重塑記憶:“黃河”舞蹈話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)與詮釋

［摘要］“黃河”舞蹈話語(yǔ)是中華民族共同體的“動(dòng)覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)”的重要組成部分。鄉(xiāng)土與革命是“黃河”舞蹈話語(yǔ)反復(fù)書(shū)寫(xiě)的兩大主題，前者促成了“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，后者推動(dòng)了“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作?！包S河”舞蹈話語(yǔ)受到中華民族社會(huì)框架、同質(zhì)性認(rèn)知及表征符號(hào)系統(tǒng)的制約，它基于時(shí)空關(guān)聯(lián)、群體關(guān)聯(lián)和可重構(gòu)性三個(gè)維度，立足當(dāng)下，重塑集體記憶，從政治與文化兩個(gè)方面助力構(gòu)建中華民族的國(guó)族認(rèn)同。按照“黃河”舞蹈話語(yǔ)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的實(shí)踐邏輯來(lái)看，它在時(shí)代語(yǔ)境中以動(dòng)覺(jué)符號(hào)具象化了集體記憶，在藝術(shù)創(chuàng)作中以行動(dòng)實(shí)踐詮釋了社會(huì)意義，進(jìn)而可以為中國(guó)故事的表征賦能，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的進(jìn)程提質(zhì)增效。

［關(guān)鍵詞］“黃河”舞蹈話語(yǔ)集體記憶國(guó)族認(rèn)同記憶重塑動(dòng)覺(jué)符號(hào)

一、引言黃河之于中華民族具有十分特殊的意義。而從自然形態(tài)之黃河衍生出的文化形態(tài)和精神形態(tài)之黃河，更以生生不息的生命情感參與了個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的同構(gòu)，凝結(jié)成了中華兒女共享的精神紐帶與文化符號(hào)。習(xí)近平總書(shū)記《在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會(huì)上的講話》強(qiáng)調(diào)：“要深入挖掘黃河文化蘊(yùn)含的時(shí)代價(jià)值，講好‘黃河故事，延續(xù)歷史文脈，堅(jiān)定文化自信，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)凝聚精神力量。”習(xí)近平：《在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會(huì)上的講話》，《求是》2019年第20期。黃河作為中華民族最鮮明的文化符號(hào)之一，始終是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的重要母題。就舞蹈藝術(shù)而言，圍繞黃河文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以“黃河”為主題或線索而展開(kāi)的舞蹈作品，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)多元的“黃河”舞蹈話語(yǔ)體系。這個(gè)體系正在“動(dòng)覺(jué)符號(hào)”之表征意義的“加持”下不斷擴(kuò)充，成為構(gòu)建中華民族共同體的“動(dòng)覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)”的重要部分。換言之，黃河文化歷經(jīng)一代代舞蹈創(chuàng)演者的轉(zhuǎn)化，在時(shí)代語(yǔ)境中具象化著中華民族共同體意識(shí)中的集體記憶，在藝術(shù)創(chuàng)作中詮釋著中華民族共同體“動(dòng)覺(jué)符號(hào)”的實(shí)踐意義。依據(jù)創(chuàng)作側(cè)重點(diǎn)和內(nèi)容的差異，以“黃河”為母題的舞蹈作品大致可以分為兩類(lèi)：一是圍繞鄉(xiāng)土文化的“黃河派”舞蹈作品喬建中：《傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的新開(kāi)掘——〈黃河兒女情〉觀后》，《人民音樂(lè)》1987年第11期。，二是生發(fā)于革命歷史的“黃河主題”舞蹈作品馬健昕：《經(jīng)典的流變：“黃河”主題意蘊(yùn)與舞蹈創(chuàng)編》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第9期。。前者緣起于20世紀(jì)末的山西舞蹈創(chuàng)作，如《黃河兒女情》《黃河一方土》《獻(xiàn)給俺爹娘》等黃建新：《熾情·質(zhì)樸·崇高——改革開(kāi)放以來(lái)“黃河派”舞蹈的美學(xué)價(jià)值》，《民族藝術(shù)研究》2013年第4期。，側(cè)重以扎根鄉(xiāng)土的民間歌舞去隱現(xiàn)尋根意識(shí)許銳：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的舞蹈文化活體——透視70年中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作的三次勃興》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第12期。；后者則與《黃河大合唱》及鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等（后文統(tǒng)稱(chēng)“《黃河》音樂(lè)”）相關(guān)，如分屬不同舞種的《黃河》《星?！S河》《我們看見(jiàn)了河岸》等參見(jiàn)陳鑫：《中國(guó)當(dāng)代“黃河主題”舞蹈研究——以六部依托鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉創(chuàng)作的舞蹈為例》，碩士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2019年。，強(qiáng)調(diào)以“舞蹈織體”于平：《從〈瓷魂〉到〈鄒容〉——蘇時(shí)進(jìn)大型舞劇創(chuàng)作述評(píng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》2021年第1期。構(gòu)筑黃河意象的隱喻性表達(dá)于平：《改革開(kāi)放以來(lái)十大革命歷史題材舞劇述評(píng)》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期。。這些作品通過(guò)不同的舞蹈樣態(tài)，對(duì)黃河文化進(jìn)行符號(hào)化編碼，一方面以舞蹈的“動(dòng)覺(jué)符號(hào)”表征中華民族集體記憶，另一方面以舞蹈藝術(shù)話語(yǔ)重塑這一記憶。它們以其獨(dú)特的表意功能，既參與了中華民族集體記憶的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，又參與了中華民族“動(dòng)覺(jué)符號(hào)體系”的當(dāng)代建構(gòu)。至于目前針對(duì)黃河母題的舞蹈作品的研究，根據(jù)研究視角也可以分為兩類(lèi)。第一類(lèi)研究采用宏觀的舞蹈創(chuàng)作史視角，在中國(guó)舞蹈創(chuàng)作發(fā)展和轉(zhuǎn)型的整體框架下關(guān)注各類(lèi)以黃河為母題的舞蹈作品所處的歷史節(jié)點(diǎn)，分析各階段此類(lèi)舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)，探討其如何推動(dòng)不同舞蹈創(chuàng)作類(lèi)型的文化“征候”之形成。例如于平教授在論述新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”創(chuàng)作史的系列論文中談及《黃河魂》《獻(xiàn)給俺爹娘》《我們看見(jiàn)了河岸》等作品在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中的典型性意義——其中，以對(duì)黃河精神的寫(xiě)照回歸本體的《黃河魂》等代表了“新舞蹈”的時(shí)代高度，于平：《中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞——新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”運(yùn)演的閱讀筆記（乙編）》，《藝術(shù)百家》2015年第4期。以民間元素對(duì)民眾生命力予以升華的《獻(xiàn)給俺爹娘》等代表了“新舞蹈”的精髓，于平：《中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞——新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”運(yùn)演的閱讀筆記（丙編）》，《藝術(shù)百家》2015年第5期。以轉(zhuǎn)化經(jīng)典來(lái)與現(xiàn)代舞領(lǐng)域“洋崇拜”作抗?fàn)幍摹段覀兛匆?jiàn)了河岸》等代表了“新舞蹈”前瞻性展望；于平：《中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞——新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”運(yùn)演的閱讀筆記（丁編）》，《藝術(shù)百家》2015年第6期。類(lèi)似地，許銳教授在討論中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作的三次勃興時(shí)將“黃土風(fēng)”舞蹈的創(chuàng)作視為第二次勃興后期的發(fā)展高潮。許銳：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的舞蹈文化活體——透視70年中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作的三次勃興》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第12期。第二類(lèi)研究則從微觀的舞蹈作品分析視角出發(fā)，探究舞蹈作品的創(chuàng)作手法、語(yǔ)言等細(xì)節(jié)。例如，王玫教授以創(chuàng)作者視角對(duì)《我們看見(jiàn)了河岸》進(jìn)行解讀，通過(guò)解析該作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、道具運(yùn)用、音樂(lè)處理和語(yǔ)匯意涵等，呈現(xiàn)了其創(chuàng)作中的處理手法、內(nèi)涵及意圖；王玫：《關(guān)于〈我們看見(jiàn)了河岸〉》，《舞蹈》2001年第5期。又如于平教授以舞評(píng)者視角，通過(guò)“格式塔”理論分析張繼鋼編舞理念時(shí)談及其專(zhuān)場(chǎng)晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，指出《一個(gè)扭秧歌的人》的“圖/底關(guān)系”、《黃土黃》的“平衡圖式”、《俺從黃河來(lái)》的“結(jié)構(gòu)骨架”以及《好大的風(fēng)》的“心物同構(gòu)”都是創(chuàng)作者對(duì)“格式塔”視覺(jué)樣式的探索實(shí)踐；于平：《直指心靈的舞蹈自覺(jué)——從舞劇〈千手觀音〉看“格式塔”編舞理念》，《民族藝術(shù)研究》2011年第2期。此外還有研究者比較了不同版本的“黃河”主題舞蹈作品，以舞種為視角對(duì)其進(jìn)行差異性分析。參見(jiàn)胡偉：《舞從〈黃河〉來(lái)——“黃河”系列舞蹈作品的經(jīng)典演繹與時(shí)代傳承》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2017年第1期。上述研究表明，以黃河為母題的舞蹈作品在中國(guó)舞蹈創(chuàng)作發(fā)展歷程中占據(jù)重要位置。它們不僅呈現(xiàn)出不同的舞蹈人對(duì)黃河母題的各種感悟與開(kāi)拓，也代表和引領(lǐng)了中國(guó)各階段舞蹈創(chuàng)作范式的形成和轉(zhuǎn)型。但總體來(lái)說(shuō)，目前針對(duì)“黃河”母題舞蹈作品的研究多從舞蹈創(chuàng)作本身入手，關(guān)注其創(chuàng)作構(gòu)型、創(chuàng)作語(yǔ)言、創(chuàng)作手法等方面，以此強(qiáng)調(diào)如何表意；至于“黃河”母題舞蹈作品的“意”本身，則常常作為“形”之研究的“副產(chǎn)品”而尚未得到相對(duì)更加完整的剖析和論述。換言之，當(dāng)前的相關(guān)研究成果常常立足于舞蹈創(chuàng)作的微觀層面，評(píng)述表意手段，兼及其所表之意，而較少關(guān)注這些“意”作為“黃河”舞蹈話語(yǔ)的表達(dá)對(duì)象在宏觀層面與國(guó)家、民族、社會(huì)之間的重要關(guān)系。于平教授在第十一屆“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評(píng)獎(jiǎng)之后，撰文提出了以人民為中心的表意“優(yōu)先指向”，強(qiáng)調(diào)具有真實(shí)性、清晰性、正向性之“表意優(yōu)先”關(guān)乎舞蹈創(chuàng)作的陽(yáng)光大道于平：《“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評(píng)獎(jiǎng)引發(fā)的思考》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2019年第1期。——在此，“表意優(yōu)先”是舞蹈作為動(dòng)覺(jué)符號(hào)的本體特征，以人民為中心是舞蹈作為表意實(shí)踐的社會(huì)意義，二者一體兩面，是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的總體價(jià)值標(biāo)尺。在此語(yǔ)境下，本文將把以黃河為母題的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作視為整體的“黃河”舞蹈話語(yǔ)，基于對(duì)其“表意之形”和“所表之意”的分析，在表意層面的“背后”探索“黃河”舞蹈話語(yǔ)與國(guó)家、民族、社會(huì)的互動(dòng)策略，進(jìn)而探究其表意實(shí)踐與中華民族共同體意識(shí)之間的凝聚性結(jié)構(gòu)。鑒于“黃河”舞蹈話語(yǔ)表意實(shí)踐的重要意義，本文在研究“黃河”母題舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，還會(huì)引入“集體記憶”的理論視角。“集體記憶”這一術(shù)語(yǔ)由霍夫曼斯塔爾于19世紀(jì)初首次使用，后在莫里斯·哈布瓦赫于1925年出版的《記憶的社會(huì)框架》中獲得完整的概念。參見(jiàn)［美］杰弗瑞·奧利克、［美］喬伊斯·羅賓斯：《社會(huì)記憶研究：從“集體記憶”到記憶實(shí)踐的歷史社會(huì)學(xué)》，周云水編譯，《思想戰(zhàn)線》2011年第3期。此后，“記憶轉(zhuǎn)向”逐漸成為人文社科研究領(lǐng)域的顯著現(xiàn)象，許多學(xué)科都從不同視角嘗試進(jìn)行了“記憶研究”。參見(jiàn)錢(qián)力成：《記憶社會(huì)學(xué)——何以可能與何以可為》，《社會(huì)學(xué)評(píng)論》2022年第4期。若圍繞動(dòng)覺(jué)符號(hào)的本體特征以及表意實(shí)踐的社會(huì)意義來(lái)說(shuō)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)是以動(dòng)覺(jué)符號(hào)共敘黃河文化，并通過(guò)重塑中華民族集體記憶指向集體認(rèn)同的。作為一種理論分析的工具，“集體記憶”有助于更深刻地理解“黃河”舞蹈話語(yǔ)如何在重塑過(guò)去的實(shí)踐中關(guān)涉中華民族共同體意識(shí)的構(gòu)筑與強(qiáng)化。由此，本文關(guān)注的主要問(wèn)題是：“黃河”舞蹈話語(yǔ)作為動(dòng)覺(jué)符號(hào)是如何通過(guò)重塑集體記憶，來(lái)凝聚并鑄牢中華民族共同體意識(shí)的？筆者將基于集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的“互為性”這一理論框架，通過(guò)對(duì)“黃河”舞蹈話語(yǔ)凝聚性結(jié)構(gòu)中“時(shí)空關(guān)聯(lián)”“群體關(guān)聯(lián)”和“可重構(gòu)性”的分析，去進(jìn)一步闡釋“黃河”舞蹈話語(yǔ)重塑記憶的基本邏輯。二、理論框架：集體記憶

與動(dòng)覺(jué)符號(hào)（一）文化與政治：從集體記憶

到國(guó)族認(rèn)同哈布瓦赫作為現(xiàn)代“記憶理論”的奠基人，強(qiáng)調(diào)社會(huì)框架之于個(gè)體記憶和集體記憶的重要作用。［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版。以此為起點(diǎn)，一些學(xué)者繼而提出了“記憶的共同體”［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第22頁(yè)。和“想象的共同體”［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版。之概念，強(qiáng)調(diào)集體記憶以具有象征意義的形式，立足現(xiàn)在，對(duì)過(guò)去進(jìn)行指涉，通過(guò)重塑過(guò)去、留住過(guò)去，構(gòu)建集體認(rèn)同或政治想象［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第23-24頁(yè)。。基于記憶與認(rèn)同的這種關(guān)系，集體記憶與國(guó)家認(rèn)同常常或顯性或隱性地、或有意或無(wú)意地?cái)U(kuò)散至各類(lèi)媒材形式。［美］杰弗瑞·奧利克、［美］喬伊斯·羅賓斯：《社會(huì)記憶研究：從“集體記憶”到記憶實(shí)踐的歷史社會(huì)學(xué)》，周云水編譯，《思想戰(zhàn)線》2011年第3期。在現(xiàn)代國(guó)家語(yǔ)境中，關(guān)于集體記憶的認(rèn)同又包含文化與政治雙重屬性，它在與國(guó)家同構(gòu)的過(guò)程中，經(jīng)由情感邏輯逐漸形成國(guó)族認(rèn)同。任劍濤：《“推己及人”與“中華民族”建構(gòu)的情感進(jìn)路》，《文史哲》2021年第3期。于是可以說(shuō)，在集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的這種“互為”機(jī)制中，文化與政治的雙重邏輯始終與之交織。我國(guó)真正意義上的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作肇始于20世紀(jì)30年代，慕羽：《從中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的角度解讀當(dāng)代中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型——獻(xiàn)給中國(guó)改革開(kāi)放三十周年》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。其時(shí)代背景便決定了它在政治和文化意義上具有一種無(wú)法分離的情結(jié)。關(guān)于這類(lèi)舞蹈創(chuàng)作的研究，主要體現(xiàn)出兩類(lèi)分析視角。第一類(lèi)視角關(guān)注時(shí)代背景與國(guó)家話語(yǔ)轉(zhuǎn)型對(duì)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的引領(lǐng)與影響，研究者大多從黨的文藝思想與國(guó)家文藝政策的嬗變出發(fā)，重點(diǎn)考察百余年來(lái)各個(gè)階段的國(guó)家話語(yǔ)如何介入并建構(gòu)舞蹈話語(yǔ)。參見(jiàn)仝妍：《國(guó)家在場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)情懷——中國(guó)共產(chǎn)黨的百年文藝政策與中國(guó)舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代話語(yǔ)建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2021年第3期。第二類(lèi)視角則呈現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)時(shí)代背景與國(guó)家話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的回應(yīng)與共振，學(xué)者著重探討舞蹈編導(dǎo)的個(gè)人話語(yǔ)在主動(dòng)或被動(dòng)認(rèn)同中與國(guó)家話語(yǔ)之間的合作范式。參見(jiàn)慕羽：《從中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的角度解讀當(dāng)代中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型——獻(xiàn)給中國(guó)改革開(kāi)放三十周年》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期?？梢园l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的研究多以大跨度的時(shí)間視角去聚焦國(guó)家認(rèn)同與舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，一則較少論及集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的互為性與舞蹈作品表意實(shí)踐之間的邏輯關(guān)聯(lián)，二則因其宏觀性研究的定位，無(wú)法為具體舞蹈話語(yǔ)的探究提供足夠的論述空間。由此，本文將基于文化與政治的雙重屬性，從集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的互為性這一理論框架出發(fā)，嘗試予以延展和突破。

（二）記憶的媒介：從回憶形象

到動(dòng)覺(jué)符號(hào)具有象征意義的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是集體記憶的重要索引，這被揚(yáng)·阿斯曼視為“外部存儲(chǔ)器”，在意義與信息的傳達(dá)中起到中轉(zhuǎn)作用。［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第14頁(yè)。為了實(shí)現(xiàn)集體記憶的關(guān)鍵性?xún)r(jià)值，這種具有象征意義的再現(xiàn)介質(zhì)可以超越物的范疇，擁有一個(gè)更廣域的空間同上書(shū)，第55頁(yè)。，這個(gè)空間又被皮埃爾·諾拉用“場(chǎng)所”來(lái)隱喻，即具有實(shí)在性、象征性、功能性的“記憶之場(chǎng)”［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第頁(yè)。。無(wú)論是“外部存儲(chǔ)器”還是“記憶之場(chǎng)”，作為支撐記憶的介質(zhì)，其表現(xiàn)形式都紛繁多樣。隨著文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”周憲：《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”》，《文藝研究》2001年第3期。，視覺(jué)形象已成為意義生產(chǎn)與爭(zhēng)奪的重要陣地，成為表征與把握世界的重要途徑劉丹凌：《觀看之道：“像化”國(guó)家形象的視覺(jué)識(shí)別框架》，《南京社會(huì)科學(xué)》2018年第10期。。于是，集體記憶經(jīng)由媒介化，會(huì)以具體、可感的形象呈現(xiàn)，揚(yáng)·阿斯曼將這個(gè)具體形式稱(chēng)為“回憶形象”，既指涉圖像性的形式，又指涉敘事性的形式。［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第30頁(yè)。舞蹈話語(yǔ)作為“回憶形象”，以符號(hào)化的視覺(jué)實(shí)踐方式組織記憶，其媒介特殊性在于動(dòng)覺(jué)表達(dá)：一方面，在動(dòng)覺(jué)性上基于“動(dòng)覺(jué)共情”參見(jiàn)［美］約翰·馬?。骸段璧父耪摗?，歐建平譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第40-53頁(yè)。，既針對(duì)觀演者，又針對(duì)創(chuàng)演者；另一方面，在符號(hào)性上基于“回憶形象”，既關(guān)涉圖像性，又關(guān)涉敘事性。于是，作為動(dòng)覺(jué)符號(hào)的舞蹈話語(yǔ)就可以憑借媒介作用對(duì)集體記憶進(jìn)行編碼，并呈現(xiàn)在形式與內(nèi)容上。這種呈現(xiàn)若具體到舞蹈話語(yǔ)創(chuàng)作上，就可以追溯到中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的兩位奠基者戴愛(ài)蓮、吳曉邦的理論與實(shí)踐——因?yàn)榍罢咄ㄟ^(guò)追問(wèn)“中國(guó)舞蹈是什么”參見(jiàn)仝妍：《國(guó)家在場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)情懷——中國(guó)共產(chǎn)黨的百年文藝政策與中國(guó)舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代話語(yǔ)建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2021年第3期。強(qiáng)調(diào)了關(guān)于藝術(shù)審美形式的“動(dòng)覺(jué)民族主義”Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy（Oakland：University of California Press，2019），p.6.，后者通過(guò)追求“為人民而舞”參見(jiàn)巴圖：《“為人民而舞”：百年來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)舞蹈藝術(shù)事業(yè)的價(jià)值追求》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第6期。的現(xiàn)實(shí)主義道路提出了“要傳統(tǒng)不要傳統(tǒng)主義”參見(jiàn)于平：《吳曉邦：謙和并堅(jiān)定著》，《民族藝術(shù)研究》2015年第3期。。所以說(shuō)，無(wú)論是形式還是內(nèi)容，舞蹈話語(yǔ)都無(wú)法脫離作為編碼基礎(chǔ)的傳統(tǒng)性或民族性，它在集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的中轉(zhuǎn)過(guò)程中，始終帶著文化與政治的雙重烙印。在“黃河”舞蹈話語(yǔ)中，無(wú)論是“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，還是“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，都始終以動(dòng)覺(jué)符號(hào)來(lái)表征集體記憶，并在文化與政治的雙重面向中指向國(guó)族認(rèn)同。如果說(shuō)“黃河派”舞蹈藝術(shù)作品更偏向文化維度，而“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品更偏向政治維度，那么2019年首演的舞蹈史詩(shī)《黃河》便以意象化的動(dòng)覺(jué)符號(hào)，將文化與政治的集體記憶進(jìn)行了結(jié)合，完整地重塑了新時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)中華民族共同體的國(guó)族認(rèn)同。也正因如此，本文才將“黃河”舞蹈話語(yǔ)看作中華民族共同體動(dòng)覺(jué)符號(hào)的表意實(shí)踐。

（三）媒介化邏輯：“黃河”舞蹈話語(yǔ)

表意實(shí)踐的凝聚性結(jié)構(gòu)在集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的互為性框架下，舞蹈話語(yǔ)作為表征記憶的動(dòng)覺(jué)符號(hào)，是以其媒介價(jià)值作用于國(guó)族認(rèn)同的。媒介價(jià)值體現(xiàn)為一種凝聚性結(jié)構(gòu)，在符號(hào)化實(shí)踐中起到聯(lián)系和連接作用，并體現(xiàn)于兩個(gè)維度：在社會(huì)維度連通人與人，其方式在于構(gòu)建象征意義體系以凝聚眾人；在時(shí)間維度嫁接古與今，其方式則是使發(fā)生于過(guò)去的場(chǎng)景、歷史進(jìn)入流動(dòng)的現(xiàn)時(shí)框架以創(chuàng)生希望與回憶。［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第6頁(yè)。可見(jiàn)，“重復(fù)”與“現(xiàn)時(shí)化”是凝聚性結(jié)構(gòu)指涉集體記憶的兩種方式同上書(shū)，第7頁(yè)。，而這也與“黃河”舞蹈話語(yǔ)表征集體記憶的兩種重要手法相對(duì)應(yīng)：一方面，通過(guò)“重現(xiàn)”民間舞蹈元素，使其動(dòng)覺(jué)符號(hào)的民族性可被再次辨認(rèn)，并作為中華民族共享的文化元素得到認(rèn)同；另一方面，通過(guò)動(dòng)覺(jué)符號(hào)創(chuàng)作，以“現(xiàn)時(shí)化”的鄉(xiāng)土情感與革命記憶，對(duì)集體記憶進(jìn)行舞蹈化的當(dāng)代性闡釋。換言之，“黃河”舞蹈話語(yǔ)在“重復(fù)”與“現(xiàn)時(shí)化”的具體實(shí)踐中，基于集體記憶，而最終指向國(guó)族認(rèn)同，其凝聚性結(jié)構(gòu)便是表意實(shí)踐的媒介化邏輯。由此，本文也將重點(diǎn)關(guān)注“黃河”舞蹈話語(yǔ)表意實(shí)踐的凝聚性結(jié)構(gòu)。綜上所述，“黃河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)集體記憶的重構(gòu)，雖然可以保留真實(shí)回憶，但其旨更在于呈現(xiàn)一個(gè)關(guān)于記憶的可塑性形象，以實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。下文將圍繞作為中華民族共同體動(dòng)覺(jué)符號(hào)的“黃河”舞蹈話語(yǔ)展開(kāi)研究，拓展和延伸“集體記憶”這一理論視角在舞蹈動(dòng)覺(jué)符號(hào)研究領(lǐng)域的應(yīng)用。據(jù)此，筆者將基于文化與政治的雙重屬性，從集體記憶與國(guó)族認(rèn)同的互為性框架出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注“黃河”舞蹈話語(yǔ)的凝聚性結(jié)構(gòu)，探析集體記憶與動(dòng)覺(jué)符號(hào)的“時(shí)空關(guān)聯(lián)”“群體關(guān)聯(lián)”和“可重構(gòu)性”［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第31-35頁(yè)。，最終考察“黃河”舞蹈話語(yǔ)重塑記憶的基本邏輯。具體來(lái)說(shuō)，筆者首先要分析“黃河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)黃河文化的時(shí)空表征予以形象化的方式，其次要分析“黃河”舞蹈話語(yǔ)在中華民族共同體認(rèn)同上的具體化方式；與此同時(shí)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)也將作為動(dòng)覺(jué)符號(hào)重構(gòu)集體記憶的特殊方式，融于上述兩個(gè)維度被討論。三、鄉(xiāng)土與革命：“黃河”舞蹈

話語(yǔ)中的集體記憶當(dāng)代的“黃河”母題舞蹈創(chuàng)作，始于改革開(kāi)放初期。在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東方文化與西方文化的交織與博弈中，為對(duì)沖由外來(lái)文化涌入以及社會(huì)轉(zhuǎn)型所引發(fā)的不確定性，“鄉(xiāng)土”與“革命”作為集體記憶，成了“黃河”舞蹈話語(yǔ)反復(fù)書(shū)寫(xiě)的兩大主題——前者圍繞鄉(xiāng)土記憶并依托民間文化，促成了“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作；后者圍繞革命記憶，在宏大主題中推動(dòng)了“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。

（一）鄉(xiāng)土中國(guó)：“黃河”舞蹈

話語(yǔ)中的鄉(xiāng)土記憶20世紀(jì)末，社會(huì)的迅速發(fā)展動(dòng)搖了傳統(tǒng)家園的鄉(xiāng)土穩(wěn)定性，城市發(fā)展邏輯的快速變革更使人們開(kāi)始回望鄉(xiāng)土。“鄉(xiāng)土”也從作為原初真實(shí)的“生活”變成了作為傳統(tǒng)文化標(biāo)簽的“記憶”，再一次進(jìn)入文藝創(chuàng)作的視域。“黃河”作為與中華民族鄉(xiāng)土記憶關(guān)系最為緊密的一種地域符號(hào)和精神符號(hào)，是最早進(jìn)入舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的。自1986年的《元宵夜》開(kāi)始，到“黃河三部曲”，再到《獻(xiàn)給俺爹娘》專(zhuān)場(chǎng)晚會(huì)，“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作以黃河岸邊的故事引領(lǐng)了一次舞蹈文化尋根之旅，以“家顯國(guó)隱”的方式書(shū)寫(xiě)了中華民族對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的回憶與認(rèn)同。“黃河”舞蹈話語(yǔ)主要通過(guò)兩種模式對(duì)鄉(xiāng)土記憶進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。第一種以《黃河兒女情》《黃河一方土》和《黃河水長(zhǎng)流》為代表，通過(guò)對(duì)農(nóng)村生活的情節(jié)化描摹，再現(xiàn)民間歌舞“逗”與“鬧”的戲劇化美學(xué)規(guī)律傅兆先：《〈黃河兒女情〉啟思錄》，載《煉獄與圣殿中的歡笑——傅兆先舞學(xué)文選集》，中國(guó)青年出版社2000年版，第207-216頁(yè)。，以富有地方色彩的民間歌舞語(yǔ)匯，創(chuàng)立出“土美、丑美、怪美”的總體審美風(fēng)格張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第2頁(yè)。。第二種以《獻(xiàn)給俺爹娘》專(zhuān)場(chǎng)晚會(huì)中的《黃土黃》《俺從黃河來(lái)》《一個(gè)扭秧歌的人》等為代表，通過(guò)抽提傳統(tǒng)秧歌文化樣態(tài)中的精神，表現(xiàn)鄉(xiāng)土那種既厚重又蒼茫、既安詳又躁動(dòng)的深層形象，將民間舞蹈素材置于具有現(xiàn)代意識(shí)的作品結(jié)構(gòu)之中，釋放帶有悲情意味的鄉(xiāng)愁美學(xué)。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代開(kāi)啟的早期“黃河派”舞蹈藝術(shù)在創(chuàng)作上通過(guò)情節(jié)化的民間情趣，展示了生活化的鄉(xiāng)土中國(guó)，那么以90年代的《獻(xiàn)給俺爹娘》為代表的“黃河派”舞蹈藝術(shù)則掀開(kāi)了以民族化的鄉(xiāng)土情懷追溯文化上的鄉(xiāng)土中國(guó)的新篇章，實(shí)現(xiàn)了從對(duì)黃河岸邊地方風(fēng)格的呈現(xiàn)到對(duì)黃河精神文化主題的展現(xiàn)的升華。

（二）歷史征程：“黃河”舞蹈

話語(yǔ)中的革命記憶由現(xiàn)代化建設(shè)及西方文化的涌入所帶來(lái)的震蕩與惆悵，一方面讓“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者在“精神返鄉(xiāng)”的追求下通過(guò)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土記憶而踏上關(guān)于民族認(rèn)同的尋根之旅，另一方面也激發(fā)“黃河主題”舞蹈藝術(shù)通過(guò)敘述革命記憶而展開(kāi)關(guān)于國(guó)家認(rèn)同的追溯之旅。如果說(shuō)，那些運(yùn)用“秧歌”作為舞蹈話語(yǔ)形態(tài)元素對(duì)黃河文化進(jìn)行動(dòng)覺(jué)表征的“黃河派”舞蹈藝術(shù)作品，是以“家顯國(guó)隱”的模式從以“黃河”作為地理空間的生活情態(tài)敘事進(jìn)入了作為精神空間的生命情態(tài)書(shū)寫(xiě)的話，那么，以《黃河》音樂(lè)為創(chuàng)作來(lái)源的“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品則突破了黃河流域的民間舞蹈語(yǔ)匯，以不同舞種的多元話語(yǔ)完成了“黃河”舞蹈話語(yǔ)從鄉(xiāng)土到國(guó)家的符號(hào)轉(zhuǎn)換，以“國(guó)顯家隱”的模式共敘了中華民族集體記憶。由此，運(yùn)用《黃河》音樂(lè)，編創(chuàng)屬于不同舞蹈種類(lèi)的作品，成為許多中國(guó)編導(dǎo)的試驗(yàn)。賈安林主編《中國(guó)民族民間舞作品賞析》，上海音樂(lè)出版社2004年版，第127頁(yè)。依托于《黃河》音樂(lè)，以1984年的《黃河魂》為開(kāi)端，先后出現(xiàn)了古典舞《黃河》（1988）、民間舞《東方紅》（1995）、現(xiàn)代芭蕾《黃河》（1999）、現(xiàn)代舞《我們看見(jiàn)了河岸》（2001）、現(xiàn)代芭蕾《黃河賦》（2012）、國(guó)標(biāo)舞《黃河》（2015）、街舞《黃河》（2018）等。我們說(shuō)，中華民族在“自覺(jué)”階段所遭遇的命運(yùn)性事件，能夠成為“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題，離不開(kāi)《黃河》音樂(lè)在中國(guó)歷史上的重要意義——《黃河大合唱》通過(guò)音樂(lè)展現(xiàn)了一幅由現(xiàn)實(shí)與幻想交織而成的豪壯圖畫(huà)，表現(xiàn)了保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)祖國(guó)的歷史事件，贊頌了中華兒女奮起斗爭(zhēng)的英勇堅(jiān)強(qiáng)；《冼星海創(chuàng)作札記》，《人民音樂(lè)》1955年第8期。據(jù)此，圍繞《黃河》音樂(lè)展開(kāi)的“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作也大多承續(xù)了延安時(shí)期《黃河大合唱》所表現(xiàn)的革命決心和革命精神，在對(duì)應(yīng)音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)不同舞種的舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行“交響化”的話語(yǔ)編織，以動(dòng)覺(jué)形態(tài)對(duì)由近代苦難中的奮斗史所鍛就的國(guó)人精神進(jìn)行了視覺(jué)化的呈現(xiàn)。四、時(shí)空關(guān)聯(lián)：“黃河”舞蹈

話語(yǔ)中記憶之場(chǎng)的喚醒現(xiàn)代社會(huì)空間給人們制造了不少的焦慮，許多人在現(xiàn)實(shí)生活中逐漸與傳統(tǒng)余緒、緘默習(xí)俗和先人經(jīng)驗(yàn)分離，形成了歷史記憶與現(xiàn)時(shí)記憶之間的鴻溝與張力。［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第4頁(yè)。這種關(guān)于現(xiàn)在與過(guò)去相割裂的空間焦慮，觸發(fā)了人們關(guān)于自我身份游移的焦灼與迷茫；而由此形成的關(guān)于身份認(rèn)同的記憶碎片化危機(jī)，促使“黃河”舞蹈話語(yǔ)以一種尋根姿態(tài)建構(gòu)出關(guān)于“精神返鄉(xiāng)”的動(dòng)覺(jué)敘事，喚醒關(guān)于鄉(xiāng)土與革命的記憶之場(chǎng)。

（一）經(jīng)驗(yàn)空間的外化：

基于現(xiàn)實(shí)記憶的反思“黃河”舞蹈話語(yǔ)以經(jīng)驗(yàn)空間的外化所建構(gòu)的記憶之場(chǎng)，涉及20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的兩個(gè)重要主題：一是基于鄉(xiāng)土中國(guó)的記憶，參與塑造民族與國(guó)家形象；二是在“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”狀態(tài)下思考傳統(tǒng)如何屹立于世界體系。二者分別從尋根意識(shí)與現(xiàn)代性反思的層面重鑄自我身份。在第一個(gè)主題中，“記憶”與“傳統(tǒng)”關(guān)聯(lián)?！包S河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)記憶的召喚，建立在創(chuàng)作主體對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)空間的回憶之上；創(chuàng)作者通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與地方歷史文化氣息的結(jié)合，建構(gòu)出一種發(fā)揚(yáng)蹈厲的“黃土風(fēng)”，以體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文化身份的追尋與思考。如果說(shuō)早期“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作還停留在對(duì)地方文化記憶的“臨摹”水平上，那么以《獻(xiàn)給俺爹娘》為代表的“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作則選擇了批判式的浪漫主義書(shū)寫(xiě)范式，將個(gè)人記憶文本與文化想象相結(jié)合，通過(guò)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)空間的舞蹈話語(yǔ)的編織，以大寫(xiě)的地方形象，參與了人們關(guān)于民族與國(guó)家的公共記憶的建構(gòu)。在《獻(xiàn)給俺爹娘》舞蹈專(zhuān)場(chǎng)中，創(chuàng)作者將其作品立意的生成線索歸結(jié)于對(duì)家鄉(xiāng)“深沉的愛(ài)”張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第2頁(yè)。，通過(guò)塑造主題形象，生成關(guān)于黃河文化的獨(dú)特“集體記憶”。這使其“黃河”舞蹈話語(yǔ)富有哲學(xué)思辨意味，讓地方經(jīng)驗(yàn)空間經(jīng)由思辨從微觀走向宏觀，從而上升為一種帶有民族大義的“地方感”。如果說(shuō)“黃河”舞蹈話語(yǔ)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)空間外化的第一個(gè)主題集中于穿越時(shí)空，回到那片源自前現(xiàn)代的、未被現(xiàn)代性焦慮所侵?jǐn)_的鄉(xiāng)土中國(guó)，那么第二個(gè)主題則在空間變革的現(xiàn)代性焦慮中將視域拉回當(dāng)下，以一種面向未來(lái)的姿態(tài)，將目光投向?qū)€(gè)人與集體記憶之間的斷裂感的反思。這時(shí)的“記憶”與“眼下”相關(guān)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)記憶的召喚則是創(chuàng)作主體經(jīng)歷了傳統(tǒng)之后對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)空間的反思。例如《我們看見(jiàn)了河岸》通過(guò)對(duì)《黃河船夫曲》歌詞“我們看見(jiàn)了河岸”的發(fā)揮，將河岸視為一種向往，表現(xiàn)“現(xiàn)時(shí)態(tài)”中國(guó)人所生活的“黃河”。王玫：《關(guān)于〈我們看見(jiàn)了河岸〉》，《舞蹈》2001年第5期。該作品并未選擇返回記憶中的鄉(xiāng)土中國(guó)去建構(gòu)一個(gè)“烏托邦空間”，而是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂處，試圖通過(guò)擺脫西方現(xiàn)代性的束縛，去建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)。這種擺脫與建構(gòu)，從現(xiàn)代舞蹈人對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)空間的記憶切入，經(jīng)由復(fù)制、強(qiáng)化、確證以及懷疑，被共享于“黃河”舞蹈話語(yǔ)當(dāng)中?？傊?，以空間記憶書(shū)寫(xiě)的“黃河”舞蹈話語(yǔ)，在第一個(gè)主題中呈現(xiàn)為民族集體記憶對(duì)個(gè)人記憶的概括與濃縮，進(jìn)而意象化為一個(gè)大寫(xiě)的民族國(guó)家形象，在第二個(gè)主題中則將民族集體記憶還原至個(gè)人記憶的思索，以“看”的動(dòng)態(tài)性描繪一個(gè)個(gè)正在向往的人，而不是直接給出被向往的具體形象。在“黃河”舞蹈話語(yǔ)將經(jīng)驗(yàn)空間外化的過(guò)程中，無(wú)論是源于中國(guó)的鄉(xiāng)土記憶，還是來(lái)自現(xiàn)時(shí)的生存“斷裂感”，都隱含著時(shí)代敘事的意向，那便是夾雜在各種要素關(guān)系重組之中的空間焦慮。

（二）事件記憶的外化：

基于苦難底色的奮斗精神基于20世紀(jì)末至今對(duì)歷史事件的記憶而外化的舞蹈話語(yǔ)，是本章要探討的另一類(lèi)重要的記憶之場(chǎng)。20世紀(jì)中葉之前的中國(guó)是苦難的、悲壯的，飽受帝國(guó)主義列強(qiáng)侵略，而后中國(guó)人民奮起反抗，這正是“黃河主題”舞蹈作品所書(shū)寫(xiě)的歷史記憶。必須注意，同樣是關(guān)于苦難歷史的舞蹈敘事，“黃河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)記憶之場(chǎng)的建構(gòu)具有其獨(dú)特性。如果說(shuō)其他舞蹈話語(yǔ)對(duì)南京大屠殺的創(chuàng)傷敘事選擇直接將傷口揭開(kāi)，以展示血淋淋的“真”慕羽：《現(xiàn)實(shí)題材舞劇之“真”——評(píng)當(dāng)代舞劇〈記憶深處〉》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2019年第4期。，那么“黃河”舞蹈話語(yǔ)則采用淡化情節(jié)的策略，以展示中華民族不怕?tīng)奚?、英勇斗?zhēng)的歷史。換言之，如果說(shuō)前者更希望以現(xiàn)實(shí)主義題材再現(xiàn)歷史事件，那么后者則在記憶之場(chǎng)中指向了歷史事件對(duì)民族精神的影響。革命歷史征程作為事件記憶，是“黃河主題”舞蹈創(chuàng)作進(jìn)行回憶的前提。但“黃河”舞蹈話語(yǔ)承載的事件記憶不是歷史存在本身，而是象征化的歷史現(xiàn)實(shí)；相關(guān)作品通過(guò)將歷史記憶“像化”，使其意義與時(shí)間分離，并“凝固”于動(dòng)覺(jué)符號(hào)?！包S河主題”被舞蹈話語(yǔ)不斷復(fù)寫(xiě)，便充分體現(xiàn)出這種“讓時(shí)間停滯、暫停遺忘”的價(jià)值取向。在對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與意義的轉(zhuǎn)譯中，各種《黃河》舞蹈都傾向于以交響化的舞蹈織體將源于革命歷史斗爭(zhēng)的、對(duì)具體事件的記憶轉(zhuǎn)化為中華民族群像中的革命精神，通過(guò)抒情寫(xiě)意，使其超越時(shí)間序列的限制而長(zhǎng)久流傳。例如現(xiàn)代舞作品《黃河魂》，以浪漫主義的書(shū)寫(xiě)方式，“消解”了苦難時(shí)期的具體事件，在舞蹈思維結(jié)構(gòu)的視覺(jué)化呈現(xiàn)中返回了宏大的民族歷史，使“黃河”不僅作為地理空間而體現(xiàn)，更作為精神空間而敞開(kāi)。于是，該作品通過(guò)對(duì)革命精神的符號(hào)化提煉，在舞蹈結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的交響化編織中，圍繞詩(shī)意化的書(shū)寫(xiě)模式，有機(jī)地重組了記憶，通過(guò)“自在階段”與“自覺(jué)階段”記憶的交融，將對(duì)黃河的萬(wàn)千思緒濃縮成了中華民族的動(dòng)覺(jué)符號(hào)?？梢?jiàn)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)并非僅是對(duì)已消逝的歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的一種重建，它還通過(guò)“黃河主題”舞蹈作品去形塑和傳承了“另一種歷史”，即“當(dāng)下的與過(guò)去保持連續(xù)的并由現(xiàn)實(shí)的集體所傳承的歷史”［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第XV頁(yè)。。隨著各舞種版本的《黃河》基于革命歷史事件的背景去不斷建構(gòu)關(guān)于奮斗精神的歷史記憶，這種“黃河”舞蹈話語(yǔ)在紀(jì)念式的復(fù)寫(xiě)中逐漸成為舞蹈領(lǐng)域關(guān)于黃河文化的顯要記憶符號(hào)。因?yàn)檫@種階段性復(fù)寫(xiě)并不是原樣復(fù)制，而是在原有記憶基礎(chǔ)上的再記憶，所以可以說(shuō)“黃河”舞蹈話語(yǔ)通過(guò)歷史與記憶以及再記憶的交織，使其關(guān)于革命歷史事件記憶的再現(xiàn)指向了記憶自身的動(dòng)覺(jué)符號(hào)的發(fā)展。由此，“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品獲得了一種長(zhǎng)程跨時(shí)空對(duì)話的“能力”，使經(jīng)由舞蹈話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)而“像化”的革命歷史記憶被不斷喚醒。五、群體關(guān)聯(lián)：“黃河”舞蹈

話語(yǔ)中身份認(rèn)同的面向“黃河”舞蹈話語(yǔ)中的記憶之場(chǎng)被喚醒，不僅在時(shí)間與空間上使集體記憶具體化、形象化，也使觀演、創(chuàng)演群體在對(duì)鄉(xiāng)土與革命時(shí)空之關(guān)聯(lián)的回憶中鞏固了對(duì)中華民族共同體的身份認(rèn)同。換言之，與“黃河”舞蹈話語(yǔ)所具象化的集體記憶共生的，便是具體化的身份認(rèn)同。如果說(shuō)“黃河”舞蹈話語(yǔ)建構(gòu)的集體記憶在時(shí)間層面上體現(xiàn)出了昔與今的時(shí)空關(guān)聯(lián)，并以動(dòng)覺(jué)符號(hào)將過(guò)去的記憶與現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行編碼并保持其現(xiàn)實(shí)意義的話，那么其在社會(huì)層面上則表現(xiàn)出人與人的群體關(guān)聯(lián)，通過(guò)構(gòu)造一個(gè)充滿(mǎn)象征意義的符號(hào)系統(tǒng)，使群體在文化與政治雙重屬性中堅(jiān)守對(duì)中華民族共同體的身份認(rèn)同。據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)經(jīng)由對(duì)集體記憶回喚過(guò)程中的身份認(rèn)同，在舞蹈動(dòng)覺(jué)符號(hào)編碼中交織著與中華民族實(shí)體“自在”和“自覺(jué)”這兩個(gè)發(fā)展階段相呼應(yīng)的文化面向和政治面向。

（一）偏于文化的面向：通過(guò)“自在

階段”記憶建構(gòu)身份認(rèn)同在集體認(rèn)同的基本結(jié)構(gòu)中，文化與政治兩個(gè)面向重合成了身份認(rèn)同機(jī)制，［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第370頁(yè)。而所謂“偏向”，便僅是強(qiáng)調(diào)其在整體中占比的傾向性，而非意欲將二者割裂。偏于文化面向的“黃河”舞蹈話語(yǔ)以尋根為主線，將人們關(guān)于“我”的身份認(rèn)同回溯到經(jīng)驗(yàn)空間中關(guān)于“傳統(tǒng)”的那部分集體記憶——也就是生成于中華民族共同體“自在階段”并延續(xù)至今的文化記憶，它“為中華民族實(shí)體的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)歷史基礎(chǔ)和基本前提”李贄、王冬麗：《從中華民族共同體到中華民族實(shí)體建設(shè)——兼論習(xí)近平中華民族共同體觀的理論創(chuàng)新與實(shí)踐要求》，《廣西民族研究》2019年第2期。。換言之，在基于文化“偏向”的身份認(rèn)同層面上，“黃河”舞蹈話語(yǔ)通過(guò)尋找被現(xiàn)代文化、城市文化所遮蔽的傳統(tǒng)氣息，使當(dāng)下的群體以回溯過(guò)去來(lái)重構(gòu)當(dāng)下的意義。在“黃河”舞蹈話語(yǔ)中，“民間舞”語(yǔ)匯元素與“黃河兒女”形象，提供了關(guān)于文化“偏向”的身份認(rèn)同信息。這種信息以?xún)煞N現(xiàn)時(shí)化方式對(duì)集體記憶進(jìn)行表征。第一類(lèi)的主色調(diào)為喜劇，將民間舞蹈元素定位在“民間與民俗”潘志濤：《中國(guó)民族民間舞發(fā)展的再思考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第5期。層面，通過(guò)展現(xiàn)真實(shí)、鮮活的個(gè)體生活和民間生活情趣，來(lái)謳歌對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛(ài)張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第2頁(yè)。。例如，《看秧歌》通過(guò)刻畫(huà)鄉(xiāng)村秧歌活動(dòng)中各種樣態(tài)的“看”，以“喜看、驚看、羞看、怒看”賈安林主編《中國(guó)民族民間舞作品賞析》，上海音樂(lè)出版社2004年版，第74頁(yè)。塑造了一個(gè)個(gè)活躍、風(fēng)趣的農(nóng)村少女形象；《瞧這些婆姨們》通過(guò)展現(xiàn)勞動(dòng)、說(shuō)媒、洞房、聊天場(chǎng)景中的人物，塑造了一群生動(dòng)、幽默的農(nóng)村婦女形象；《夢(mèng)兒晾在繩繩上》通過(guò)一根晾衣繩表達(dá)了在戀人之間跳動(dòng)著的那種曖昧，塑造了稚嫩、俏皮的農(nóng)村青年男女形象。這類(lèi)“黃河”舞蹈話語(yǔ)延續(xù)了延安時(shí)期的鄉(xiāng)土文藝創(chuàng)作理念，以秧歌為元素，通過(guò)展現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)里鮮活、天真、俏皮、稚拙的黃河兒女來(lái)建構(gòu)身份認(rèn)同。在第二類(lèi)“黃河”舞蹈話語(yǔ)中，民間舞蹈元素被定位在“民族與典范”潘志濤：《中國(guó)民族民間舞發(fā)展的再思考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第5期。層面，通過(guò)展現(xiàn)民族群像和文化歷史感，來(lái)宣示對(duì)這片土地的熱愛(ài)張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第2頁(yè)。。例如《生就的骨頭長(zhǎng)就的肉》通過(guò)定點(diǎn)大鼓和圍圈祈禱，以及橫排逼近的大镲，以一種儀式化手法將“黃河”舞蹈話語(yǔ)定位于對(duì)鄉(xiāng)土記憶的巡禮；《俺從黃河來(lái)》以“步”為動(dòng)機(jī)，秉持山東秧歌“穩(wěn)”“沉”“抻”的特點(diǎn)，用一步一步從遙遠(yuǎn)的地平線走來(lái)的形象，生動(dòng)傳達(dá)了背負(fù)著民族復(fù)興的使命一往無(wú)前的精神；同上書(shū)，第7頁(yè)。《黃土黃》以無(wú)休止的歡跳昭示出“有一把黃土就餓不死人”同上書(shū)，第21頁(yè)。的頑強(qiáng)生命力，又用手捧黃土的跪拜回歸于對(duì)鄉(xiāng)土記憶的祭奠，在動(dòng)與靜、“多”與“一”、高與低的對(duì)比中為歡跳的“歡”加入了對(duì)日常生活的酸甜苦辣與中華民族的悲歡離合的表達(dá)。這類(lèi)“黃河”舞蹈話語(yǔ)隱現(xiàn)出“悲壯”色彩，承續(xù)了“五四”時(shí)期追尋現(xiàn)代化道路的脈絡(luò)，通過(guò)反思以犧牲傳統(tǒng)為代價(jià)的現(xiàn)代發(fā)展，來(lái)追尋當(dāng)下個(gè)體的身份認(rèn)同。可見(jiàn)，這里的第一類(lèi)“黃河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)中華民族“自在階段”生成的文化記憶進(jìn)行直白的展示，第二類(lèi)話語(yǔ)則通過(guò)審視并選擇那些值得回憶且能夠通向未來(lái)的文化記憶來(lái)彌合現(xiàn)代與過(guò)去的斷裂，并在守望傳統(tǒng)與割裂傳統(tǒng)的博弈中形成了征候式的文化書(shū)寫(xiě)。二者都以秧歌作為“黃河”舞蹈話語(yǔ)素材，通過(guò)對(duì)虛實(shí)關(guān)系、時(shí)空關(guān)系的處理以及“用舞敘事”的手段，在懷有對(duì)鄉(xiāng)土文化的迷戀的同時(shí)，展現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)的突破，凝結(jié)出民族的厚重群像，釋放出帶有深層意味的藝術(shù)情感。張華：《張繼鋼問(wèn)題手記——大型舞蹈詩(shī)〈獻(xiàn)給俺爹娘〉觀后》，原載《舞蹈》1991年第5期，轉(zhuǎn)引自于平、葉笛編著《舞蹈評(píng)論形態(tài)分析教程》（上卷），上海音樂(lè)出版社2018年版，第73頁(yè)。至此，秧歌在“黃河”舞蹈話語(yǔ)的文化面向中成為集體記憶的重要表征，它基于情感邏輯，通過(guò)巡禮和祭奠式的回憶，將“自在階段”的集體記憶與當(dāng)下個(gè)人的身份認(rèn)同“焊接”了起來(lái)。

（二）偏于政治的面向：通過(guò)“自覺(jué)

階段”記憶建構(gòu)身份認(rèn)同偏于政治面向的“黃河”舞蹈話語(yǔ)，與中華民族共同體在“自覺(jué)階段”生成的集體記憶相關(guān)。這段記憶包含了中華民族的實(shí)體意識(shí)在西方列強(qiáng)侵略的威脅下覺(jué)醒的過(guò)程，以及中華民族外求獨(dú)立、內(nèi)求平等的奮斗歷程，其間取得的中華民族“站起來(lái)”的成就，為中華民族共同體邁向國(guó)家層次的民族實(shí)體提供了全新的政治載體和實(shí)現(xiàn)途徑。李贄、王冬麗：《從中華民族共同體到中華民族實(shí)體建設(shè)——兼論習(xí)近平中華民族共同體觀的理論創(chuàng)新與實(shí)踐要求》，《廣西民族研究》2019年第2期。因此說(shuō)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)中始終帶有政治動(dòng)員的力量，它將“自覺(jué)階段”記憶與“自在階段”記憶相結(jié)合，并將對(duì)革命精神的修辭置于核心位置，通過(guò)對(duì)犧牲者的紀(jì)念來(lái)建構(gòu)對(duì)國(guó)家身份的認(rèn)同。這種偏向最直接的表征便是“黃河主題”的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。經(jīng)由古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國(guó)標(biāo)舞、街舞等舞種的不斷復(fù)寫(xiě)，對(duì)先烈的紀(jì)念、對(duì)后世的激勵(lì)已是“黃河”舞蹈話語(yǔ)要傳遞的重要內(nèi)容。其中，革命先烈作為舞蹈話語(yǔ)的形象化內(nèi)容，其精神已通過(guò)視覺(jué)化，在作品中建構(gòu)了一個(gè)超越時(shí)空的記憶空間。這個(gè)記憶空間對(duì)歷史上具體的英雄的個(gè)人形象進(jìn)行群像紀(jì)念式的書(shū)寫(xiě)，沖擊力超越了對(duì)英雄個(gè)體的祭奠，以抽象的精神形式寓居于當(dāng)下甚至未來(lái)每一次對(duì)其的形象化呈現(xiàn)之中。由此，這類(lèi)“黃河”舞蹈話語(yǔ)大多在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上采用浪漫主義的表現(xiàn)手法，時(shí)而以波濤洶涌的黃河形象作隱喻，時(shí)而又以遮蔽了具體身份的奮斗者作隱喻，將之融入對(duì)時(shí)代語(yǔ)境下各種攻堅(jiān)克難的場(chǎng)景的想象中，以政治面向作出動(dòng)員。同時(shí)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)作為記憶介質(zhì)，在拓展記憶時(shí)空及其維度時(shí)，也拓展了自身的地位。革命形象經(jīng)由舞蹈話語(yǔ)描繪而建構(gòu)出的身份認(rèn)同，不僅關(guān)乎其在舞蹈作品中的顯現(xiàn)方式，也關(guān)乎舞蹈話語(yǔ)復(fù)現(xiàn)它時(shí)的實(shí)際行為?！包S河主題”舞蹈的創(chuàng)作一方面使得被歌頌的英雄精神不朽，另一方面也使得舞蹈這個(gè)形式本身展現(xiàn)出了新的功用，從而成為一種被后人不斷記憶的媒介。換言之，當(dāng)不同舞種爭(zhēng)相使用《黃河》的樂(lè)曲進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，其一系列舞蹈作品本身也可以成為經(jīng)典；而對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作，又進(jìn)一步強(qiáng)化了革命精神的核心地位。盡管“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)以政治認(rèn)同為核心，但不可否認(rèn)，其話語(yǔ)中也包含了對(duì)文化面向的認(rèn)同。其政治面向與文化面向交融的原因在于：“自覺(jué)階段”的集體記憶本就建立于“自在階段”的基礎(chǔ)上，二者之間的關(guān)系不是斷裂的，而是連續(xù)且交織的。如果說(shuō)不同舞種的“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)這一點(diǎn)的詮釋并不這樣清晰，那么舞蹈史詩(shī)《黃河》可以更好地體現(xiàn)出政治與文化雙重立場(chǎng)的統(tǒng)一。該作品將偏向文化的鄉(xiāng)土記憶與偏向政治的革命記憶凝聚于同一個(gè)記憶場(chǎng)中，通過(guò)《九曲黃河萬(wàn)里沙》《黃河之水天上來(lái)》《黃河入海流》三大篇章，展現(xiàn)了中華民族從自在到自覺(jué)的整個(gè)歷程，由此將集體記憶中的政治認(rèn)同與文化認(rèn)同匯聚為關(guān)于中華民族的國(guó)族認(rèn)同?？傊怯捎谄谡蚊嫦虻摹包S河”舞蹈話語(yǔ)在記憶之場(chǎng)中不斷被轉(zhuǎn)譯、重塑、彰顯、習(xí)得，這種關(guān)于國(guó)家的身份認(rèn)同才被不斷勾勒并寫(xiě)入后世的記憶之中，從而使革命精神意象不斷與當(dāng)下群體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。結(jié)語(yǔ)：“黃河”舞蹈話語(yǔ)重塑

記憶的基本邏輯“黃河”舞蹈話語(yǔ)在舞蹈作品中的反復(fù)回憶與書(shū)寫(xiě)，既基于集體記憶，又建構(gòu)了集體記憶，并以動(dòng)覺(jué)實(shí)踐使這種記憶可見(jiàn)，從政治與文化兩方面去助力構(gòu)建中華民族的國(guó)族認(rèn)同。20世紀(jì)末以來(lái)的“黃河”舞蹈話語(yǔ)，以?xún)煞N形式對(duì)黃河文化記憶進(jìn)行編碼與轉(zhuǎn)譯：一方面，將國(guó)人“生于斯長(zhǎng)于斯”的日常生活推至臺(tái)前，在對(duì)精神返鄉(xiāng)的追尋中，使那些被認(rèn)為理所當(dāng)然的日常經(jīng)驗(yàn)外化；另一方面，將近代中國(guó)的民族情感從社會(huì)框架深處提取出來(lái)，在階段性復(fù)寫(xiě)中，使隱含的記憶之場(chǎng)被喚醒?！包S河”舞蹈話語(yǔ)作為一種喚醒集體記憶的方式，以群體身份認(rèn)同為旨?xì)w，在集體記憶與群體關(guān)聯(lián)的互動(dòng)中積極融入了時(shí)空因素，使舞蹈藝術(shù)作品的記憶存取充滿(mǎn)了“可重構(gòu)性”——這種可重構(gòu)性包含了“重復(fù)”與“現(xiàn)時(shí)化”兩個(gè)基本原則［德］阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第174-198頁(yè)。，與之相應(yīng)的便是“黃河”舞蹈話語(yǔ)重塑記憶過(guò)程的穩(wěn)定性與創(chuàng)新性特征。“黃河”舞蹈話語(yǔ)中的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，是其作為中華民族共同體的動(dòng)覺(jué)符號(hào)的核心線索。無(wú)論是以經(jīng)驗(yàn)空間的外化去追求精神返鄉(xiāng)，還是以喚醒記憶之場(chǎng)去尋找歷史記憶，各種“黃河”舞蹈話語(yǔ)的敘述最終都指向同一個(gè)意義核心，即黃河精神所攜帶的那種自強(qiáng)不息的品格。“黃河”舞蹈話語(yǔ)傳承與重塑中華民族集體記憶的背后有三個(gè)預(yù)設(shè)：一是中華民族所共有的社會(huì)框架，二是中華民族所共持的同質(zhì)性認(rèn)知，三是中華民族所共享的表征符號(hào)系統(tǒng)。這三個(gè)方面的有機(jī)互構(gòu)，便是在“黃河”舞蹈話語(yǔ)重塑集體記憶的邏輯中具有穩(wěn)定性的深層結(jié)構(gòu)?；诠灿械纳鐣?huì)框架、共持的同質(zhì)性認(rèn)知和共享的表征符號(hào)系統(tǒng)，“黃河”舞蹈話語(yǔ)對(duì)鄉(xiāng)土記憶和革命記憶中的中華民族精神予以符號(hào)化表征：一方面，由“黃河”舞蹈話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的集體記憶以一種保守姿態(tài)被凝固于自身的狀態(tài)，這種書(shū)寫(xiě)基調(diào)與形成于相應(yīng)歷史時(shí)期的記憶相關(guān)；另一方面，這些集體記憶也因受到當(dāng)下社會(huì)文化情境的影響而被重構(gòu)，在繼承原有記憶的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)備著擴(kuò)展新的意義。這種基于形式與內(nèi)容的意義拓延，便是“黃河”舞蹈話語(yǔ)中的變異性的體現(xiàn)，也使“黃河”舞蹈話語(yǔ)中的動(dòng)覺(jué)符號(hào)多樣化。由此，集體記憶在“黃河”舞蹈話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)中不斷經(jīng)歷著重構(gòu)——這種重構(gòu)是一種內(nèi)在的力量，它在中華民族底層框架穩(wěn)定性的基礎(chǔ)上，通過(guò)不同維度的創(chuàng)造力，讓黃河文化不斷被創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！坝洃洸粌H重構(gòu)著過(guò)去，而且組織著當(dāng)下和未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)”①?！包S河”舞蹈話語(yǔ)的價(jià)值在于立足現(xiàn)在、重構(gòu)過(guò)去，讓我們獲得前人的感受②。也正是基于這種感受上的相通，“黃河”舞蹈話語(yǔ)或在歷史敘事中緬懷鄉(xiāng)土、回望革命，或在現(xiàn)時(shí)敘事中反思存在、尋找自我，不斷增強(qiáng)著中華民族共同體的凝聚力?？傊?，“黃河”舞蹈話語(yǔ)作為中華民族共同體的一種動(dòng)覺(jué)符號(hào)表征，無(wú)疑是在以一種舞蹈化的哲學(xué)性思維，去尋求現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展中的文化連續(xù)性，并通過(guò)重塑集體記憶，喚起中華民族共同體的共通情感，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)注入能量。

①［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第35頁(yè)。②［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第281頁(yè)。作者簡(jiǎn)介：陸佳漪，上海體育大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

Reshaping Memory：Writing and Interpreting the Dance Discourse of the “Yellow River”

Lu Jiayi

Abstract：The dance discourse of the “Yellow River” is an important component of the “kinesthetic symbol system” of the Chinese national community.Locality and revolution are the two main themes repeatedly written in the discourse of “Yellow River”dance.The former facilitated the creation of “Yellow River School” dance art，while the latter promoted the choreography of “Yellow River themed” dance art.The dance discourse of the “Yellow River” is constrained by the social framework，homogeneous cognition，and symbolic representation system of the Chinese nation.It is based on three dimensions：spatiotemporal association，group association，and reconfigurability.Based on the present，it reshapes collective memory and achieves national identity of the Chinese nation from both political and cultural perspectives.According to the practical logic of the “Yellow River” dance discourse to strengthen the sense of community of the Chinese nation，it concretizes collective memory through kinesthetic symbols in the context of the times，interprets social significance through action practice in artistic creation，and can empower the representation of Chinese stories，improving the quality and efficiency of the process of strengthening the sense of community of the Chinese nation.

Keywords：“Yellow River” dance discourse；collective memory；national identity；reshaping memory；kinesthetic symbols