媒介發(fā)展背景下收視注意力變化及其對電視劇創(chuàng)作的影響

姚皓韻

［摘要］ 媒介發(fā)展為大眾傳播帶來巨大變化，影響了收視方式，也影響了觀眾對電視劇的注意力投入。從傳統(tǒng)媒體時代到移動互聯(lián)網(wǎng)時代，觀眾的注意力呈現(xiàn)出與收視氛圍、收視狀態(tài)變化相對應的特征變化——投入程度變深，投入時間縮短。觀眾的注意力從更換率低的、長時間的、無互動性的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到更換頻繁的、短時間的、有互動性的、社交式的內(nèi)容上。在此情境下，電視劇創(chuàng)作必然呈現(xiàn)符合觀眾與媒介間注意力法則的新趨勢——內(nèi)容長度縮短，情節(jié)強度增強，以及對互動性進行一系列探索。

［關(guān)鍵詞］ 傳統(tǒng)媒體時代；PC互聯(lián)網(wǎng)時代；移動互聯(lián)網(wǎng)時代；注意力；內(nèi)容長度；情節(jié)強度；互動性

［中圖分類號］? G220［文獻標識碼］ Ａ［文章編號］ 1008-1763（2024）02-0154-07

An Analysis of the Changes in Audiences? Attention?under the Background of Media Development?and its Impact on TV Drama Creation

YAO Haoyun

（College of Humanities， Communication University of China， Beijing100024，China）

Abstract：The development of media has brought great changes to mass communication， affected the ways of viewing， and also affected the audiences attention to TV dramas. From the era of traditional media to that? of Mobile Internet era， the audiences attention shows a characteristic change corresponding to the changes? of viewing atmosphere and viewing status - deeper investment and shorter investment time. The audiences attention has shifted from low replacement rate， long-term， and non-interactive content to frequent replacement， short-term， interactive， and social content. In such a situation， TV drama creation inevitably presents a new trend that conforms to the attention law between the audience and the media - shortened content length， enhanced plot intensity， and a series of exploration of interactivity.

Key words： the era of traditional media; the era of PC? Internet; Mobile? Internet era; attention; content length; plot intensity; interactivity

技術(shù)一直以來都在塑造著傳媒行業(yè)。作為傳播內(nèi)容和信息的工具，媒介的每一步發(fā)展變革都會產(chǎn)生與之相對應的信息接受環(huán)境和接受關(guān)系，它改變著人的接受行為，對受眾的注意力投入產(chǎn)生巨大影響。以電視劇在中國傳播的幾十年為例，在媒介發(fā)展的不同時期，觀眾的注意力呈現(xiàn)出與接受環(huán)境和接受關(guān)系相對應的不同特征，而電視劇創(chuàng)作也在順應這些變化作出調(diào)整。

一媒介發(fā)展與收視注意力變化

起初，作為電視臺通過載有圖像、聲音的信號傳播的作品，電視劇的傳播與傳統(tǒng)電視媒體的發(fā)展緊密相關(guān)，伴隨著電視的普及和劇集的大量產(chǎn)出，觀眾的注意力投入經(jīng)歷了由深到淺的過程；互聯(lián)網(wǎng)興起帶來新的收視方式，使觀眾通過另一種渠道實現(xiàn)對電視劇的重新深入介入；進入移動互聯(lián)網(wǎng)時代，多樣的收視狀態(tài)、碎片化的收視時間使得觀眾的注意力投入呈現(xiàn)出新面貌。

（一）在以電視為主流媒介的傳統(tǒng)媒體時代

以中國為例，自20世紀80年代始，電視逐步取代電影成為最流行的視覺媒體，在最初的十多年時間里，由于播出平臺與播出媒介單一，窄小的電視屏幕和眾多收視成員營造出強烈的收視氛圍，觀眾對電視劇的注意力投入顯然是很深的——人們將電視看作電影在家庭中的延伸。

到了20世紀末，伴隨著電視的普及，其大眾化、家庭傳播的特征就顯露出來——與觀看電影繭一般的封閉情境形成對照，電視的接受具有零碎、分散和多樣的性質(zhì)。觀眾可以用更為舒適、隨意的方式來進行觀賞，或全神貫注，或漫不經(jīng)心，可以一邊干其他事一邊聽電視，或者很多人只是將電視開著，偶爾抓取信息。熟悉的環(huán)境松弛著人們的神經(jīng)，換臺可隨時發(fā)生，觀眾可自由出入任何節(jié)目的收視狀態(tài)。家人絮語、孩童嬉戲、零食伸手可取、電話頻傳、廣告紛至沓來……觀眾的注意力無可避免地被時時分散，前看后忘、顧此失彼是經(jīng)常發(fā)生的事。有研究者認為由于電視的觀看空間是相對隨意的、非儀式性的，這種空間導致了鏡像所構(gòu)成的世界是“非連續(xù)性的、嘮叨的第二時空”[1]214。2000年左右，日本放送協(xié)會（NHK）的一項調(diào)查顯示，即便是黃金收視時間內(nèi)，觀眾消極視聽者仍占視聽者總數(shù)的60%到70%。美國的收視調(diào)查顯示，節(jié)目播出中約有60%的觀眾“只在”看電視，40%的人則注意力不集中。顯然，電視收視群眾性、淺參與的媒體特征日漸明顯，這樣的情況同樣發(fā)生在中國，如果把收視注意力比作同心圓的話，從20世紀90年代中后期開始，處于收視注意力外層、松散層的觀眾越來越多。

相對應地，就電視劇內(nèi)容而言，從20世紀80年代到90年代中期，情節(jié)相對緊張、節(jié)奏相對較快的內(nèi)容受到歡迎，而那一時期的電視劇也普遍具有比較緊湊的篇幅。到了90年代中后期，中國掀起韓劇熱潮，以《澡堂老板家的男人們》（81集）、《看了又看》（164集）為代表的韓國家庭倫理長劇登上主流播出平臺，電視收視的淺參與趨勢初現(xiàn)端倪。而在國產(chǎn)電視劇方面，20集以內(nèi)的電視劇已難覓蹤影，取而代之的是越來越長的篇幅和不少“注水”式創(chuàng)作，這也在很大程度上加重了中國觀眾對電視劇的淺參與程度。在這樣一種淺參與、弱連貫的收視氛圍下，很多觀眾看不懂劇了——2005年，北京臺播出熱門美劇《反恐24小時》，其突破性屏幕敘事在處于家庭欣賞環(huán)境中、以電視為主導媒介的觀眾面前顯得太過“前衛(wèi)”，很多觀眾的反饋是“節(jié)奏太快”；同年，在美劇《絕望主婦》網(wǎng)絡(luò)熱播后，中央臺引進播出了譯制版，很多觀眾表示，他們不喜歡這部電視劇的原因在于“懸念太多”，“稍有疏忽就容易看不懂”。這些例子均表明在傳統(tǒng)媒體環(huán)境中收視注意力的一再下降。

（二）在互聯(lián)網(wǎng)興起后的PC互聯(lián)網(wǎng)時代

2000年前后，互聯(lián)網(wǎng)初步進入人們的生活，個人電腦（PC）逐步普及，隨后，不斷增加的帶寬和越來越便捷的在線觀看、下載方式把便利和迅捷帶給了網(wǎng)民，大量電視劇可以在互聯(lián)網(wǎng)上以流媒體形式呈現(xiàn)給觀眾。

不同于官方媒介“喂養(yǎng)”“支配”的風格，互聯(lián)網(wǎng)“按需索取”的游戲規(guī)則讓觀眾能夠完全不受頻道制約，自主控制時間和收視進程。從欣賞關(guān)系來看，觀眾使用的是個人電腦包括筆記本電腦這類比電視屏幕略小的中等屏幕，眼睛與屏幕之間的距離大大縮短，收視氛圍也相對封閉、不易被干擾，在這種氛圍下，人們對于細節(jié)的解讀、信息量的獲取要比在傳統(tǒng)收視氛圍中豐富和全面得多，因此，連貫性強、情節(jié)性強、信息量大、表現(xiàn)手段豐富的電視劇得到有效接受，而觀眾注意力的維持時間也比在傳統(tǒng)媒體環(huán)境中要長?？梢哉f，在這一時期，在傳統(tǒng)媒體之外，新興媒體又將部分處于收視外層、松散層的觀眾重新拉回深度參與的收視狀態(tài)。當時在個人電腦上收看電視劇的人，多為大學生或城市白領(lǐng)，大多擁有相對較高文化水平并走在潮流前端，認知能力和理解力也相對較強，顯然，他們對于電視劇的要求要高于其他傳統(tǒng)電視觀眾，媒介的發(fā)展使他們找到了適合自己的電視劇和收視途徑。

2006年，美劇《越獄》在中國互聯(lián)網(wǎng)上熱播，更由于停播引發(fā)中國觀眾不滿而成為熱點事件，這一事件一下子將電視與網(wǎng)絡(luò)同時推向臺前，當時有人大聲疾呼：“電視的前途就是嫁給互聯(lián)網(wǎng)！”[2]一語成讖，觀眾觀看方式的改變是電視劇傳播背景從電視語境轉(zhuǎn)向多媒體語境的最好表征。至此，PC互聯(lián)網(wǎng)時代促成了在傳統(tǒng)媒體時代流失掉的部分觀眾對電視劇的重新深度投入。

（三）在以網(wǎng)絡(luò)為主流媒介的移動互聯(lián)網(wǎng)時代

21世紀的第一個十年之后，互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的加速發(fā)展將媒體生態(tài)推向全媒體、智媒體環(huán)境，智能手機普及、網(wǎng)路拓寬、網(wǎng)速增加，大規(guī)模UGC成為現(xiàn)實。伴隨著技術(shù)的不斷進步，主流媒體、機構(gòu)媒體及海量的個人涌入視頻創(chuàng)作與發(fā)布領(lǐng)域，也改變了視頻傳播格局。2015年，科技分析師瑪麗·米克兒指出：“美國人在媒體上1/4的注意力都集中在10年前并不存在的移動設(shè)備上。與其說電視正在消亡，還不如說它正在連接起各種各樣屏幕上幾十億的視頻流。這些視頻流大部分都能在手持移動設(shè)備上完成?！盵3]XIX幾十年前，技術(shù)一度將影像從電影院里解放出來，而在歷史后繼的洪流中，技術(shù)又把影像從居住空間中解放出來。

傳統(tǒng)媒體時代，人們使用電視機看電視；PC互聯(lián)網(wǎng)時代，人們使用電視機、個人電腦（包括筆記本電腦）看電視；移動互聯(lián)網(wǎng)時代，人們使用電視機、個人電腦（包括筆記本電腦、平板電腦）、手機看電視。傳統(tǒng)媒體時代，人們在家中看電視；PC互聯(lián)網(wǎng)時代，人們在家中、私人環(huán)境這樣的非移動場合看電視；到了移動互聯(lián)網(wǎng)時代，只要有一塊或大或小的屏幕，人們可以在任意場合看電視。

在當下，移動互聯(lián)網(wǎng)時代，電視劇也融入了“視頻內(nèi)容”的海洋。一方面，以居住空間為代表的傳統(tǒng)收視空間依然存在不會消亡，在媒體融合的技術(shù)背景下，高清、超高清技術(shù)不斷發(fā)展，收視效果不斷提升，收視內(nèi)容不斷豐富，可能會拉回一部分處于收視外層、松散層的觀眾，但總體來說，家庭收視環(huán)境下的消極視聽現(xiàn)象并未得到扭轉(zhuǎn)；另一方面，技術(shù)、媒體和受眾用十來年時間完全打破了居住空間、非移動場合這樣傳統(tǒng)收視空間的局限性，將收視空間拓展至地鐵車廂、商場、餐館、路邊等但凡人們有立錐之地的地方。空間是嘈雜的、位置是變化的，在這種空間里鏡像所構(gòu)成的世界也是非連續(xù)性的。但是，由于人眼與手機屏幕的距離、人耳經(jīng)由耳機與手機的連接，又一次形成一種非常封閉的無形空間——人與手機之間近距離一對一的欣賞空間。在這種氛圍下，人們對細節(jié)的解讀和信息量的獲取比消極視聽時要高，注意力投入也相對更深。但是這種注意力由于人的移動性變大、外部環(huán)境不斷變化而呈現(xiàn)出一大新特點——持續(xù)性大大降低，而這也降低了內(nèi)容與受眾的黏合度。

二移動互聯(lián)網(wǎng)時代的收視注意力變化及顯著特征

幾十年間，觀眾的收視環(huán)境和收視狀態(tài)在不斷改變，但對電視劇的注意力投入有可歸納之處——如果人與收視內(nèi)容的關(guān)系是近距離（甚至一對一）的、具有封閉性的，注意力投入就是高的，反之則低，而收視持續(xù)性的普遍變化也影響著觀眾對收視內(nèi)容的選擇。

（一）人與屏幕間關(guān)系更為緊密——注意力投入程度變深

前文已述，有研究者認為電視的收視空間導致了鏡像所構(gòu)成的世界是“非連續(xù)性的、嘮叨的第二時空”。筆者認為，觀眾無法持續(xù)性地融入“第二時空”的原因在于觀眾與屏幕間未能形成一個封閉的無形空間，因此，觀眾的注意力無可避免地被分散。就算在媒體融合的技術(shù)背景之下，高清、超高清技術(shù)不斷發(fā)展，電視機屏幕不斷增大，傳統(tǒng)媒體環(huán)境下的消極視聽現(xiàn)象并不會得到根本扭轉(zhuǎn)。

2000年前后至2012年，PC互聯(lián)網(wǎng)時代，新的播放設(shè)備是臺式機和筆記本電腦。這類中等屏幕營造出相對封閉的收視氛圍，使得人的收視行為成為一種個人行為，也使得人們對于細節(jié)的解讀和信息量的獲取要比傳統(tǒng)收視空間豐富和全面，因此將部分處于收視外層、松散層的觀眾重新拉回深度參與的收視狀態(tài)。

2012年至今，互聯(lián)網(wǎng)完全替代電視成為主流媒介，技術(shù)、媒體用近十年時間將播放設(shè)備從電視機、電腦進一步縮小為手機。這種縮小使得收視關(guān)系發(fā)生了兩個變化：第一，人眼與手機屏幕距離的拉近，加上人耳經(jīng)由耳機與手機的連接，使得人與手機之間形成一種更為封閉的無形空間——近距離、一對一的欣賞空間。在這種空間里，欣賞關(guān)系是非常緊密、難以被打擾的，受眾和收視內(nèi)容的黏合度非常高，人們的注意力投入也相對更深，對于細節(jié)的解讀和信息量的獲取程度同樣比傳統(tǒng)收視中的消極視聽狀態(tài)下要高。第二，到了這一時期，手機已實現(xiàn)普及，視頻傳播方式已發(fā)生巨大變化，無論收視場景為何，多人圍看一個屏幕的情狀已經(jīng)少之又少，收視行為已完全成了個人行為。既然是個人行為，那么一旦收視行為發(fā)生，注意力投入程度顯然是深的。

（二）收視過程移動性實現(xiàn)——注意力投入時間縮短

由于隨時隨地看視頻成為一種普遍現(xiàn)象，相應地，收視進程被打斷的情況也成為常態(tài)，人的注意力維持時間大幅減少，收視注意力由于人在收視過程中移動性的實現(xiàn)、收視時間支離破碎而呈現(xiàn)出新的特點——持續(xù)性短、易被打斷；同時，由于移動進程中的收視行為成為可能，注意力價值越發(fā)凸顯出來，成為內(nèi)容生產(chǎn)爭取的對象，因此，媒介競爭的著力點變?yōu)槿绾卧谝苿有宰兇蟆⑼獠凯h(huán)境不斷變化的收視過程中盡可能地攫取注意力。

2016年以來，以“抖音”“快手”為代表的短視頻平臺迅猛發(fā)展，以4分鐘、57秒、15秒、11秒為長度單位的短視頻應運而生，短視頻的時長設(shè)置打破了原有視頻供應常態(tài)，通過縮短內(nèi)容時長來提高信息濃度，提高傳播速率。由于其輕量時長適合碎片化的消費場景，更符合當下人的收視狀態(tài)，短視頻一時間呈爆炸態(tài)勢蜂擁而至，以不同于原有預期的方式吸引了用戶的注意力，在一定程度上解構(gòu)了原有視頻觀看習慣，使用戶逐步養(yǎng)成新的習慣，其結(jié)果就是又導致了接受特征的變化——注意力持續(xù)時間進一步縮短。

三移動互聯(lián)網(wǎng)時代收視注意力變化對電視劇創(chuàng)作的影響

媒介發(fā)展背景下，受歡迎的電視劇內(nèi)容與收視氛圍、觀眾的收視狀態(tài)息息相關(guān)。在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，受眾的收視行為有著與收視內(nèi)容黏合度高，但持續(xù)性短、易被打斷的特征，與之相對應，電視劇創(chuàng)作必然呈現(xiàn)符合移動互聯(lián)網(wǎng)時代注意力法則的一些新趨勢。

（一）收視注意力變化與內(nèi)容長度新趨勢

1．單集內(nèi)容長度以縮短為趨勢

20世紀80年代以來，根據(jù)電視臺編排與播出的需求，電視劇單集標準長度被制定為45至50分鐘，這樣的時長對于當時的觀眾而言，不長不短，既不會令人太疲勞，也給編劇、導演設(shè)置情節(jié)、設(shè)置懸念留下一定空間和自由。但隨著便攜移動設(shè)備普及，人的注意力的維持時間大幅減少，作為興起于傳統(tǒng)媒體時代，成熟于互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)時代的視頻產(chǎn)品，電視劇由于收視時間成本偏高，在傳播吸引力上處于劣勢。因此，在創(chuàng)作中縮短單集長度成為一種可行的改變方式。

縱觀電視劇創(chuàng)作史，美劇一直以來在單集時長上彈性較大，除了沿用傳統(tǒng)時長45至50分鐘的電視劇（TV drama）之外，中國觀眾耳熟能詳?shù)姆试韯。╯oap opera）和情景喜?。╯itcom）如《老友記》（27分鐘）、《欲望都市》（30分鐘）、《生活大爆炸》（21分鐘）、《摩登家庭》（21分鐘）都更為短小精悍，在本土和中國的收視效果也都良好。日劇近些年來也推出了不少單集30分鐘以內(nèi)的連續(xù)劇，比如2020年底口碑極佳的《到了30歲還是處男，似乎會變成魔法師》（24分鐘）。在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，雖然不能一味以長短來區(qū)分電視劇品質(zhì)高低和受歡迎程度，但提供不同時長的內(nèi)容無疑意味著提供給觀眾更多選擇。目前來看，國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作在單集時長方面仍然以傳統(tǒng)長度為主，但是縮短長度已經(jīng)為電視劇創(chuàng)作提供了一種可能性，2014年的熱門網(wǎng)劇《靈魂擺渡》（25分鐘）、2015年的《太子妃升職記》（20至30分鐘）、 2016年的《法醫(yī)秦明》（30分鐘）均獲得了較高的點擊量，可見縮短單集時長，不失為電視劇創(chuàng)作嘗試的一個方向。

2．規(guī)?；瘍?nèi)容長度以縮短為趨勢

連續(xù)劇在電視劇體裁格局中一直占據(jù)主導地位，市場經(jīng)濟大潮下以集論價的購買和播出方式也讓劇集的延長再延長成為中國電視劇創(chuàng)作的追求。21世紀以來，30集以上的長篇電視劇成為連續(xù)劇的主流，其中不乏大量“注水豬肉”似的作品。從傳統(tǒng)媒體時代到PC互聯(lián)網(wǎng)時代，“電視劇選擇了‘大舍棄了‘小，同時選擇了‘長舍棄了‘短，并將電視劇的連續(xù)性轉(zhuǎn)化了對觀眾的吸引力以及收視率背后的‘真金白銀”[4]84。但是到了移動互聯(lián)網(wǎng)時代，面對短視頻的異軍突起和人們收視方式的改變，電視劇的“長”顯然受到了抑制，在人與手機的收視關(guān)系中，在視頻節(jié)目的海洋中，讓觀眾長時間深度投入劇情顯然是不合理的，幾十集甚至上百集的篇幅顯然不具備對觀眾的高度黏合性。因此，舍棄“長”而追求“短”成為電視劇創(chuàng)作的新趨勢，縱觀近幾年來的熱播電視劇，30集甚至20集以內(nèi)的篇幅大有回歸之勢。

國內(nèi)最早試水短劇集電視劇的視頻網(wǎng)站愛奇藝2016年推出《心理罪》（16集）、《靈魂擺渡》（16集），2017年推出《無證之罪》（12集），市場反響都良好，于是在2020年設(shè)立“迷霧劇場”品牌，主打12集懸疑精品劇，推出了《十日游戲》《隱秘的角落》和《沉默的真相》，其中《隱秘的角落》和《沉默的真相》大獲成功，由此確立了短劇集電視劇在創(chuàng)作中的重要地位。2023年，騰訊視頻推出的《漫長的季節(jié)》（12集）成為爆款，再次印證了短劇集電視劇的崛起態(tài)勢。國內(nèi)外共通，在境外電視劇領(lǐng)域，這一趨勢更為明顯。以2005年的熱播美劇《越獄》和2008年的《絕命毒師》為例，單季分別為22集以內(nèi)和16集以內(nèi)；而到了2021年，大受追捧的美劇《后翼棄兵》和《東城夢魘》縮短到7集；創(chuàng)造Netflix全球收視紀錄、在80多個國家熱播的《魷魚游戲》也僅有9集；2021和2022年的《白蓮花度假村》單季分別為6集和7集；2023年的《怒嗆人生》為10集。

一部30集以上的電視劇可能會因為收視時間成本而令人望而生畏，而一部12集的電視劇可能因為只占用觀眾兩三天時間而更易被接受。在一個生活節(jié)奏快、時間碎片化的時代，在當下視頻的汪洋大海中，抓住觀眾稍縱即逝的興趣并且令觀眾舍得花費時間，已實屬不易，在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，短劇集的靈活度更適合市場。

在以集論價的電視劇市場中，短劇集作品看似在收益上不占優(yōu)勢，但制作方的思路也在逐漸變化——一是以口碑來拉長好作品的效應和生命力，二是由單個爆款引發(fā)長尾效應，進而推動劇場品牌以及同類型劇集的整體效應，兩者都可以以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容提升用戶黏度，將類型化短劇集品牌知名度打響，為后續(xù)更深層次衍生市場打下基礎(chǔ)，并尋找短劇集的行業(yè)新生態(tài)。這種思路轉(zhuǎn)變所引發(fā)的創(chuàng)作改變也會在客觀上建立淘汰機制，使在過去二三十年間形成的追求長度而不追求質(zhì)量的創(chuàng)作風氣得到抑制。

（二）收視注意力變化與情節(jié)強度、情節(jié)黏度變化

1．各類題材的情節(jié)強度和情節(jié)黏度均有增強趨勢

劇情、內(nèi)容有情節(jié)強弱之分，區(qū)分標準大致為情節(jié)強度和情節(jié)黏度的高低，與之相對應的當然是觀眾注意力的深度投入與淺度投入。對于電視劇接受來說，有著明顯的偏向視覺和偏向聽覺兩極傾向，如果電視劇需要較為密切地關(guān)注畫面，那么觀眾的注意力投入就是相對深的；如果電視劇通過聽取對白、旁白、解說詞就能大致了解，那么觀眾投入就是相對淺的。

在傳統(tǒng)媒介環(huán)境下，要求觀眾時時刻刻專心致志是不合理不現(xiàn)實的，因此，在電視劇發(fā)展過程中，模式化程度較高的、節(jié)奏慢的電視劇一度擁有它們的市場，科諢、拖延手段也被大量運用?？普?、拖延手段的形成除了大多與觀眾的欣賞趣味有關(guān)，還帶有明顯的營業(yè)性和實用性，它們是類型文本提供給觀眾的重要調(diào)適。觀眾常在電視劇中看到插科打諢的配角，衍生出一些與劇情主線無太大關(guān)聯(lián)的分枝，這些分枝的情節(jié)安排、角色設(shè)計和語言表達非常注重娛樂性、消遣性和趣味性，用作調(diào)節(jié)劇情、調(diào)動觀眾興趣的重要手段，例如韓劇《愛上女主播》中男女主角的兩個朋友、日劇《大奧》中的兩個仆人，又如國產(chǎn)劇《金太郎的幸福生活》中男主的父親和姐姐，就連在情節(jié)性相對較強的諜戰(zhàn)劇《潛伏》中，也能看到不少與人物戀愛相關(guān)聯(lián)的劇情分支和非常次要的配角。這些親屬、同事甚至鄰居經(jīng)常在電視劇中出現(xiàn)，演繹出一段段與情節(jié)主干無關(guān)而又比較詼諧的情節(jié)。李漁說：“科諢非科諢，乃看戲人之參湯也”，“欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神”。[5]95這些手段在一定程度上延緩著劇情，為觀眾提供消遣而令注意力得到一時的分散，從創(chuàng)作的角度來說，加入這些“佐料”，也不失為電視劇“注水”的一種方式。

但到了移動互聯(lián)網(wǎng)時代，一個關(guān)注時間成本、注重用戶黏度的背景下，電視劇中的科諢、拖延手段由于其降低情節(jié)強度、稀釋情節(jié)黏度，不再是觀眾的“參湯”，反而成為收視率和口碑的絆腳石。2017年的熱播劇《人民的名義》就因設(shè)置多余人物強撐劇情，“注水”15集而遭受詬??；同年的《擇天記》也因為充斥大量角色之間的“尬聊”而遭到很多觀眾棄劇。在2016年以來短視頻內(nèi)容興起的環(huán)境下，電視劇單集內(nèi)容長度和規(guī)?；瘍?nèi)容長度的縮短本身就是通過去除內(nèi)容多余“水分”的方式實現(xiàn)的，所以在創(chuàng)作中增強情節(jié)強度和情節(jié)黏度是必然選擇。

如果說去除水分是對拖沓、拖延的摒棄，那么現(xiàn)在的創(chuàng)作甚至有摒棄相對必要的迂回、曲折的趨勢。觀眾注意力投入時間變短，對于故事、情節(jié)的需求也發(fā)生很大改變。作家楊葵說：“如果考察不同時代人的閱讀速度，眼下人可能是有史以來閱讀速度最快的?！盵6]這種速度也同樣體現(xiàn)于電視劇收視上，與當下互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展及碎片化傳播方式相對應，“爽劇”成為流行趨勢。所謂“爽劇”，其實就是從故事模型、結(jié)構(gòu)、劇情上摒棄迂回、曲折，給予觀眾即時滿足感的劇。在2018年熱播劇《延禧攻略》的慶功宴上，愛奇藝首席營銷官王湘君直言，該劇的受歡迎之處就是“有仇必報，兩集之內(nèi)必須把仇給報了，看了特別爽”[7]。這種劇實際上就是以直截了當?shù)那楣?jié)、通俗易懂的經(jīng)典敘事讓不愿付出太多時間成本的觀眾產(chǎn)生強烈共情。后果就是平面、直白的敘事越來越為觀眾所接受，創(chuàng)作也越來越直白，越來越平面。

2．強情節(jié)題材成為創(chuàng)作熱門選擇

曾經(jīng)，人們熟悉的家庭生活劇常有這樣的特征：生活場景變換不多，人物動作不多，整個故事在劇中人物的對白中不斷推進，比如婆媳之間對于一件家務事的分析，夫妻間推心置腹的談話，這些情節(jié)顯然和觀眾收視過程中的深度投入相違背。這種弱情節(jié)內(nèi)容在傳統(tǒng)收視環(huán)境、沒有海量視頻內(nèi)容競爭的情況下可以獲得不錯的收視效果，但在移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下顯然不行。而今，強情節(jié)電視劇因為符合目前觀眾接受特征的變化擁有了更大發(fā)展空間，在信息爆炸的時代，視頻內(nèi)容最重要的考查指標是用戶黏度。犯罪、刑偵、懸疑、心理類題材由于其“燒腦”性質(zhì)無疑成為當前用戶黏度最高的內(nèi)容，在這類題材電視劇中，正派與反派、警察與嫌疑人之間存在天然的對抗關(guān)系，其沖突也表現(xiàn)得更為直接，尋求真相的過程要求敘事節(jié)奏的快速推進或反轉(zhuǎn)，因此高密度的劇情內(nèi)容和快節(jié)奏的表現(xiàn)方式在該類型劇中更為常見，觀眾的所謂“爽感”也通常因謎底被揭曉或犯罪分子被繩之以法而得到滿足，因此這類題材也成為當下電視劇創(chuàng)作最熱門題材。

2016年以來，《心理罪》《法醫(yī)秦明》《白夜追兇》《無證之罪》《隱秘的角落》《沉默的真相》這樣的犯罪懸疑類電視劇都獲得了高收視率點擊率。國家廣播電視總局發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2020年全年上線網(wǎng)劇230部，其中有60部為懸疑題材，相對2019年的38部，增加了58%，僅優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊三家平臺就儲備了30部懸疑題材劇目。到了2022年、2023年，這一趨勢更為明顯。境外電視劇方面，美劇秉持其一貫強情節(jié)、高智能路線——《后翼棄兵》《東城夢魘》《白蓮花度假村》《怒嗆人生》無一不擁有強情節(jié)題材。曾經(jīng)以弱情節(jié)、長篇電視劇掀起熱潮的韓劇也逐步向智能化、精簡化發(fā)展，近年的《迷霧》《妻子的世界》《頂樓》主題為犯罪、懸疑和復仇。2021年火遍全球的《魷魚游戲》走的是懸疑、驚悚路線，它實際上就是一款典型大逃殺題材劇集——走投無路的人玩游戲，輸?shù)娜水攬鏊兔?，贏的人拿走獎金。2022年、2023年的熱播劇《財閥家的小兒子》和《黑暗榮耀》也一如既往地走懸疑、復仇的強情節(jié)路線。故事簡單、直白，情節(jié)設(shè)置緊張、刺激、具有強烈沖擊力，這類帶有強情節(jié)特質(zhì)的作品，顯然更能吸引觀眾抽取、整合時間以投注注意力。2023年，掃黑劇《狂飆》和懸疑劇《漫長的季節(jié)》成為年度爆款，由此可見犯罪、推理、懸疑在今后一段時間還將是電視劇的熱門題材，強情節(jié)電視劇還將有更大發(fā)展空間。

（三）收視注意力變化與互動性探索

1．互動模式的探索與嘗試

當下，人的注意力從無互動性的內(nèi)容更多地轉(zhuǎn)移到有互動性的、社交式的內(nèi)容上，觀眾的參與、表達意愿在技術(shù)的輔助下不斷被強化，如何為觀眾提供更多的交互性，提供更個性化的體驗，成為電視劇探索的課題。Netflix 首席產(chǎn)品官 Gregory 就曾表示，預期未來將在互動模式領(lǐng)域做更多嘗試以促進用戶參與度提升。

2018年，美劇《馬賽克》提供了“馬賽克”App這一觀看方式，在App中，用戶可以選擇自己感興趣的角度去跟蹤劇情，打造專屬于自己的故事線。同年，Netflix推出了美劇《黑鏡：潘達斯奈基》，屏幕上以選項代替進度條，讓觀眾決定主角下一步的行動，從而選擇故事情節(jié)的發(fā)展進程。國內(nèi)，2019年騰訊視頻推出了互動劇《古董局中局之佛頭起源》，設(shè)置了3種結(jié)局；愛奇藝推出了互動劇《他的微笑》，設(shè)置了17種結(jié)局，同年又推出了豎短片互動劇《生活對我下手了2》，將“分支劇情”互動模式應用到其中三集。這些嘗試都獲得了不俗的話題效果，但在用戶體驗上褒貶不一。

以最為著名的《黑鏡：潘達斯奈基》為例，其被詬病的點有兩個：其一，互動模式最初引人入勝，以吸引深度注意的方式攫取了觀眾注意力，但逐步顯現(xiàn)出嚴重打斷觀劇連續(xù)性、打破觀賞節(jié)奏的問題，最初的新鮮感喪失之后，觀眾反而會放棄注意力的深度投入繼而放棄收視。其二，故事結(jié)局設(shè)定并無新意，用已固定的俗套結(jié)局去涵蓋所有選擇，令人失望。

事實上，互動影視早在數(shù)十年前就存在，只是一直處于效果欠佳的尷尬境地，究其原因，很多互動是偽互動，為互動而互動。一旦涉及互動，內(nèi)容生產(chǎn)方往往用產(chǎn)品思維去認識它，而沒有用內(nèi)容思維去認識它。產(chǎn)品思維更適合游戲設(shè)計，互動劇本質(zhì)上并不是游戲，更多時候需要的是內(nèi)容思維，因為相較于互動的形式，作為觀劇的旁觀者，觀眾更愿意看到豐滿的人物和連貫有力量的劇情，所以如果故事不夠優(yōu)秀，用游戲形式去激發(fā)觀眾注意力的深度投入，只能起到一時效果，而不能留住觀眾。

可以說，互動模式是制作方對于影視劇的大膽嘗試，值得肯定，但它也用現(xiàn)實告訴大家，它還遠不成熟，例如通過《黑鏡：潘達斯奈基》的嘗試之后，《黑鏡》主創(chuàng)明確表示新劇集不會再做互動模式了，這也標志著這種模式在現(xiàn)階段還有很長的路要走。

2．互動場域的建構(gòu)，互動體系的搭造

進入社交媒體時代，觀眾對電視節(jié)目的交互性需求越發(fā)凸顯，收視行為再也不是被動接受，越來越多的觀眾通過發(fā)送彈幕和社群交流的方式參與到作品的意義建構(gòu)。這種與收視行為同時進行的全網(wǎng)互動行為也推動業(yè)界創(chuàng)造出與此相關(guān)的電視節(jié)目形態(tài)，從而進一步推動內(nèi)容互動性的發(fā)展。較為成功的例子是2014年韓國JTBC電視臺推出的推理類綜藝節(jié)目《犯罪現(xiàn)場》及其中國版本——2016年芒果TV推出的明星推理真人秀《明星大偵探》。以《明星大偵探》為例，結(jié)合其犯罪、懸疑題材，節(jié)目為觀眾建構(gòu)了一個收視和互動的場域，觀眾可以通過發(fā)送彈幕、留言、跟帖等方式分析案情、猜測兇手，節(jié)目組通過及時地更新內(nèi)容、拋出線索來不斷激發(fā)觀眾的參與熱情，同時，結(jié)合節(jié)目內(nèi)容衍生推出線上推理游戲，在節(jié)目公眾號推出日常推理故事，為觀眾互動交流提供平臺，持續(xù)維護用戶黏度。

在這個節(jié)目成為熱門綜藝之后，《明星大偵探》節(jié)目組在2019年推出了系列互動微劇《頭號嫌疑人》，電視節(jié)目之間的壁壘被打破了，電視劇融入了一個由播出平臺和社交媒體共同搭造的互動體系之中，建構(gòu)互動場域這一趨勢初現(xiàn)端倪。

首先，劇集借勢綜藝IP，成為互動場域中的一部分。作為尚在探索之中的互動劇，《頭號嫌疑人》與《明星大偵探》的高人氣和發(fā)展?jié)摿Σ粺o關(guān)系?！睹餍谴髠商健吩诖酥耙呀?jīng)吸引了不少推理粉，積累了大量觀眾，一方面，這些觀眾為《頭號嫌疑人》提供了穩(wěn)定的互動流量；另一方面，他們的專業(yè)訴求也推動著《頭號嫌疑人》繼續(xù)打磨內(nèi)容，創(chuàng)新進步。作為《明星大偵探》的衍生產(chǎn)品，《頭號嫌疑人》從上線之初就帶著一脈相承的明星偵探元素，給觀眾無縫銜接的觀感，對于《明星大偵探》這種推理性質(zhì)的綜藝節(jié)目來說，燒腦的情節(jié)和強大的邏輯性是節(jié)目吸引觀眾的關(guān)鍵所在。而在互動劇中，這樣的特征也得到了最大化的凸顯，證明了IP內(nèi)部不斷衍生創(chuàng)新的可能性。對于影視 IP 來講，現(xiàn)在可以做的是構(gòu)建影視 IP 作品矩陣，即打造同一故事世界的體系化作品組合?！坝耙?IP 作品矩陣憑借作品群在情節(jié)、人物等元素上的關(guān)聯(lián)和呼應，形成高認知率；同時憑借作品相對獨立的故事延伸和拓展，制造新鮮度，提高受眾的選擇性注意力?！盵8]58

其次，劇集給予觀眾主角身份和第一視角。從節(jié)目理念出發(fā)，《頭號嫌疑人》打造的是互動式微劇生態(tài)，這里的互動并不僅僅是跟隨明星玩家破案，而是讓觀眾作為偵探“我”，來解開謎題。顯然，不同于以往互動劇中的旁觀者，這個角度對觀眾來說是更具吸引力的。隨著案情的展開，劇集采用一系列手段來促使觀眾發(fā)揮想象，自主推理——觀眾可以點擊可疑畫面收集現(xiàn)場線索，調(diào)動邏輯思維，節(jié)目還會用第一視角的鏡頭、傾訴式的語言給觀眾營造親歷的感覺。這不僅能夠攫取注意力的深度投入，更能夠促進劇情與觀眾之間的互動，增強參與感?？梢哉f，以第一視角切入的互動劇新生態(tài)，或?qū)⒊蔀槲磥砘佑耙暱梢源蚰サ姆较颉?/p>

最后，為了進一步豐富觀眾的代入體驗，劇集還采用各類社交媒體平臺進行跨界線索收集，形成全網(wǎng)互動延伸?！额^號嫌疑人》將重心放在偵探故事的“搜證環(huán)節(jié)”，并將其作為互動內(nèi)容的核心突破口。例如，在節(jié)目中利用直播平臺的彈幕將某些事件及人員名單等線索一一傳遞出來，觀眾可以通過嫌疑人的主頁留言信息，登陸社交平臺，進而鎖定真兇；又如，將其他社交平臺作為線索載體，提供嫌疑人的社交賬號，而觀眾則可以進行跨平臺搜證，進而找出真兇；此外，觀眾還可以通過長篇案情報告、案情討論等用戶交流方式迅速形成話題，并憑借微博、知乎、豆瓣等社交媒體平臺引發(fā)輿情聚焦。這種做法為電視劇內(nèi)容創(chuàng)作提供了一個新思路——既然進入了社交媒體時代，電視劇創(chuàng)作可以站在一個整體的、更宏觀的角度去思考電視的互動性問題：建立場域和體系，聯(lián)動各種媒介，調(diào)動在以往的認知中與內(nèi)容生產(chǎn)沒有直接關(guān)聯(lián)的手段以獲得觀眾的注意力投入。

總之，對收視注意力問題的研究最終指向電視劇創(chuàng)作。在中國，觀眾接觸電視劇已有幾十年時間，有對更新鮮、更智能、高水平電視劇的需求，媒介的每一次變革都給予他們更多選擇權(quán)，也迫使電視劇創(chuàng)作者在題材、主題、視聽語言等方面積極探索改進。短的、緊湊的、偏視覺的、深刻的、智能的、新穎的內(nèi)容與觀眾注意力的深度投入相對應，長的、拖沓的、偏聽覺的、淺顯的、程式化的這類特征則和淺度投入相關(guān)聯(lián)。在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，受歡迎的視頻內(nèi)容必然符合觀眾與媒介間的注意力法則。正如愛奇藝副總裁戴瑩所歸納的目前中國互聯(lián)網(wǎng)收視特性——“所見即所得”[9]。觀眾的“見”即創(chuàng)作者的“得”。因此，如何有效攫取并維系觀眾的注意力投入是電視劇創(chuàng)作未來將持續(xù)考慮的問題。

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［7］延禧家宴——《延禧攻略》愛奇藝大結(jié)局慶功會［EB/OL］.（2018-08-27）［2023-08-25］.https：//www.bilibili.com/video/av30409746.

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［9］對話戴瑩：從爆款《隱秘的角落》，看愛奇藝“迷霧劇場”如何以原創(chuàng)鑄就品質(zhì)［Z］.（2020-06-29）［2024-02-10］．微信公眾號“四味毒叔”.