實(shí)踐，認(rèn)識(shí)如果不以改造世界為目的，就沒(méi)有任何意義。因而，“理論的基礎(chǔ)是實(shí)踐，又轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)為實(shí)踐服務(wù)”［4］284。革命文藝實(shí)踐是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的精神實(shí)踐，它與物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐一齊推動(dòng)歷史前進(jìn)。馬克思把藝術(shù)作為人類掌握世界的四種方式之一，強(qiáng)調(diào)文藝掌握世界的目的除了解釋世界，還能動(dòng)地改造世界。在《講話》中，毛澤東繼承了馬克思的這一觀點(diǎn)，他指明文藝工作研究的根本目的就在于“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”［2］848，這是對(duì)文藝功能和本質(zhì)的根本規(guī)定。值得注意的是，文藝實(shí)踐解釋和改造世界有其特殊性，作為一種精神生產(chǎn)實(shí)踐，它的基礎(chǔ)是物質(zhì)生產(chǎn)，同時(shí)也積極反作用于物質(zhì)生產(chǎn)。作為一種主觀性存在，理論性認(rèn)識(shí)只有通過(guò)現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)實(shí)踐才能體現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性，才能產(chǎn)生改變現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量。因此，文藝不是直接改變客觀事物，而是在被群眾掌握的過(guò)程中逐步融入其改造客觀世界的過(guò)程，“使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”［2］861。

（二）認(rèn)識(shí)來(lái)源于實(shí)踐的原理指明生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉

文藝與生活的關(guān)系是關(guān)乎文藝創(chuàng)作的另一個(gè)基本問(wèn)題。文藝是認(rèn)識(shí)的重要形式之一，它本質(zhì)上是文藝創(chuàng)作主體對(duì)與主體發(fā)生對(duì)象性關(guān)系的客體的認(rèn)識(shí)的具象化表達(dá)。任何一部文藝作品在其創(chuàng)作之前首先就要回答文藝創(chuàng)作的源泉問(wèn)題，即文學(xué)藝術(shù)究竟從何處來(lái)的問(wèn)題。馬克思主義認(rèn)識(shí)論出現(xiàn)之前，在對(duì)待創(chuàng)作客體的認(rèn)識(shí)上，主要分為唯心主義（包括客觀唯心主義和主觀唯心主義）和唯物主義兩種觀點(diǎn)，唯心主義者主張文藝是神的“旨意”，是某種“理念”和“理式”的外化，或者是作家主觀精神、情感意志的自我展現(xiàn)等等，他們拒不承認(rèn)社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的源泉。而舊唯物主義者雖然把文藝作為受制于客觀物質(zhì)條件的精神現(xiàn)象，但他們脫離人的社會(huì)性、人的社會(huì)實(shí)踐錯(cuò)誤地理解生活的本質(zhì)，不懂得社會(huì)生活本質(zhì)上是人的實(shí)踐活動(dòng)本身，因而也就不可能正確回答文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問(wèn)題。

馬克思徹底克服了舊藝術(shù)觀的缺陷，他指出：“從前的一切唯物主義（包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義）的主要缺點(diǎn)是：對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)做感性的人的活動(dòng)，當(dāng)做實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！保?］133馬克思將實(shí)踐范疇引入認(rèn)識(shí)論當(dāng)中，提出“全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”的重大論斷［5］135，徹底克服了舊唯物主義的缺陷，從根本上強(qiáng)調(diào)了社會(huì)生活和人類實(shí)踐的一致性。毛澤東進(jìn)一步發(fā)揮了能動(dòng)的革命的反映論，并具體闡述了文藝與生活的關(guān)系問(wèn)題，他在《實(shí)踐論》中全面論述了社會(huì)生活實(shí)踐的各種形態(tài)及其關(guān)系，極大地豐富了“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”這一論斷的內(nèi)涵。我國(guó)古代的文藝家和哲學(xué)家雖然也提出了實(shí)踐的概念，但沒(méi)有科學(xué)理解實(shí)踐的含義，比如，對(duì)青年毛澤東影響頗深的明末思想家王夫之，為反對(duì)宋儒朱熹的“先知后行”以及陸王心學(xué)“以知為行，以不行為行”的理念，主張知行密不可分，在學(xué)、問(wèn)、思、辨、行五者中“第一不容緩”“則莫如行”［6］。不過(guò)，王夫之所說(shuō)的“行”和“實(shí)踐”，并沒(méi)有超出個(gè)人道德活動(dòng)與日常生活的范圍，主要是“行于君民、親友、喜怒、哀樂(lè)之間”［7］，因而他無(wú)法真正理解生活的本質(zhì)以及文藝與生活的關(guān)聯(lián)性。對(duì)此，毛澤東明確指出，人的社會(huì)實(shí)踐在生產(chǎn)活動(dòng)形式之外，還包含政治生活、階級(jí)斗爭(zhēng)、科學(xué)與藝術(shù)活動(dòng)等形式，“社會(huì)實(shí)際生活的一切領(lǐng)域都是社會(huì)的人所參加的”［4］283，各類實(shí)踐形態(tài)構(gòu)成了社會(huì)生活的總體內(nèi)容。不過(guò)，人類不同實(shí)踐形態(tài)的地位和作用有所不同：其一，“人類的生產(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)，是決定其他一切活動(dòng)的東西”［4］282，是人類得以生存與發(fā)展的基礎(chǔ)，人的政治、文化實(shí)踐活動(dòng)必須服務(wù)于生產(chǎn)活動(dòng)。其二，階級(jí)斗爭(zhēng)是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段才出現(xiàn)的實(shí)踐形態(tài)，在階級(jí)社會(huì)中,生產(chǎn)關(guān)系表現(xiàn)為階級(jí)關(guān)系，物質(zhì)生產(chǎn)是在一定的階級(jí)關(guān)系中展開(kāi)的。人的認(rèn)識(shí)主要依賴物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，因而，階級(jí)社會(huì)里“各種形式的階級(jí)斗爭(zhēng)，給予人的認(rèn)識(shí)發(fā)展以深刻的影響”［4］283，階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)活動(dòng)共同構(gòu)成了人類認(rèn)識(shí)的主要來(lái)源。

毛澤東從實(shí)踐的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是人類在實(shí)踐過(guò)程中所形成的觀念形態(tài)，它既不是神的創(chuàng)造和絕對(duì)精神的外化，也絕非某種“原欲”的表達(dá)，而是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物，“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”［2］860。毛澤東指出，人民生活盡管其本身處于自然的粗糙的狀態(tài)，但卻是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”［2］860，這就從本體論維度闡明社會(huì)生活是一切文藝的終極根源，突顯了人民生活對(duì)革命文藝創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)定。這里有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：第一，毛澤東明確了社會(huì)生活作為文藝源泉的唯一性，整個(gè)文藝和社會(huì)生活是反映與被反映的關(guān)系，從而與唯心主義徹底劃清了界限。第二，毛澤東通過(guò)對(duì)實(shí)踐形態(tài)的科學(xué)定義，更具體地對(duì)社會(huì)生活作了規(guī)定，從而與舊唯物主義徹底劃清了界限。在毛澤東的思想體系中，人民生活的本質(zhì)與人類的基本實(shí)踐活動(dòng)是一致的，既然社會(huì)生活在本質(zhì)上是人的實(shí)踐活動(dòng)，而文藝是對(duì)社會(huì)生活的反映，那么《講話》中所說(shuō)的作為文學(xué)藝術(shù)唯一源泉的社會(huì)生活，就是指人的全部實(shí)踐活動(dòng),即生產(chǎn)活動(dòng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)。

（三）能動(dòng)的革命的反映論原理指明文藝創(chuàng)作要高度重視發(fā)揮自覺(jué)能動(dòng)性

毛澤東對(duì)認(rèn)識(shí)與實(shí)踐辯證關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論能動(dòng)的革命的本性，即充分強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的本質(zhì)是主體基于實(shí)踐對(duì)客體的能動(dòng)的革命的反映。文藝活動(dòng)是文藝家表達(dá)自身對(duì)外部世界的知、意、情的能動(dòng)的反映過(guò)程，作家對(duì)世界不同的認(rèn)知必然會(huì)呈現(xiàn)世界的不同表征。對(duì)此，毛澤東強(qiáng)調(diào)：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作,但是這個(gè)了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。”［2］850所謂“了解人熟悉人”，是文藝家主動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。作為社會(huì)意識(shí)形式之一的文藝，是社會(huì)存在的主觀映像，而不是對(duì)社會(huì)存在的呆板消極的、照鏡子式的摹寫。主體是在一定認(rèn)知結(jié)構(gòu)中對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行選擇性、塑造性地勾畫的,文藝反映的能動(dòng)性實(shí)際展現(xiàn)的是主體性。正因?yàn)槲乃嚰夷軇?dòng)地、靈活地、不固定地反映社會(huì)生活,人類文明發(fā)展歷程中的藝術(shù)景觀才會(huì)多姿多彩。

《講話》的首要目的是激發(fā)文藝家認(rèn)識(shí)、把握世界的能動(dòng)性和革命性，以此轉(zhuǎn)變文藝家的思想情感，提高他們掌握社會(huì)發(fā)展規(guī)律和文藝發(fā)展規(guī)律的能力。毛澤東提出要在立場(chǎng)、態(tài)度、工作對(duì)象、工作、學(xué)習(xí)五個(gè)向度發(fā)揮作家的能動(dòng)性，從而把主體能動(dòng)性提升到文藝隊(duì)伍思想建設(shè)的高度，把文藝家的世界觀、思想感情的變化經(jīng)歷與獲取創(chuàng)作原料的過(guò)程在深入群眾生活之中合二為一，即只有積極投身現(xiàn)實(shí)生活，才能真正體悟生活的真諦，并在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中強(qiáng)化主體認(rèn)識(shí)能力，使主體的思維成為科學(xué)反映和把握現(xiàn)實(shí)生活的思想武器，從而創(chuàng)作出展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、符合人民群眾需要的文藝作品。這就是說(shuō)，只要離開(kāi)群眾的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，文藝家就不會(huì)獲得任何創(chuàng)作源泉，其思想必然誤入歧途。只有充分發(fā)揮文藝家的主體能動(dòng)性，才能把文藝與生活、主觀與客觀聯(lián)結(jié)起來(lái)。

毛澤東是一位具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的政治家，同時(shí)也是一位文化巨匠，他深諳文藝發(fā)展的規(guī)律，知曉文藝家的思想素養(yǎng)與人民情懷對(duì)文藝創(chuàng)作的決定性作用。當(dāng)時(shí)，延安文藝界針對(duì)“文藝大眾化”問(wèn)題曾進(jìn)行過(guò)激烈討論，但卻未有結(jié)果。毛澤東在延安文藝座談會(huì)上指出：“許多同志愛(ài)說(shuō)‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！保?］851他把文藝家的思想情感的轉(zhuǎn)變看作解決文藝家與人民群眾結(jié)合問(wèn)題、發(fā)展革命文藝問(wèn)題的關(guān)鍵，并以親身經(jīng)歷向廣大文藝工作者說(shuō)明自己對(duì)人民群眾的情感轉(zhuǎn)變過(guò)程。最后，毛澤東總結(jié)道：“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造?！保?］851

三、《實(shí)踐論》關(guān)于認(rèn)識(shí)發(fā)展過(guò)程和規(guī)律的闡釋，為毛澤東科學(xué)規(guī)劃文藝創(chuàng)作路徑提供了思路

在《實(shí)踐論》中，毛澤東深入論述了認(rèn)識(shí)的過(guò)程及其規(guī)律：基于實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)能動(dòng)的飛躍，再由理性認(rèn)識(shí)出發(fā)去能動(dòng)地指導(dǎo)實(shí)踐，多次反復(fù)以至無(wú)窮。對(duì)實(shí)踐—認(rèn)識(shí)—再實(shí)踐—再認(rèn)識(shí)的認(rèn)識(shí)過(guò)程和規(guī)律的深刻闡釋，為毛澤東揭示文藝創(chuàng)作路徑提供了科學(xué)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，達(dá)到了幫助文藝家走出以自我為中心的創(chuàng)作誤區(qū)的目的。

（一）創(chuàng)作第一步：投身人民群眾的革命實(shí)踐以獲取豐富的感性材料，建立感性認(rèn)識(shí)

生活是文藝創(chuàng)作的源泉，文藝是生活在人的頭腦中的反映?？陀^存在的事物是無(wú)法直接成為認(rèn)識(shí)的來(lái)源的，只有進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐的人將其作為對(duì)象置于實(shí)踐過(guò)程之中，它才能成為認(rèn)識(shí)客體。文藝作品特殊的形成機(jī)理，決定了任何文藝家在進(jìn)行創(chuàng)作前都需要經(jīng)歷一個(gè)從生活中獲取藝術(shù)勞動(dòng)對(duì)象的過(guò)程。毛澤東在《實(shí)踐論》中指出，人在社會(huì)實(shí)踐中與物質(zhì)世界相接觸，通過(guò)感覺(jué)器官將各種現(xiàn)象反映到頭腦之中，從而獲得具體的、豐富的、生動(dòng)的感覺(jué)與印象,這是整個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程的起始點(diǎn)，即初級(jí)的感性認(rèn)識(shí)階段。從認(rèn)識(shí)的時(shí)序性來(lái)看,人們最先需要從實(shí)踐中積累豐富的感性材料以獲得感性認(rèn)識(shí)，缺乏感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的理性認(rèn)識(shí)是無(wú)源之水、無(wú)本之木。毛澤東認(rèn)為：“一個(gè)閉目塞聽(tīng)、同客觀外界根本絕緣的人，是無(wú)所謂認(rèn)識(shí)的。認(rèn)識(shí)開(kāi)始于經(jīng)驗(yàn)——這就是認(rèn)識(shí)論的唯物論?！保?］290有人如果認(rèn)為理性認(rèn)識(shí)可以不從感性認(rèn)識(shí)中獲得,就會(huì)陷入唯心論的誤區(qū)，最終必然淪為“無(wú)的放矢”的空頭文藝家。上述原則規(guī)定了文藝家必須全身心地投入社會(huì)生活，在革命實(shí)踐中收集大量感性材料，無(wú)條件地到工農(nóng)兵群眾中去“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”［2］861。此處的“然后”之前的階段，是文藝家積累大量感性材料、形成初步生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受的過(guò)程，五個(gè)“一切”是對(duì)收集感性材料的根本要求。收集感性材料是實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)過(guò)程第一次飛躍的前提，沒(méi)有它就不可能形成理性認(rèn)識(shí)。對(duì)此，毛澤東指出：“只有感覺(jué)的材料十分豐富（不是零碎不全）和合乎實(shí)際（不是錯(cuò)覺(jué)），才能根據(jù)這樣的材料造出正確的概念和論理來(lái)。”［4］290以往經(jīng)驗(yàn)論者依據(jù)零碎的、片面的、少量的材料去分析和判斷問(wèn)題，這樣不僅無(wú)法做到深刻，而且其態(tài)度和立場(chǎng)都會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤。投身革命實(shí)踐要高度重視調(diào)查研究的方法在文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用，這具體體現(xiàn)在兩方面：其一，“到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去”［2］861。文藝家收集感性材料不能走馬觀花，不能做歷史的“旁觀者”，而是要與人民群眾共景、共情和共心，全身心地投入革命洪流中去。實(shí)踐從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程，決定了認(rèn)識(shí)也要經(jīng)歷從片面到比較全面、由知之不多到知之甚多的發(fā)展歷程。認(rèn)識(shí)的長(zhǎng)期性決定了文藝家深入群眾的長(zhǎng)期性。文藝家從認(rèn)識(shí)生活到創(chuàng)作藝術(shù)作品的歷程，也是他們的認(rèn)識(shí)隨著文藝實(shí)踐活動(dòng)的開(kāi)展而逐步深化的過(guò)程，是其作品隨著文藝家認(rèn)識(shí)的進(jìn)步而不斷完善的過(guò)程。文藝家創(chuàng)作的過(guò)程就是實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)循環(huán)反復(fù)的過(guò)程。其二，文藝家對(duì)自己的身份要有清晰的認(rèn)識(shí)。從社會(huì)職業(yè)分工看，文藝家主要從事文化實(shí)踐活動(dòng)，這是文藝家的主體身份。從社會(huì)實(shí)際看，文藝家往往以雙重身份出現(xiàn)，他們?cè)趶氖挛乃噭?chuàng)作的同時(shí)，還要投身基本社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)（主要指生產(chǎn)活動(dòng)），也就是說(shuō)，他們既是文學(xué)家和藝術(shù)家，也是勞動(dòng)群眾。文藝家一方面要和延安廣大勞動(dòng)人民一樣，為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與根據(jù)地建設(shè)而奮斗，另一方面也要守好文藝斗爭(zhēng)的陣地，發(fā)揮文藝促進(jìn)革命事業(yè)發(fā)展的最大效力。

（二）創(chuàng)作第二步：將集中起來(lái)的感性材料中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，完成從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的飛躍，創(chuàng)作出反映生活本質(zhì)的作品

文藝家在革命實(shí)踐中獲得大量感性認(rèn)識(shí)后并不能馬上進(jìn)行“寫作”，因?yàn)檫@時(shí)候文藝家“只是看到過(guò)程中各個(gè)事物的現(xiàn)象方面，看到各個(gè)事物的片面，看到各個(gè)事物之間的外部聯(lián)系”［4］284-285，還不能做出合乎邏輯的結(jié)論，或者說(shuō)還不能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，如果這時(shí)文藝家便憑借一些感覺(jué)和印象進(jìn)行創(chuàng)作，作品只能是感性主義、自然主義的膚淺之作。要想獲得對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的客觀反映并用以指導(dǎo)實(shí)踐，就必須把感性認(rèn)識(shí)深化為理性認(rèn)識(shí)。作為認(rèn)識(shí)的一種形式，文藝有其自身的特殊性，其從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的飛躍過(guò)程具體表現(xiàn)為兩個(gè)步驟：

第一步是思維加工過(guò)程，即文藝家對(duì)反映到頭腦中的社會(huì)生活感覺(jué)、印象和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行加工改造。馬克思曾說(shuō)：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過(guò)的物質(zhì)的東西而已?！保?］這里所說(shuō)的“改造”就是生產(chǎn)和創(chuàng)造，即把直觀和表象加工成概念，在文藝領(lǐng)域就是通過(guò)幻想和想象將自然、社會(huì)的直觀表象在思維中加工成藝術(shù)形象。毛澤東在《實(shí)踐論》中談到將豐富的感覺(jué)材料以理性思維加工成概念的過(guò)程時(shí)指出：“必須經(jīng)過(guò)思考作用，將豐富的感覺(jué)材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”［4］291，方可實(shí)現(xiàn)從感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)的躍遷，實(shí)踐證明，“感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它。感覺(jué)只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理論才解決本質(zhì)問(wèn)題”［4］286。 對(duì)于藝術(shù)思維加工來(lái)說(shuō)，生活雖然比文學(xué)藝術(shù)更為豐富生動(dòng)，但仍是未經(jīng)加工的“自然形態(tài)的”“粗糙的”東西。文學(xué)藝術(shù)不能駐足于對(duì)感性材料的照相式摹寫，必須經(jīng)過(guò)思維抽象，在紛繁蕪雜的現(xiàn)象中把握生活本質(zhì)。只有遵循文藝設(shè)計(jì)的規(guī)律，經(jīng)過(guò)從生活的原料到頭腦的加工廠再到藝術(shù)勞動(dòng)產(chǎn)品的一系列過(guò)程，文學(xué)藝術(shù)反映的現(xiàn)實(shí)才不是現(xiàn)象的片面的“真實(shí)”，而是生活的本質(zhì)的全面的“真實(shí)”。

第二步是文藝的物化過(guò)程，即文藝家運(yùn)用一定的媒介與技巧將大腦中形成的形象顯現(xiàn)的審美意象加工成物態(tài)化的藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)勞動(dòng)的對(duì)象化。這個(gè)階段的生產(chǎn)性、操作性和工藝性更為突出。在這里，需要處理好生活美和藝術(shù)美的關(guān)系。毛澤東認(rèn)為，雖然生活美和藝術(shù)美都稱為美，但“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”［2］861，這就突顯了藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐性、主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。藝術(shù)美之所以高于生活美，正是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作不僅反映生活美，而且反映藝術(shù)主體審美理想、審美意趣和審美認(rèn)知中的主體美以及藝術(shù)作品的形式美。藝術(shù)美表現(xiàn)在生活美、主體美和形式美三者的融合之中，因而高于天然的、一般的生活美。

（三）創(chuàng)作第三步：文藝作品要用于指導(dǎo)實(shí)踐并接受讀者的檢驗(yàn)

在完成了從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的飛躍之后，認(rèn)識(shí)過(guò)程只完成了一半，“認(rèn)識(shí)從實(shí)踐始,經(jīng)過(guò)實(shí)踐得到了理論的認(rèn)識(shí),還須再回到實(shí)踐去”［4］292。馬克思主義認(rèn)為，認(rèn)識(shí)的能動(dòng)作用表現(xiàn)為“從理性的認(rèn)識(shí)到革命的實(shí)踐這一個(gè)飛躍”［4］292，從而完成認(rèn)識(shí)過(guò)程的另一半。對(duì)于革命文藝來(lái)說(shuō)，它作為人民群眾生活本質(zhì)外化的理性認(rèn)識(shí)成果，必須回到革命實(shí)踐當(dāng)中去。毛澤東強(qiáng)調(diào)，馬克思主義哲學(xué)“不在于懂得了客觀世界的規(guī)律性,因而能夠解釋世界，而在于拿了這種對(duì)于客觀規(guī)律性的認(rèn)識(shí)去能動(dòng)地改造世界”［4］292。這就是說(shuō)，理性認(rèn)識(shí)只有用到生產(chǎn)斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)之中，才能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾認(rèn)識(shí)與改造世界的強(qiáng)大思想武器，才能教育人民、改造社會(huì)和推動(dòng)社會(huì)歷史不斷進(jìn)步。如果只限制于抽象的思想活動(dòng)，把理性認(rèn)識(shí)圈定在書齋和教室里，不與人民群眾的實(shí)際斗爭(zhēng)相結(jié)合，改造世界就只能是一句空話。一部文藝作品創(chuàng)作好之后，只是意味著創(chuàng)作初步階段的結(jié)束，還必須經(jīng)歷文藝批評(píng)后的再創(chuàng)作。對(duì)于文藝家來(lái)說(shuō)，研究、總結(jié)前人和時(shí)人作品的經(jīng)驗(yàn)得失,目的在于促進(jìn)文藝創(chuàng)新和發(fā)展。思想、理論、政策、策略、計(jì)劃和辦法等所有認(rèn)識(shí)形式能否改造客觀世界，是以能否經(jīng)受實(shí)踐的檢驗(yàn)為前提的。也就是說(shuō)，“判定認(rèn)識(shí)或理論之是否真理，不是依主觀上覺(jué)得如何而定，而是依客觀上社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果如何而定”［4］284，檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)只能是社會(huì)實(shí)踐。對(duì)正確的認(rèn)識(shí)加以肯定，對(duì)錯(cuò)誤的、不完整的認(rèn)識(shí)進(jìn)行糾正和完善,如此才能使人的認(rèn)識(shí)更接近真理?！吨v話》把《實(shí)踐論》中主觀和客觀相統(tǒng)一的原則轉(zhuǎn)化為文藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和效果統(tǒng)一論，并提出了文藝批評(píng)的文藝斗爭(zhēng)和檢驗(yàn)方法。

在《講話》第四部分的開(kāi)頭，毛澤東指出：“文藝界的主要的斗爭(zhēng)方法之一，是文藝批評(píng)?！保?］868既然理性認(rèn)識(shí)要回到實(shí)踐、指導(dǎo)實(shí)踐，并且實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么認(rèn)識(shí)回到實(shí)踐的過(guò)程就同時(shí)也是檢驗(yàn)認(rèn)識(shí)的過(guò)程，而檢驗(yàn)認(rèn)識(shí)就要有正確的手段和方法，文藝批評(píng)就是檢驗(yàn)文藝作品的重要手段。毛澤東對(duì)文藝批評(píng)作用的強(qiáng)調(diào)，是針對(duì)延安文藝界存在的現(xiàn)實(shí)論爭(zhēng)而提出的。毛澤東運(yùn)用《實(shí)踐論》提出的“動(dòng)機(jī)說(shuō)”和“效果說(shuō)”闡釋文藝作品必須回到實(shí)踐當(dāng)中的緣由，并具體規(guī)定了文藝批評(píng)的政治和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。從政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，良好的愿望或動(dòng)機(jī)并不一定能帶來(lái)有益的社會(huì)效果，“有為大眾的動(dòng)機(jī)但無(wú)被大眾歡迎、對(duì)大眾有益的效果，也是不好的”，只有“一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對(duì)倒退、促成進(jìn)步的東西”［2］868，才符合當(dāng)前的政治標(biāo)準(zhǔn)。從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，盡管文藝家相信自身作品的美，但作品藝術(shù)性高低的評(píng)判權(quán)并不唯作家是從。較低級(jí)的藝術(shù)只有依循科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)予以批判之后，方能轉(zhuǎn)變?yōu)檩^高級(jí)的藝術(shù)，才能真正滿足廣大群眾進(jìn)行革命斗爭(zhēng)的需要。總之，文藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)必須體現(xiàn)中國(guó)革命實(shí)踐和人民群眾藝術(shù)審美的需求，即“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開(kāi)的，必須使二者統(tǒng)一起來(lái)”［2］868。

四、結(jié)語(yǔ)

毛澤東立足中國(guó)社會(huì)的具體實(shí)際，運(yùn)用《實(shí)踐論》中確立的馬克思主義認(rèn)識(shí)論基本原理，創(chuàng)造性地回答了文藝領(lǐng)域存在的文藝與人民的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系、文藝與政治的關(guān)系等問(wèn)題，從哲學(xué)層面為廣大文藝工作者指明了從生活中來(lái)到生活當(dāng)中去的文藝創(chuàng)作路徑，不僅豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚覟楹笕肆粝铝艘还P寶貴的理論財(cái)富。黨的十八大以來(lái)，廣大文藝工作者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下積極投身新時(shí)代文藝宣傳、研究和創(chuàng)作工作，我國(guó)文藝事業(yè)呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的大好氣象。不過(guò)，我們同時(shí)要看到對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的過(guò)分追逐，導(dǎo)致文藝作品的質(zhì)量參差不齊。對(duì)此，習(xí)近平在北京文藝工作座談會(huì)上指出：“加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，要把握住兩條：一是要緊緊依靠廣大文藝工作者，二是要尊重和遵循文藝規(guī)律?！保?］這一重要指示，要求我們深刻學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟《實(shí)踐論》中關(guān)于認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的辯證關(guān)系、認(rèn)識(shí)的發(fā)展過(guò)程和規(guī)律等一系列科學(xué)論述，更加自覺(jué)地以《實(shí)踐論》中提出的中國(guó)化馬克思主義認(rèn)識(shí)論原理指導(dǎo)當(dāng)前的文藝創(chuàng)作，從而正確發(fā)揮文藝對(duì)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的價(jià)值引導(dǎo)力，保證社會(huì)主義文藝事業(yè)行穩(wěn)致遠(yuǎn)。