從死亡開始，以死亡結(jié)束

張夢潔

雷吉斯·德布雷在其著作《圖像的生與死：西方觀圖史》中對西方圖像的發(fā)展史展開了詳細梳理，若對該歷程一言以蔽之，則為：從死亡開始，以死亡結(jié)束。從雕塑起源的圖像與死亡具有天然聯(lián)系，后在文化、技術(shù)、政治等社會因素的影響下幾經(jīng)變革，走向“圖像無處不在，但終失去生命力”的時代。本文以圖像的發(fā)展演進過程和觀者的眼光變化為主線，總結(jié)闡釋了該著作的主要內(nèi)容。具體而言，主要包括以下三個部分：偶像與魔幻的眼光、藝術(shù)與美學的眼光及視像與經(jīng)濟的眼光。此外，本文以作者所強調(diào)的“媒介學”為綱，最后對全書再次展開回顧與總結(jié)。

一、從死亡中誕生的圖像—偶像與魔幻的眼光

（一）超自然力量的臨場

“圖像的誕生有一部分是與死亡聯(lián)系在一起的。古老的圖像之所以從墓冢里冒出來，正是為了拒絕虛無、延續(xù)生命?！?/p>

從墓葬中發(fā)源，圖像先由雕塑面貌出現(xiàn)，再以繪畫之容發(fā)展，其早期內(nèi)涵與死亡密切相關(guān)。“死亡”預示著進入另一個空間，一個超越自然世界的空間，一個不可見的空間。因此，圖像最初具有特殊的超然定位。作為死者的化身，圖像至少有兩層意涵，一是死者的影子，二是生者的紀念，兩種意涵皆指向了超越自然世界的交流。德布雷認為圖像是媒介的原因也在于此，在不可見和可見之間作為中介，其背后是超自然力量。

超自然力量的臨場是圖像繪制的底色，也為圖像賦予了世俗中的權(quán)力意義。理解圖像誕生的背景，便能在一定程度上了解為何彼時圖像處于權(quán)貴階層的絕對控制之下。超自然力量給予生者庇護，此為不可見空間的“權(quán)力”邏輯，由此，墓葬的神圣性帶有濃厚的權(quán)力意味。權(quán)貴階層掌控著現(xiàn)實世界中的權(quán)力，也以完備的墓葬體系加固這一權(quán)力。因此，作為“超自然力量臨場”的代表，圖像指向“崇拜”，作為統(tǒng)治階層的工具，其世俗文化意義集中于“權(quán)力”。

以上，由于死亡所指向的是一個不可見的世界，早期西方圖像史講述的是一個有關(guān)“神秘世界”的故事，圖像在這一階段以表現(xiàn)超自然力量和背后權(quán)力為目的。

（二）魔幻眼光下的偶像

從繪制者和權(quán)力體中脫身，站在觀者的角度，這一階段的圖像籠罩在魔幻的眼光下。魔幻的眼光以“永恒”為時間范疇，以圖像“通靈”為目標，因此將圖像視為生命體。書中以國王的喪葬儀式為例，身體下葬，圖像作為國王的化身升上天空，“偶像”意味不言自明。從先祖、圣人到國王，“在西方，人化為圖像便是最好的歸宿，因為圖像是人最美好的一面，是得到保護、置于可靠之處的自我”。這種超越的定位將入畫者奉之為神，圖像作為神圣物被觀者仰視，魔幻眼光為圖像賦予了永恒的光環(huán)。

權(quán)力不斷強化著圖像背后的神圣性，也穩(wěn)固了觀者的觀看眼光。神是共有的，因此創(chuàng)作者不具姓名，“入畫者”聲名大振，觀看者集體崇拜。魔幻眼光超脫世俗，將透過圖像的“偶像”化為信仰，圖像在這一階段尚未進入世俗領(lǐng)域。

二、走向人文主義的圖像—藝術(shù)與美學的眼光

（一）自然的再現(xiàn)

從超自然中解放，藝術(shù)的再現(xiàn)落腳在自然?！帮L景”和“肖像畫”的出現(xiàn)昭示著圖像從“神秘世界”的禁錮中脫身，自然風景和世俗的人成為可以入畫的事物?！八囆g(shù)印證的自由不是意圖相對于本能的自由，而是造物相對于造物主的自由?！比俗鳛樵煳镏鞯闹黧w性得到承認，人文主義成為圖像的主導色彩。圖像不再遙不可及，而成為自然現(xiàn)實的再現(xiàn)?！睹赡塞惿返男は癞嬘诒R浮宮內(nèi)，跨越時間，成為不朽，即為一明證。

然而，“自然”也并非完全自然，政治的影響依然堅固。這種影響一方面體現(xiàn)在藝術(shù)所具有的地域性，另一方面則體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的選擇和藝術(shù)作品的流通中。前者表明了藝術(shù)在地理分布上的差異，如“藝術(shù)之都”是美稱，也是藝術(shù)發(fā)展不平衡的產(chǎn)物。后者則滲透著“中央權(quán)力”的色彩，當權(quán)者一定程度上限制著藝術(shù)創(chuàng)作的范圍并攫取了藝術(shù)市場中的利益。

盡管有諸多桎梏，但藝術(shù)的到來對于圖像而言無疑是一次解放，“自然的再現(xiàn)”標志著圖像終于走下神壇，走到現(xiàn)實中去。

（二）美學眼光下的藝術(shù)

創(chuàng)作者揭開姓名，觀看者也擁有了主動的眼睛。“眼光的主觀化伴隨著自然的客觀化，成為同一枚硬幣的正反兩面。”人們不再對“偶像”趨之若鶩，開始追求美，此時圖像映射的是品位。因此，博物館大興，藝術(shù)收藏盛行。

然而，藝術(shù)處于熱切的狂歡之中，也會被塑造為新的“神”，這一轉(zhuǎn)變與霍克海默與阿多諾所言的“啟蒙辯證法”有異曲同工之妙。隨之而來的是形式主義的窠臼，“買櫝還珠”的戲碼上演。創(chuàng)作者終于被看見，但藝術(shù)家也由此成了新的“神”，博物館、藝術(shù)展覽則以裝飾建筑為著力點，圖像的內(nèi)容漸漸不被關(guān)注。由此，藝術(shù)已然開始邁向商品，這種狀況在如今的藝術(shù)市場中依舊有較為廣泛的表現(xiàn)。

圖像也罷，藝術(shù)也好，一進一退，“在無盡的螺旋里，又再次轉(zhuǎn)了回來”。但是，不可逆轉(zhuǎn)的是，“主動性”的眼光使得圖像的創(chuàng)作范圍更為開闊了。

三、建構(gòu)現(xiàn)實的圖像之死—視像與經(jīng)濟的眼光

（一）虛擬表達自身的現(xiàn)實

“模擬取締了幻象，消除了由來已久將圖像和模仿聯(lián)系在一起的不幸?！睆那芭枷駮r代的“原型”，藝術(shù)時代的“范本”在視像時代皆不復存在，圖像不再模仿，它表現(xiàn)自身的真實，現(xiàn)實反而模仿它而存在。扔掉所有參照，視像“終于作為其自身的視像”。設(shè)計稿先出，實質(zhì)物品再造。圖像和現(xiàn)實之間的關(guān)系發(fā)生了顛倒，現(xiàn)實不再必然是圖像之源。

不是再現(xiàn)，而是創(chuàng)造和表達。21世紀的今天，在VR之后，元宇宙概念熱炒之時，德布雷的“視像”之說依然有很強的解釋力。什么是現(xiàn)實？什么是圖像？圖像與現(xiàn)實之間的關(guān)系如何？這些問題在視像的階段都應(yīng)當辯證看待。此時，圖像的外延進一步擴大，無處不是圖像的時代終于來臨，但圖像的內(nèi)涵如何變化呢？德布雷認為，這是圖像之死的時代。

漫長的演進過程中，圖像一步步走向現(xiàn)實，最終又走出現(xiàn)實，其步伐邁得很大，但內(nèi)容逐步消解，最終變成了虛無的圖像。

（二）經(jīng)濟眼光下的視像

在技術(shù)發(fā)展等社會文化因素的影響之下，審視圖像的眼光還是落向經(jīng)濟。品牌、商標、廣告營銷，屏幕中的視覺符號層出不窮，沒有藝術(shù)，充滿資本和金錢的角逐。正如本雅明所言“靈韻”的消失，復制時代被經(jīng)濟所裹挾的圖像不再是“圖像”，商業(yè)性質(zhì)突出。

書中提出了視像的四個矛盾命題，電視與民主、電視與世界開放、電視與記憶存儲及電視與真相，正反兩方各有論據(jù)，而德布雷明顯更為偏向反命題，即對視像的影響持悲觀態(tài)度。例如，就電視與開放而言，發(fā)端于美國的“視像”的確突破了藝術(shù)的地域性，成為全世界流通的數(shù)字圖像，但隨之而來的不僅是美學的消逝，更有文化滲透的威脅。

當我們對于麥當勞和星巴克的視覺符號熟稔于心的時候，很難說這是圖像的勝利，圖像的意義和生命如此貧瘠，或許真如德布雷所言，這是圖像的衰亡。然而，圖像發(fā)展的歷程事實上也許并不像看起來這般線性和簡單，至少，可以相信，如今的圖像世界是混合的世界，偶像、藝術(shù)、視像并存。

四、不可見空間的大縮減—媒介學研究的無奈

“不可見的東西在消失，這是個令人震驚的事實。不幸的是，可視之物的復制工具讓人們連這點也看不到?！迸枷駮r代，不可見的超自然是圖像表現(xiàn)的核心，甚至于因為有不可見，才有可見的圖像形式去表現(xiàn)它。藝術(shù)時代，不可見的空間縮減，圖像以表現(xiàn)自然現(xiàn)實為主，對于不可見的世界降低關(guān)注。而在視像時代，網(wǎng)絡(luò)逐漸復雜，一切皆圖像的現(xiàn)實擴展著可見空間，但同時也限制著觀者的自由空間，不可見空間進一步萎縮，并有從觀者腦中消失的風險。

德布雷所自創(chuàng)的“媒介學”，既獨立于歷史學、符號學等研究領(lǐng)域，又與之相互聯(lián)系，意在以聯(lián)系的視角跨學科地看待圖像。作為獨立的學科研究，雖然媒介學的概念和研究方法仍待完善，其分析內(nèi)容和思維卻在傳播研究中可與多個范式學派相聯(lián)系。技術(shù)、政治、象征（文化）之間互動的此消彼長是媒介學的分析內(nèi)容，突破二元思想的“之間”區(qū)域是媒介學的研究思路。那么，當可見空間大幅擴展，不可見空間不斷萎縮，注重“之間”區(qū)域的媒介學研究當如何看待呢？最后，德布雷說道：“媒介學者，不涉及道德，所以只能帶省略號?！睙o奈之情溢于言表。

無論怎樣，對于圖像研究，可見與不可見空間的相互關(guān)系確實是值得關(guān)注的問題。書中強調(diào)可見的曝光范圍愈加廣泛，不可見的想象空間便不斷縮減，這種關(guān)系比較容易理解，圖像遍布的時代也是“想象”萎靡的時代。需要指出的是，德布雷強調(diào)不可見空間的縮減更多是從圖像史的宏觀層面展開討論，也即居于“圖像發(fā)展”這一主題脈絡(luò)中。針對具體時代中的具體情境，我們卻不能簡單給出結(jié)論。在新的技術(shù)環(huán)境下，可見空間擴展的動力一定程度上也可能來自不可見空間和技術(shù)手段的共同作用。因此，看待可見空間與不可見空間的相互關(guān)系需要辯證視角，即，既要看到“可見”對“不可見”的擠壓，也要看到“不可見”對“可見”的推動。

五、結(jié)語：圖像已死？

如上文所述，《圖像的生與死：西方觀圖史》一書從圖像之生講起，將西方圖像的發(fā)展史深度剖析，認為圖像及人的眼光經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：偶像與魔幻的眼光、藝術(shù)與美學的眼光及視像與經(jīng)濟的眼光。在這一過程中，圖像從超自然誕生，走向現(xiàn)實，最終超越現(xiàn)實。觀者的眼光則對應(yīng)地從對“神”的崇拜，到對“美”的品位，最終以“經(jīng)濟”價值作衡量。社會文化環(huán)境發(fā)生變化，圖像的命運也起伏回旋，兩者互為影響因素。此外，作者強調(diào)的“媒介學”進路在這一分析過程中貢獻巨大，尤其對于看待可見與不可見空間的辯證關(guān)系有很大啟發(fā)。

關(guān)于圖像的命運，是否真如書名所言，已經(jīng)從生至死了呢？德布雷似乎確有此意，視像時代充斥著不是圖像的“圖像”，圖像只剩下模擬的信號無限復制。對于圖像是否已“死”也許可待未來繼續(xù)討論，但不可否認的是，當圖像的獨特性被消磨，不再被“認真”解讀之時，也意味著它確實失去了部分生命力。近年來以“城市形象”為主題的影像生產(chǎn)在網(wǎng)絡(luò)中盛行，網(wǎng)友們分享的城市圖像涵蓋了各類視覺符號，其中“基于城市‘非官方現(xiàn)實想象建構(gòu)的‘超現(xiàn)實奇觀化表達”（金圣鈞、李江梅、李宇皓等《空間漫游與想象生產(chǎn)：在線影像中“網(wǎng)紅城市”的媒介化建構(gòu)》）成為塑造“網(wǎng)紅城市”的重要因素。在這一現(xiàn)象中，“圖像”不僅以“集群”身份出現(xiàn)，而且呈現(xiàn)出了“超現(xiàn)實”的面貌。其他領(lǐng)域中的“圖像”狀況也多與之類似，不再枚舉。最后，回到觀者身上，當我們每天徜徉在短視頻的旋渦中，沉溺在直播間的宣傳廣告中時，虛無感也會時不時襲來?，F(xiàn)實被虛擬重新塑造，確有些“楚門的世界”之感了。