走向社會實(shí)踐的藝術(shù):參與式藝術(shù)的批評話語與理論啟示

［摘要］隨著我國城鎮(zhèn)化從外延式擴(kuò)張轉(zhuǎn)向內(nèi)涵式建設(shè)，藝術(shù)介入城鄉(xiāng)發(fā)展新格局的一系列具體實(shí)踐也催生了對關(guān)于“藝術(shù)之社會參與”的理論的需求。以參與式藝術(shù)作為分析對象，立足前衛(wèi)美學(xué)的三股理論思潮和兩派批評論爭，可以通過審美的自律與他律之辯來反思藝術(shù)與社會之間的內(nèi)在關(guān)系。參與式藝術(shù)在藝術(shù)美學(xué)上的最大突破體現(xiàn)為對間性關(guān)系的開啟，它使藝術(shù)成為在作者、作品、觀眾與世界之間進(jìn)行溝通的關(guān)系媒介。參與式藝術(shù)的理論研究有助于促進(jìn)藝術(shù)學(xué)與社會學(xué)、人類學(xué)的學(xué)科跨界融合，而當(dāng)前國內(nèi)涌現(xiàn)的許多創(chuàng)作案例也說明當(dāng)代藝術(shù)在繼承文藝“為人民”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，正在深度融入城鄉(xiāng)空間重構(gòu)和日常生活重建。

［關(guān)鍵詞］參與式藝術(shù)前衛(wèi)美學(xué)間性關(guān)系學(xué)科融合文藝“為人民”

一、引言當(dāng)前，中國的城鎮(zhèn)化進(jìn)程已進(jìn)入新的階段，探尋城鄉(xiāng)一體化的內(nèi)涵式高質(zhì)量發(fā)展路徑勢在必行?！秶倚滦统擎?zhèn)化規(guī)劃（2014—2020年）》已指出要“發(fā)展有歷史記憶、文化脈絡(luò)、地域風(fēng)貌、民族特點(diǎn)的美麗城鎮(zhèn)，形成符合實(shí)際、各具特色的城鎮(zhèn)化發(fā)展模式”，這更突出了“延續(xù)文脈、記住鄉(xiāng)愁”的重要性和迫切性?！多l(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》則強(qiáng)調(diào)要“重塑詩意閑適的人文環(huán)境和田綠草青的居住環(huán)境，重現(xiàn)原生田園風(fēng)光和原本鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁”。在著力紓解因快速城鎮(zhèn)化而出現(xiàn)的價(jià)值導(dǎo)向偏差困境、推進(jìn)城鄉(xiāng)要素平等交換和公共資源均衡配置、發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及構(gòu)建創(chuàng)意城市的新型工業(yè)化道路、推動城鄉(xiāng)一體化等現(xiàn)實(shí)語境中，藝術(shù)已經(jīng)在政策指導(dǎo)、產(chǎn)業(yè)驅(qū)動、居民參與和藝術(shù)家實(shí)踐等多方合力的作用下，日趨成為一股推動城鄉(xiāng)高質(zhì)量發(fā)展的強(qiáng)勁力量。當(dāng)前，藝術(shù)介入社區(qū)的現(xiàn)象已遍及全國，比如：華北地區(qū)有渠巖的“許村計(jì)劃”，西南地區(qū)有焦興濤的“羊磴計(jì)劃”，東南地區(qū)有左靖的“碧山計(jì)劃”，西北地區(qū)有靳勒的“石節(jié)子美術(shù)館”，華南地區(qū)有渠巖的“青田計(jì)劃”，等等。上述由藝術(shù)介入城鄉(xiāng)發(fā)展的“新藝術(shù)”現(xiàn)象，反映出藝術(shù)正在發(fā)揮其獨(dú)特的作用，以積極參與“空間事務(wù)”，推進(jìn)城鄉(xiāng)融合。藝術(shù)介入城鄉(xiāng)發(fā)展新格局的一系列具體實(shí)踐，催生了人們對“藝術(shù)之社會參與”這個主題的理論需求。面對20世紀(jì)下半葉以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)生態(tài)，學(xué)界已無法用現(xiàn)代主義美學(xué)理論去詮釋其審美特性。王志亮：《當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與前衛(wèi)意識》，《文藝研究》2014年第10期。越來越多的藝術(shù)作品打破了原有的“藝術(shù)家—作品—觀眾”的審美意義生成機(jī)制，讓觀眾變成了項(xiàng)目中不可或缺的組成部分，也讓藝術(shù)成為發(fā)生在具體的社會現(xiàn)場中的事件。一系列新興的藝術(shù)實(shí)踐，整體上說明藝術(shù)品和藝術(shù)活動是一種被社會文化語境建構(gòu)的集體性產(chǎn)物，藝術(shù)界也是不同行動者和參與者以溝通、協(xié)商等集體行動方式構(gòu)建起來的社會組織及生產(chǎn)藝術(shù)品的合作者網(wǎng)絡(luò)。詳見《建構(gòu)藝術(shù)社會學(xué)》的前言和第一章。［美］薇拉·佐爾伯格：《建構(gòu)藝術(shù)社會學(xué)》，原百玲譯，譯林出版社2018年版?；诖?，本文提出兩個要研究的問題：西方參與式藝術(shù)的理論流變和話語爭鳴是怎樣的？中國對“藝術(shù)參與”的本土化實(shí)踐又體現(xiàn)出哪些新變和特點(diǎn)？筆者擬通過追溯圍繞前衛(wèi)藝術(shù)而形成的三股美學(xué)思潮和兩派批評論爭，說明參與式藝術(shù)原本是工業(yè)資本主義發(fā)展到一定歷史階段后的一種現(xiàn)象，旨在以藝術(shù)的方式對社會危機(jī)進(jìn)行回應(yīng)與反思。其理論核心體現(xiàn)為以藝術(shù)為媒介來形塑作者、作品、觀眾與世界之間的關(guān)系，通過肯定“藝術(shù)參與”的多元主體構(gòu)成與社會介入價(jià)值來融入日常生活、回應(yīng)社會現(xiàn)象。值得注意的是，中國對參與式藝術(shù)的本土化并不是對西方相關(guān)理論的全盤接受，而是在廣泛且深入的實(shí)踐過程中逐漸使之成了當(dāng)代藝術(shù)“為人民”的集中體現(xiàn)——藝術(shù)家秉持藝術(shù)為人民服務(wù)的觀念，通過積極改造具體的城鄉(xiāng)空間來喚起人們對美好生活的向往。不過，筆者接下來仍打算先把探討的重點(diǎn)放在西方藝術(shù)史論中的前衛(wèi)美學(xué)發(fā)展歷程上，畢竟關(guān)于藝術(shù)的自律與他律之辯、藝術(shù)與生活之間關(guān)系的不同闡釋維度，構(gòu)成了參與式藝術(shù)的理論底色。二、參與式藝術(shù)的批評話語“參與式藝術(shù)”是指興起于從20世紀(jì)初期的歷史前衛(wèi)主義到60年代的新前衛(wèi)主義運(yùn)動這一歷史脈絡(luò)下的公共藝術(shù)實(shí)踐，本質(zhì)上講求的是以藝術(shù)的先鋒性介入日常生活，以此來實(shí)現(xiàn)對更為理想的社會的追求。而在具體的藝術(shù)批評中，“協(xié)作”和“對抗”構(gòu)成了西方參與式藝術(shù)的兩種創(chuàng)作取向。

（一）三股前衛(wèi)美學(xué)思潮：

參與式藝術(shù)的理論起點(diǎn)“參與”指個體介入集體的行動：“藝術(shù)家不再是某一物件的唯一生產(chǎn)者，而是情境（situation）的合作者和策劃者；有限的、可移動的、可商品化的藝術(shù)作品不再存在，取而代之的是一些沒有時間起點(diǎn)、不知何時結(jié)束的不間斷或長期合作項(xiàng)目；觀眾從‘觀看者或‘旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡吆蛥⑴c者”。Claire Bishop，Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship（London：Verso，2012），p.2.換言之，“參與”體現(xiàn)為觀眾出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的全過程之中，同時，藝術(shù)家的主體性被削弱，變得更像一個負(fù)責(zé)引導(dǎo)、對話、合作的角色?！皡⑴c”也意味著藝術(shù)家與觀眾等參與者通過藝術(shù)作品介入社會：在形式上，參與式藝術(shù)由藝術(shù)家與觀眾共同在特定現(xiàn)場開展事件性的藝術(shù)活動；在內(nèi)容上，參與式藝術(shù)通常以融入社會結(jié)構(gòu)之內(nèi)的“協(xié)商”姿態(tài)或游移于社會體制內(nèi)外的“對抗”姿態(tài)參與特定的社會現(xiàn)場，以藝術(shù)的方式與現(xiàn)場進(jìn)行對話交流?！皡⑴c式藝術(shù)”的關(guān)鍵詞譜系包括如下概念：社區(qū)藝術(shù)（community-based art）、介入性藝術(shù)（engaged art）、合作式藝術(shù)（collaborative art）、新派公共藝術(shù)（new genre public art）、關(guān)系藝術(shù)（relational art）、對話性藝術(shù)（dialogic art）、情境藝術(shù)（contextual art）、特定場域藝術(shù)（site-specific art）……這些概念均說明藝術(shù)“不再是簡單的視覺感受：是觀眾的整個身體、歷史及其行為，而不再是一種抽象的身體在場”［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第74頁。。如前文所述，“參與式藝術(shù)”的美學(xué)傳統(tǒng)可追溯至20世紀(jì)初期的歷史前衛(wèi)主義運(yùn)動。1917年“十月革命”之后，歐洲的左翼運(yùn)動掀起了一個空前的高潮，左翼思想家也將平等的呼聲帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。未來主義、構(gòu)成主義和“巴黎達(dá)達(dá)”以行為表演的模式參與社會批判，通過表演、爭論以及對藝術(shù)機(jī)構(gòu)的挑戰(zhàn)來“激怒”觀眾，打破藝術(shù)與生活的邊界，使藝術(shù)成為改造社會的重要力量。［法］安托南·阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第101頁。布洛赫等學(xué)者對此界定道：“在藝術(shù)創(chuàng)作中有一種最先進(jìn)的意識，這種意識近三十年來被特別強(qiáng)調(diào)稱為‘先鋒，并要走在純藝術(shù)發(fā)展的前列……”參見王志亮：《“表現(xiàn)主義論爭”中的前衛(wèi)問題——布洛赫、布萊希特和阿多諾對盧卡奇的反駁》，《藝術(shù)學(xué)研究》2020年第4期。比格爾則以“體制”為關(guān)鍵詞，主張先鋒文學(xué)和先鋒藝術(shù)具有自律體制，先鋒派的目的是摧毀資本主義社會的藝術(shù)體制，有意識地拒絕審美自律性觀念。［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第90-94頁。德波認(rèn)為，在“現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為一種景觀的龐大堆積。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個表象”［法］居伊·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第3頁。。在古希臘雅典的民主與法律制度中，“景觀”與“劇場”具有相同的詞源，即“匯集美學(xué)景觀、社會政治實(shí)踐與戲劇演出三重維度于一身”王曦：《劇場場景反媒介景觀——以南希和朗西埃的劇場理論為核心的考察》，《文學(xué)評論》2019年第6期。，觀賞劇場行為是雅典城邦的公民參與政治事務(wù)的重要手段。但隨著劇場有機(jī)功能領(lǐng)域的分離，“劇場/景觀”的辯證內(nèi)涵被割裂：“美學(xué)景觀”被過度放大，在媒介日益強(qiáng)大的境況下演化為形形色色的大眾文化媒介霸權(quán)；“社會政治實(shí)踐”不再借助戲劇演出而成為專門的領(lǐng)域；“戲劇演出”則經(jīng)歷了去政治化的分離，成為今天人們熟知的集視覺沖擊力與精神慰藉功能于一體的休閑劇場行為。民眾作為景觀社會的旁觀者，一方面受制于媒介“單向性”的傳輸，無力在旁觀者的位置上展開有效的理論反思；另一方面無法真正開展社會交往，無法從事體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的藝術(shù)實(shí)踐和政治實(shí)踐等，只能置身于行動力癱瘓、無知無識的屈從地位。對此，20世紀(jì)60至70年代興起的第二股前衛(wèi)美學(xué)思潮——新前衛(wèi)主義運(yùn)動，以法國新現(xiàn)實(shí)主義、極少主義、情境主義國際、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪藝術(shù)等為代表，集中展開“整體性（totality）批判和日常生活的革命”王志亮：《反對博物館——道格拉斯·克林普的藝術(shù)體制批判與現(xiàn)代主義的終結(jié)》，《藝術(shù)管理（中英文）》2020年第2期。。在晚期資本主義社會，經(jīng)濟(jì)和文化的分離、交往和認(rèn)同的分離導(dǎo)致“逆化現(xiàn)象”參見［法］阿蘭·圖海納：《我們能否共同生存？——既彼此平等又互有差異》，狄玉明譯，商務(wù)印書館2003年版，第34頁。和“物化社會”在盧卡奇看來，經(jīng)濟(jì)和文化的分離、交往與認(rèn)同的分離的表征就是物化社會。在物化社會中，人一方面與自身分離，另一方面與他人分離。參見［匈］盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，商務(wù)印書館1999年版，第147-150頁。的出現(xiàn)，體現(xiàn)為人與自身、人與人之間的分離。朗西埃提出“平等主義場景”，重新定位觀眾的社會身份，為“景觀社會”最后一個階段所呈現(xiàn)出來的疏離問題提出解決方案，掀起第三股前衛(wèi)美學(xué)思潮。他主張，“我們的演出，不論是教學(xué)、演戲、演說、寫作、制作藝術(shù)或欣賞藝術(shù)，證明的并非是包含在共同體中的權(quán)力，而是匿名大眾的能力，使彼此平等的能力”Jacques Rancière，The Emancipated Spectator，trans.Gregory Elliott（London：Verso，2011），p.17.。他將社會、美學(xué)和政治的關(guān)系視為“可感性的分配”（the distribution of sensible），藝術(shù)通過“對可感事物本身內(nèi)部存在的裂隙的展現(xiàn)”［法］雅克·朗西埃：《關(guān)于政治的十個論點(diǎn)》，蘇仲樂譯，載汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)》（第八輯），江蘇人民出版社2013年版，第179頁。來擾亂既有經(jīng)驗(yàn)，審美與政治通過“歧感”實(shí)現(xiàn)重合，這意味著“將藝術(shù)由再現(xiàn)體制向?qū)徝荔w制的轉(zhuǎn)化看成社會平等化的表征”周彥華：《藝術(shù)的介入：介入性藝術(shù)的審美意義生成機(jī)制》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第32頁。。

（二）協(xié)商還是對抗：

參與式藝術(shù)的批評焦點(diǎn)將視線從前衛(wèi)美學(xué)在三股歷史潮流中的演變拉回當(dāng)下的藝術(shù)批評，可以看到針對“何謂參與”，主要出現(xiàn)了如下兩派進(jìn)行理論交鋒。一是以尼古拉斯·布里歐（Nicolas Bourriaud，又譯尼古拉斯·伯瑞奧德）的“關(guān)系美學(xué)”為理論框架的“協(xié)商”參見王志亮：《對抗還是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭的兩條審美路線》，《美術(shù)觀察》2017年第1期。/“共時性參與”參見周彥華：《參與式藝術(shù)的關(guān)鍵詞》，《藝術(shù)當(dāng)代》2017年第2期。模式。布里歐將德波定義的“景觀社會”之后的后工業(yè)社會命名為“臨演社會”“臨演社會”意即“臨時演員的社會”。在布里歐看來，出現(xiàn)“臨演社會”有兩個方面的因素：一是互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)的出現(xiàn)創(chuàng)造了一種新的有關(guān)文化的交流模式；另一方面，自蘇聯(lián)解體后，資本主義力量自認(rèn)為再無阻礙，可以完全掌控社會場域，自由地煽動個體參與幻想之中的表演嬉戲了。，認(rèn)為“經(jīng)由激浪派的偶發(fā)藝術(shù)和行為表演予以理論化的觀眾‘參與，開始變成藝術(shù)實(shí)踐的常態(tài)了”［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第22-27頁。。因此，“關(guān)系美學(xué)”催生的藝術(shù)實(shí)踐（簡稱“關(guān)系藝術(shù)”）創(chuàng)建了一種合理化的、敞開的觀眾參與模式，更關(guān)注廣泛的人際關(guān)系，倡導(dǎo)以藝術(shù)增強(qiáng)人際交流意愿、修復(fù)社會紐帶，進(jìn)一步證明社會現(xiàn)實(shí)是協(xié)商的而非強(qiáng)制性共處的?！昂唵蔚卣f，《關(guān)系美學(xué)》中通過蒂拉瓦尼亞與利亞姆·吉利克的創(chuàng)作所推進(jìn)的并不是倫理學(xué)維度，而是他們在人際層面上創(chuàng)新的展示手段?！盢icolas Bourriaud，“Precarious Constructions.Answer to Jacques Rancière on Art and Politics，”O(jiān)pen！，November 1，2009，accessed January 10，2023，https：//www.onlineopen.org/precarious-constructions.格蘭·凱斯特（Grant H.Kester）則以“對話式藝術(shù)”為提法，希望“藝術(shù)作品成為一種溝通交流的過程，一個呈現(xiàn)差異的意義、詮釋和觀點(diǎn)的場域”［美］格蘭·凱斯特：《對話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》，吳瑪悧、謝明學(xué)、梁錦鋆譯，（中國臺北）遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司2006年版，第25頁。，而事件性藝術(shù)項(xiàng)目就旨在促進(jìn)不同社群之間的對話與交流，且這些作品大多脫離了傳統(tǒng)美術(shù)館與博物館體制的局限，發(fā)生在傳統(tǒng)建筑之外的公共空間。這種“對話”論斷與布里歐的“關(guān)系美學(xué)”有一定的相通之處。二是以克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）的“參與性藝術(shù)與觀眾政治”為基礎(chǔ)的“對抗”參見王志亮：《對抗還是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭的兩條審美路線》，《美術(shù)觀察》2017年第1期。/“異見性參與”參見周彥華：《參與式藝術(shù)的關(guān)鍵詞》，《藝術(shù)當(dāng)代》2017年第2期。模式。進(jìn)入21世紀(jì)以來，部分西方左派批評家認(rèn)為，關(guān)系美學(xué)過度突出藝術(shù)的營造、協(xié)商、合作等被新自由主義所極力鼓吹的價(jià)值，喪失了藝術(shù)本身的批判性。2004年，畢曉普發(fā)表《對抗和關(guān)系美學(xué)》（Antagonism and Relational Aesthetics）一文，借用朗西埃的“美學(xué)-政治”觀念批評關(guān)系美學(xué)，指出其過于突出藝術(shù)之協(xié)商合作的觀點(diǎn)只會增大差異，而理想的各方關(guān)系應(yīng)當(dāng)是帶有無盡差異的共存，是一種對抗的體現(xiàn)。例如，各大國際雙年展上“高雅文化”與“市井風(fēng)情”在展覽體制內(nèi)的文化沖突便是一種對抗性關(guān)系。藝術(shù)家不再是唯一的生產(chǎn)者，而是藝術(shù)現(xiàn)場的合作者與策劃者，這種轉(zhuǎn)向帶來的是評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的倫理轉(zhuǎn)向，只有“對抗的顯現(xiàn)而非消失”王志亮：《對抗還是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭的兩條審美路線》，《美術(shù)觀察》2017年第1期。才能實(shí)現(xiàn)真正的對話交流。事實(shí)上，朗西埃的觀點(diǎn)“審美是思考矛盾的能力”參見Claire Bishop，“The Social Turn：Collaboration and Its Discontents，”Art Forum（Feb.2006）：183.是畢曉普觀點(diǎn)的思想基礎(chǔ)：藝術(shù)家通過作品制造藝術(shù)矛盾，藝術(shù)矛盾的展示會沖擊觀眾，讓觀眾感知到一些沖突與不適而非和諧與從容——這些矛盾構(gòu)成了參與式藝術(shù)作品內(nèi)部的對抗要素。由藝術(shù)逐漸介入社會實(shí)踐所引發(fā)的藝術(shù)批評爭論雖然沒有確鑿的結(jié)論，但已為參與式藝術(shù)的發(fā)展指明了方向：“一是參與式藝術(shù)直接付諸具體的社會行動，這是其他藝術(shù)所不具備的優(yōu)勢；二是無論藝術(shù)家的行動是基于協(xié)商還是對抗的目的，其中的關(guān)鍵在于他們有沒有實(shí)實(shí)在在地改變參與者對某些問題的固有觀念?！蓖踔玖粒骸秾惯€是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭的兩條審美路線》，《美術(shù)觀察》2017年第1期。藝術(shù)的“前衛(wèi)”，體現(xiàn)為主張進(jìn)步意識，強(qiáng)調(diào)一種反傳統(tǒng)的姿態(tài)。無論是“協(xié)商派”主張藝術(shù)與社會的共生關(guān)系、關(guān)注審美經(jīng)驗(yàn)與社會歷史的連接，還是“抵抗派”強(qiáng)調(diào)審美自律性，它們作為不同的審美立場，實(shí)際上有一定的理論共性，即試圖讓日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)作品中達(dá)成和解，進(jìn)而形成今天的參與式藝術(shù)——它消解藝術(shù)與生活的邊界，希望打破以藝術(shù)家為主導(dǎo)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，將創(chuàng)作的主題重點(diǎn)轉(zhuǎn)向社會成員的平等。不過，如果說到藝術(shù)參與在中國的本土化實(shí)踐，那它究竟是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家獨(dú)立行為，還是講求“藝術(shù)為人生和社會”的一種社會干預(yù)模式，抑或代表了“藝術(shù)為人民”的群眾美學(xué)路線呢？盡管西方關(guān)于參與式藝術(shù)的理論資源提供了“他山鏡鑒”，但不盡相同的參與立場、參與目的已然表明：我們無法直接套用這些理論來分析中國的藝術(shù)參與現(xiàn)狀。比如，部分西方參與式藝術(shù)家通過反藝術(shù)體制、反學(xué)院傳統(tǒng)、反文化工業(yè)的“先鋒”姿態(tài)，“在藝術(shù)系統(tǒng)之外尋找抗拒整體審美化（total aestheticization）幻象的革命性出口”Boris Groys，In the Flow（London and New York：Verso Press，2016），pp.43-60.，甚至轉(zhuǎn)向激進(jìn)的“罷工藝術(shù)”（strike art）或“后占領(lǐng)狀況”（post-occupy condition）Yates Mckee，Strike Art：Contemporary Art and the Post-Occupy Condition（London and New York：Verso Press，2016）.pp.66-68.。而對我們來說，正如方李莉教授指出的，“不能‘去掉具有東方哲學(xué)的審美語境”，而且“發(fā)現(xiàn)自己國家獨(dú)特的美是非常重要的”方李莉：《藝術(shù)鄉(xiāng)建的東方哲學(xué)基礎(chǔ)》，《藝術(shù)市場》2021年第11期。。因此，我們更為迫切的議題是回到屬于中國的、正在發(fā)生的真實(shí)藝術(shù)現(xiàn)場，置身于與西方并行的“后當(dāng)代藝術(shù)”（post-contemporary art）董麗慧：《“后當(dāng)代藝術(shù)”：重回真實(shí)的三種理論路徑及其問題》，《文藝研究》2021年第5期。實(shí)踐，從本民族文化傳統(tǒng)出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，并重建藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，考察藝術(shù)參與的本土文化內(nèi)涵。三、參與式藝術(shù)的理論啟示從理論貢獻(xiàn)上看，參與式藝術(shù)從根本上拷問了“何謂藝術(shù)”“藝術(shù)是在什么語境下生產(chǎn)出來的”“藝術(shù)的功能是什么”等本體論問題，開啟了藝術(shù)學(xué)理論的“社會轉(zhuǎn)向”。從本土實(shí)踐上看，國內(nèi)出現(xiàn)的一批藝術(shù)介入社區(qū)的創(chuàng)作案例說明：以“現(xiàn)場”“對話”“事件”等為主要理論訴求的“藝術(shù)參與”，已經(jīng)逐漸跳出西方理論對參與式藝術(shù)的預(yù)設(shè)，同時越來越顯著地踐行藝術(shù)為人民服務(wù)的理念。這些項(xiàng)目正以藝術(shù)為觸媒，深度融入城鄉(xiāng)空間重構(gòu)與日常生活重建。

（一）“以藝為媒”：從靜觀到間性正如凱斯特指出的，如今的新式藝術(shù)最顯著的發(fā)展趨勢之一是“當(dāng)代社會參與式藝術(shù)的興盛”Grant Kester，“Editorial，Spring 2015，”accessed July 26，2023，http：//field-journal.com/issue-1/kester.。通過將人際交往及其社會文化語境融入藝術(shù)的理論分析框架，這類凸顯事件性、現(xiàn)場感的新藝術(shù)形式旨在“喚醒公眾意識，培育新主體，通過激活另類的想象力與集體行動來憧憬更為美好的社會”Wang Meiqin，Socially Engaged Art in Contemporary China：Voices from Below（New York：Routledge，2019），pp.1-2.。參與式藝術(shù)尤其強(qiáng)調(diào)在尊重人們共享的歷史、傳統(tǒng)、信仰、習(xí)俗的基礎(chǔ)上，重構(gòu)一種具有合作與協(xié)商特點(diǎn)的價(jià)值體系。畢竟，在新自由主義“肆意而為”的浪潮下，藝術(shù)已被媒介工業(yè)和消費(fèi)文化明顯地侵蝕，被現(xiàn)代市場與大眾文化景觀所收編，很多曾經(jīng)堅(jiān)固的東西都煙消云散了。在“藝術(shù)終結(jié)論”的哀嘆下，藝術(shù)的先鋒意識和前衛(wèi)姿態(tài)表現(xiàn)為參與式藝術(shù)可謂正逢其時，因?yàn)檫@代表了一種對話式與救贖式的介入形態(tài)，主張通過創(chuàng)造靈活的關(guān)系美學(xué)來修復(fù)日益疏離的人際關(guān)系和有所異化的社會結(jié)構(gòu)。換言之，參與式藝術(shù)旨在開啟一種基于差異化共生的審美領(lǐng)域，藝術(shù)家與所有的參與者誠然都是獨(dú)立的個體，但也是可以相互聯(lián)系的感性共同體。在《鏡與燈》中，艾布拉姆斯建立了涵蓋文藝創(chuàng)作四要素——作品、藝術(shù)家、世界、觀眾（欣賞者）——的理論框架（下頁圖1），并對其各自的內(nèi)涵作了明確區(qū)分：作品即藝術(shù)產(chǎn)品本身；藝術(shù)家是藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造者；世界指表現(xiàn)或反映客觀事物的與主題相關(guān)的要素；觀眾是欣賞者、聽眾、讀者，是作品服務(wù)的對象，他們的注意力是作品對自身存在價(jià)值的取向。但艾布拉姆斯是浪漫主義文藝?yán)碚摷?，其理論顯然未能涵蓋自現(xiàn)代主義晚期至今的文藝形態(tài)。不過，周彥華在艾氏“四要素”框架的基礎(chǔ)上，結(jié)合相關(guān)案例提出了“介入性藝術(shù)審美意義生成機(jī)制概念圖示”（圖2），為研究參與式藝術(shù)所體現(xiàn)的諸多間性關(guān)系提供了具有啟發(fā)性的視角。

圖1艾布拉姆斯的“文藝創(chuàng)作四要素三角圖示”

圖2周彥華的“介入性藝術(shù)審美意義生成機(jī)制概念圖示”參見周彥華：《藝術(shù)的介入：介入性藝術(shù)的審美意義生成機(jī)制》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第116頁。首先，從圖2中的“藝術(shù)家—作品—世界（現(xiàn)場）”關(guān)系來看，參與式藝術(shù)是對審美靜觀的消解，保留了藝術(shù)家與現(xiàn)場共生、互動的可能性。在藝術(shù)家對現(xiàn)場進(jìn)行布置后，現(xiàn)場會以同等的姿態(tài)向藝術(shù)家反饋，以使之更好地思考和推動作品的共創(chuàng)。比如，在西方，一些極少主義藝術(shù)家在20世紀(jì)60年代末期受環(huán)保主義及“反戰(zhàn)虛無主義”等的影響，開始將作品搬移至自然環(huán)境，草創(chuàng)“大地藝術(shù)”，作為重新審視人與自然之間關(guān)系的美學(xué)載體，“為反工業(yè)，……譴責(zé)消費(fèi)主義和物化價(jià)值觀，質(zhì)疑越戰(zhàn)期間美國社會合理性，以及抗議生態(tài)破壞提供了一個有效的表達(dá)”John McCormick，“The Environment Revelation （1962—1970），”in The Global Environmental Movement：Reclaiming Paradise（London：Belhaven Press，1989），p.77.，回應(yīng)了當(dāng)時美國的環(huán)境問題和社會危機(jī)。以中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值理念看來，自然界顯然不應(yīng)只是人的改造物，人與自然應(yīng)該擁有一種更為和諧的共在關(guān)系。將大地藝術(shù)本土化的中國藝術(shù)家們也多以郊野現(xiàn)場的土壤、巖石、植被等作為“材料”，除了以身體介入自然現(xiàn)場進(jìn)行“對話”、傳達(dá)對生態(tài)問題的關(guān)注并審視人對自然的依存之外，也看重作品現(xiàn)場的地域風(fēng)韻和歷史背景。因此，我國的一些大地藝術(shù)作品不僅能與現(xiàn)場較為“順滑”地融合到一起，成為自然環(huán)境的一部分，還有成為某種“臨時性的歷史紀(jì)念物”的勢頭。比如，藝術(shù)家王剛出于探討代代生民與大地萬物之間關(guān)系的想法，選擇走向祖國的曠野，其《大地生長》《大地凝視》等系列作品將步伐從中原腹地引到天山腳下（下頁圖3），以新疆的山川為媒介，化“天人合一”思想為視覺圖景，借大地的視角來思考中華歷史乃至人類歷史的縱深。其次，圖2中的“觀眾—作品—藝術(shù)家”關(guān)系說明觀眾與藝術(shù)家同為藝術(shù)生產(chǎn)者，共同介入創(chuàng)作過程。于此，深圳的公共藝術(shù)界有一個值得一提的項(xiàng)目——“握手302”。這個項(xiàng)目由馬立安、張凱琴、吳丹、劉赫、雷勝五位藝術(shù)家發(fā)起，借助“城中村”的獨(dú)特空間生態(tài)，對移民城市的人際關(guān)系及居住問題開展干預(yù)式藝術(shù)實(shí)踐。其作品《游牧的故鄉(xiāng)》（見圖4）是張凱琴與雷勝放置于大浪社區(qū)與虔貞女校藝展館公共空間的藝術(shù)裝置，由四頂顏色各異、大小不一的帳篷組成。大浪社區(qū)的主要居住群體是非深戶籍的流動人口，而這四頂帳篷成了這些外來人口的臨時“棲息地”——孩子用它玩捉迷藏，老人聚集到這里聊天，壯年人盤腿在帳篷內(nèi)操著方言給家人打電話，青年人來到帳篷內(nèi)更是可以單純地發(fā)呆。作為展品的帳篷，必須在有限的展覽周期內(nèi)進(jìn)行多次維修，于是張凱琴嘗試向住在附近的藝術(shù)家朋友發(fā)送請求，希望有人能夠捐贈一些顏色匹配的布料。結(jié)果出乎意料的是，附近的居民特別是小朋友紛紛加入維護(hù)作品的行列，在經(jīng)過數(shù)次修補(bǔ)后，帳篷已被動“生長”出不同顏色的補(bǔ)丁，并且?guī)е鴷r尚新潮的針法。觀眾從來就不是“他者”，而是讓作品得以被重塑于日常生活的具體存在：他們與藝術(shù)家構(gòu)成合作網(wǎng)絡(luò)，共同參與作品對話性的“編輯時刻”“編輯時刻”指在多人參與制作藝術(shù)作品的過程中，藝術(shù)家對藝術(shù)界的約束條件進(jìn)行接受，以及藝術(shù)家與藝術(shù)界其他成員內(nèi)在對話、相互影響的實(shí)際過程。參見［美］霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第180-190頁。，動態(tài)、細(xì)微地調(diào)整作品的整體效果。這種在社區(qū)內(nèi)營造藝術(shù)生態(tài)時的“不期而遇”，謝絕了藝術(shù)家個人意志的表達(dá)，使作品成為一座關(guān)于建立主動、積極、正面的公共空間關(guān)系的探索式的橋梁。參見“2017深港城市/建筑雙城雙年展（深圳）”的“城市共生”龍華（大浪）分展場材料《180626_遷徙印刷文件》，2018年6月26日，https：//maryannodonnell.files.wordpress.com/2018/

12/180626_遷徙印刷文件.pdf，訪問日期：2023年7月3日。

圖3王剛作品《大地凝視》之一“秋”，2017年，

新疆維吾爾自治區(qū)沙灣市，290m×420m

（圖源：消費(fèi)日報(bào)網(wǎng)）圖4“握手302”項(xiàng)目作品《游牧的故鄉(xiāng)》

（圖源：微信訂閱號“握手302”）再次，從圖2中的“觀眾—作品—世界（現(xiàn)場）”關(guān)系來看，藝術(shù)現(xiàn)場的能動性可以得到極大程度的開發(fā)。觀眾被賦予藝術(shù)家的部分身份之后，能夠積極參與藝術(shù)共創(chuàng)，將現(xiàn)場重置為別樣的藝術(shù)生態(tài)。例如，位于深圳東北部的龍華區(qū)觀瀾街道牛湖社區(qū)的鰲湖村，是一座有著三百余年歷史的客家圍村。2006年，在鰲湖土生土長的藝術(shù)家鄧春儒目睹快速城市化給這座城郊村落帶來的影響后，決定以藝術(shù)重新喚起古村的生機(jī)。他和王亭在第二季“當(dāng)代生活”鰲湖藝術(shù)節(jié)上，發(fā)起了作為“鰲湖計(jì)劃”年度品牌項(xiàng)目的“村商計(jì)劃”（見下頁圖5），關(guān)注小規(guī)模“村商”的社會實(shí)踐。在鰲湖，有許多以家庭甚至個人為單位的個體經(jīng)營戶，他們大多為來深務(wù)工人員。在大型商業(yè)綜合體的“擠壓”下，“村商”的經(jīng)營空間日漸逼仄，幾近消失。鄧春儒與王亭希望把藝術(shù)家們的人文關(guān)懷聯(lián)合起來，為“村商”創(chuàng)造另類的發(fā)聲契機(jī)?！按迳逃?jì)劃”開啟后，鄧春儒想到的第一個參與者是在鰲湖從事廢品生意的蔣云旺，但蔣云旺也擔(dān)心鰲湖一旦變得整潔和多元化，原有的那種雖昏暗狹窄但又頗為舒適的“根”將被“文明的外來人”奪走。鰲湖美術(shù)館：《鰲湖藝術(shù)節(jié)·第二季“當(dāng)代生活”主展覽單元——機(jī)構(gòu)、村商作品介紹》，微信訂閱號“鰲湖村”，2016年3月4日，https：//mp.weixin.qq.com/s/nu-rmZoPyo2ijBQOFq5kPA，訪問日期：2023年5月25日。當(dāng)“下里巴人”的藝術(shù)實(shí)踐在村民看來帶有“居高臨下”的道德風(fēng)險(xiǎn)時，如何順應(yīng)村落的自然生長邏輯，使鄉(xiāng)村建設(shè)“發(fā)揚(yáng)平民的潛伏力”李文珊：《晏陽初梁漱溟鄉(xiāng)村建設(shè)思想比較研究》，《學(xué)術(shù)論壇》2004年第3期。，成了藝術(shù)家在鰲湖進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時遇到的最大難題。不過，在與藝術(shù)家熟絡(luò)后，蔣云旺逐漸放下了對一群“來歷不明的文化人”要幫他改造居住環(huán)境的戒備心，開始關(guān)心起藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)濟(jì)收益、藝術(shù)作品的實(shí)際功用等問題，但同時也“嘲笑”美術(shù)館作品的無用、“炫耀”自己比藝術(shù)家賺得多，讓鄧春儒感嘆“把門票賣給蔣老伯還需要做很多的改變啊”。鰲湖美術(shù)館：《鰲湖藝術(shù)節(jié)·第二季“當(dāng)代生活”主展覽單元——機(jī)構(gòu)、村商作品介紹》，微信訂閱號“鰲湖村”，2016年3月4日，https：//mp.weixin.qq.com/s/nu-rmZoPyo2ijBQOFq5kPA，訪問日期：2023年5月25日。或許，正是這些未設(shè)預(yù)期目標(biāo)的文化沖撞，才讓藝術(shù)家堅(jiān)持在“城市更新”的背景下去創(chuàng)造一種獨(dú)特的社區(qū)合作氛圍。

圖5鰲湖藝術(shù)村的“村商計(jì)劃”

（圖源：微信訂閱號“鰲湖村”）最后，在“世界（現(xiàn)場）”“藝術(shù)家”“觀眾”的語義變化下，藝術(shù)作品可以從某種實(shí)物延伸至發(fā)生在社會現(xiàn)場的事件。人們在對藝術(shù)進(jìn)行闡釋時，往往存在著物性（“物質(zhì)上的持續(xù)”）與事性（“注入其中的歷史性見證”）［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第68頁。兩種批評標(biāo)準(zhǔn)，這二者的結(jié)合構(gòu)成了藝術(shù)品的本真性。而“藝術(shù)評價(jià)要實(shí)現(xiàn)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與歷史標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，原因在于藝術(shù)在性質(zhì)上就是美學(xué)價(jià)值與歷史價(jià)值的統(tǒng)一體。這種統(tǒng)一，就體現(xiàn)在‘事件上。對藝術(shù)品的理解，要從‘事件的性質(zhì)來理解”高建平：《從“事件”看藝術(shù)的性質(zhì)》，《文史知識》2015年第11期。，即物性與事性的結(jié)合。類似的“策展人制度建構(gòu)”王春辰：《策展人制度遠(yuǎn)沒有建立起來》，《東方藝術(shù)》2013年第21期。等觀點(diǎn)指出，“參與是藝術(shù)公共性的延伸，是公共性在當(dāng)代社會的放大，也是體現(xiàn)主動性價(jià)值與主觀意圖的方式”王春辰：《“藝術(shù)介入社會”：新敏感與再肯定》，《美術(shù)研究》2012年第4期。。例如，2015年7月，“握手302”團(tuán)隊(duì)受深圳美術(shù)館的邀請，參加“溫度——2015當(dāng)代藝術(shù)邀請展”，以“還沒定”為主題，為市民提供基本的制作材料和裁縫工具，以傳單派發(fā)、影像記錄、“抽獎”等形式吸引了上百位觀眾參與在場創(chuàng)作（見圖6）。既然這些觀眾以樸素的意圖參與手工制作，借助布料配飾呈現(xiàn)內(nèi)心的藝術(shù)感受，作品的每一處細(xì)節(jié)也就都代表著不同的觀眾對紡織物的不同思考與想象，且能激勵與啟發(fā)下一位參與者的藝術(shù)創(chuàng)作。較之將美術(shù)館視為展陳藝術(shù)作品的空間、將作品視作特定空間內(nèi)供人靜觀的物體的觀念，參與式藝術(shù)直指空間的再生產(chǎn)，力求重塑既有的空間，以“翻轉(zhuǎn)劇場”與“反場所的異托邦”兩種形式拓展美術(shù)館的邊界王志亮：《“翻轉(zhuǎn)劇場”與“反場所的異托邦”——參與式藝術(shù)的兩種空間特性》，《文藝研究》2018年第10期。?！哆€沒定》既呈現(xiàn)為一件結(jié)果尚未確定的開放式紡織品，也是一個減少文化機(jī)構(gòu)與市民之間交流阻力的藝術(shù)事件，互動、參與等現(xiàn)場交流方式在此賦予美術(shù)館“藝術(shù)檔案展陳”和“事件策動”的雙重特點(diǎn)。張凱琴：《握手302作品〈還沒定〉/Of A Piece》，微信訂閱號“握手302”，2015年8月13日，https：//mp.weixin.qq.com/s/xHQ2BEpM9s7ocpq0_-h7ow，訪問日期：2023年7月4日。

圖6“握手302”作品《還沒定》

（圖源：微信訂閱號“握手302”）可見，通過“劇場性”“事件性”等特點(diǎn)來形塑藝術(shù)介入社會的審美意義，透過“世界（現(xiàn)場）”“藝術(shù)家”“觀眾”和“作品”的間性關(guān)系來表現(xiàn)藝術(shù)，都為參與式藝術(shù)確立了審美合法性。面對“藝術(shù)終結(jié)”的危機(jī)，參與式藝術(shù)并不意味著藝術(shù)本身的消解，也不一定只會成為世俗事物的附庸，它可以通過介入具體的空間改造和社會革新進(jìn)程，催生對審美多樣性的再思考，而這對我們理解藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科邊界亦具有啟示意義。

（二）學(xué)科融合背景下的藝術(shù)“為人民”以當(dāng)前的學(xué)科分布來看，關(guān)于參與式藝術(shù)的研究多集中在藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域，聚焦參與式藝術(shù)的話語形態(tài)、思想傳統(tǒng)、審美機(jī)制等方面，而對參與式藝術(shù)之實(shí)踐形態(tài)的關(guān)注相對較少。實(shí)際上，社區(qū)是參與式藝術(shù)發(fā)生的主要場域，這就要求我們適度跳出理論層面的探討，進(jìn)入20世紀(jì)下半葉以來在全球廣泛興起的“社區(qū)重建運(yùn)動”的語境，通過豐富的區(qū)域案例去把握參與式藝術(shù)的多種介入模式——由此，可期為相關(guān)的社會科學(xué)研究帶來新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。對這一理念，可以分兩大方面展開闡述。一方面，參與式藝術(shù)有助于促進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)的跨界融合。按照傳統(tǒng)的學(xué)科分工，社會學(xué)關(guān)注城市與現(xiàn)代化，而人類學(xué)注重文化差異性，關(guān)注鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)邊緣地域方李莉：《人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語境中的相遇》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2021年第2期。。而參與式藝術(shù)理論范式的提出，在藝術(shù)學(xué)立場上撼動了傳統(tǒng)社會學(xué)、人類學(xué)的單線化視角，意味著一種“去掉形式主義的藝術(shù)化”的開啟方李莉：《藝術(shù)鄉(xiāng)建的東方哲學(xué)基礎(chǔ)》，《藝術(shù)市場》2021年第11期。，轉(zhuǎn)而就可以通過日常生活的藝術(shù)化來思考城鄉(xiāng)日常生活重建與民間手工藝復(fù)興的可能路徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著新型城鎮(zhèn)化理念的普及和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深入推進(jìn)，越來越多的中國藝術(shù)家正以中國鄉(xiāng)村建設(shè)的“第三條路徑”（不同于“權(quán)力與資本競相角逐和爭相投入的社會現(xiàn)場”以及“在‘去主體化模式中淹沒鄉(xiāng)村世界的文化維度和在地人的情感訴求”）渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》2020年第3期。推動藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的當(dāng)?shù)貙?shí)踐與社會行動。這類實(shí)踐以鄉(xiāng)村的“田園”與“文化”作為兩個著力點(diǎn)，已經(jīng)深入到國內(nèi)不少地區(qū)并持續(xù)開展。例如，渠巖的“青田范式”立足廣東省佛山市順德區(qū)杏壇鎮(zhèn)青田村的地方性知識脈絡(luò)，以藝術(shù)共創(chuàng)的方式連接傳統(tǒng)價(jià)值與時代前沿，推動鄉(xiāng)村社會的主體性重構(gòu)與關(guān)于鄉(xiāng)村復(fù)興的文化藝術(shù)實(shí)踐齊頭并進(jìn)；左靖、歐寧移居安徽省黟縣碧陽鎮(zhèn)的碧山村，打造“碧山共同體”協(xié)助恢復(fù)農(nóng)村公共生活，通過“黟縣百工”“碧山豐年慶”等藝術(shù)項(xiàng)目對鄉(xiāng)村公共空間進(jìn)行修復(fù)與再造。應(yīng)該說，“藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)”“后工業(yè)社會城市藝術(shù)區(qū)的景觀消費(fèi)”“介入式藝術(shù)鄉(xiāng)建的三種路徑探索”方李莉：《論藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)——藝術(shù)人類學(xué)視角》，《民族藝術(shù)》2018年第1期；王永?。骸逗蠊I(yè)社會城市藝術(shù)區(qū)的景觀消費(fèi)——景德鎮(zhèn)陶溪川個案》，《民族藝術(shù)》2020年第2期；孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術(shù)鄉(xiāng)建的路徑探索》，《中國圖書評論》2020年第9期。等跨學(xué)科議題的出現(xiàn)，反映的不僅僅是藝術(shù)學(xué)議題，更有在整個人類智慧中匯入中國智慧和中國思考的社會議題。參見方李莉：《人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語境中的相遇》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2021年第2期。另一方面，參與式藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)“為人民”的一種集中體現(xiàn)。無論“關(guān)系美學(xué)”還是“對話藝術(shù)”，最初確實(shí)都只是在新自由主義語境下誕生的西方提法，它們希望以藝術(shù)為媒介，與社會公共領(lǐng)域進(jìn)行協(xié)商。而在中國，從延安時期延續(xù)下來的群眾參與路線已經(jīng)為藝術(shù)在當(dāng)下介入城鄉(xiāng)發(fā)展提供了寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)，而且它既未落入西方前衛(wèi)藝術(shù)走向“藝術(shù)占領(lǐng)”的激進(jìn)路線窠臼，又勝過那種新自由主義式的“偽參與”周彥華：《“群眾路線”作為藝術(shù)介入社會的中國經(jīng)驗(yàn)》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2019年第4期。。號召“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的延安文藝思想，明確了文藝工作者的工作對象是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾；從木刻畫、新年畫運(yùn)動到革命戲劇、農(nóng)村俱樂部等一系列社會主義群眾藝術(shù)運(yùn)動，創(chuàng)造了發(fā)揚(yáng)革命氣勢、帶動群眾參與、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格；藝術(shù)家不僅要主動體驗(yàn)群眾的日常生活，與群眾協(xié)商，還要鼓勵群眾加入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，形成“自上而下與自下而上相結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作的群眾路線。這種凸顯中國本土經(jīng)驗(yàn)并真正彰顯人民主體性的“群眾美學(xué)”周彥華：《“群眾參與”——中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動中的藝術(shù)參與》，《中國圖書評論》2020年第9期。深刻地說明，城鄉(xiāng)統(tǒng)籌協(xié)調(diào)發(fā)展除了避免外來文化的硬性植入之外，也不僅需要硬件空間的營造開發(fā)，而是還需要一種對地方性整體生活的尊重（而且這一點(diǎn)是更加重要的）。中國化的當(dāng)代公共藝術(shù)，應(yīng)繼續(xù)秉持“為人民服務(wù)”1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》指出，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”。2014年習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》進(jìn)一步指出：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”；“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向”。的理念，從“融入環(huán)境”走向“融入語境”，從而參與好以本土文化的自我重塑為特點(diǎn)的“人心振興”。最近20年間，在我國，藝術(shù)家個人/團(tuán)隊(duì)選擇式的“鄉(xiāng)土社會復(fù)興”實(shí)驗(yàn)和“復(fù)古烏托邦”探索已逐漸轉(zhuǎn)為政府部門支持、民間多方主體聯(lián)動的社會行動，①在廣袤的鄉(xiāng)野大地上作為藝術(shù)鄉(xiāng)建的重要內(nèi)容，開展得如火如荼。當(dāng)前的藝術(shù)鄉(xiāng)建，圍繞著景觀再造與空間生產(chǎn)、文化復(fù)興與“非遺”保護(hù)、鄉(xiāng)村文化主體性重塑三個內(nèi)核，正在形成藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、政府聯(lián)合主導(dǎo)，多元主體共同介入的模式。像白馬“花田藝穗節(jié)”、浮梁“大地藝術(shù)節(jié)”和酉陽“鄉(xiāng)村藝術(shù)季”等群眾公共藝術(shù)實(shí)踐，早已超越藝術(shù)家的單一主體參與，走向多方社會力量參與，不僅幫助修復(fù)當(dāng)?shù)氐拿窬优c老宅，改善村民居住環(huán)境，發(fā)展特色文創(chuàng)手工藝，推動鄉(xiāng)村的共建、共治、共享，更以形式多樣的新作品、展覽和事件“激活”了傳統(tǒng)的村落空間，為鄉(xiāng)村生活打通了與外界溝通的渠道。這些正在發(fā)生著的鮮活案例，也不斷地為參與式藝術(shù)及其理論的“全球共同體”貢獻(xiàn)著中國方案。本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“‘創(chuàng)意聚合視域下城市文化的治理機(jī)制及其實(shí)現(xiàn)路徑研究”（編號：19CH191）、深圳大學(xué)2035卓越研究計(jì)劃（哲學(xué)社會科學(xué)）項(xiàng)目“藝術(shù)鄉(xiāng)建背景下藝術(shù)節(jié)慶的介入機(jī)制研究”（編號：ZYQN2319）的階段性成果。

①參見王永健、許曉明主編《中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談》，中國文聯(lián)出版社2021年版，第237頁。

作者簡介：李丹舟，深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評研究院副教授

Art toward Social Practice：Critical Discourse and Theoretical Inspiration of Participatory Art

Li Danzhou

Abstract：With the transition of urbanization in China from outward or extensive expansion to inward or the quality-led construction，a series of specific practices of art intervention in the new pattern of urban and rural development have also given rise to a theoretical demand for “social participation in art”.Taking participatory art as the analysis object，based on the three waves of theoretical evolution and two schools of critical debate in avant-garde aesthetics，the internal relationship between art and society can be reflected through the debate between aesthetic self-discipline and heteronomy.The biggest breakthrough of participatory art in artistic aesthetics is the opening of intersubjective relationships，which makes art a medium of communication between authors，works，audiences，and the world.The theoretical research of participatory art helps to promote the interdisciplinary integration of art studies，sociology，and anthropology.Many creative cases emerging in China also demonstrate that contemporary art is deeply integrating into the reconstruction of urban and rural spaces and daily life，while inheriting the tradition of “l(fā)iterature and art serving the people”.

Keywords：participatory art；avant-garde aesthetics；intersubjective relationship；discipline integration；“l(fā)iterature and art serving the people”