古今中西會通視閾下的潘知常生命美學研究
——讀潘知?！段覍徝拦饰以凇缹W論綱》

杜 璇，張久全

（淮南師范學院 外國語學院，安徽 淮南 232001）

被譽為“崛起的美學新學派”的代表中國著名美學家潘知常教授以四十年磨一劍的學術精神構筑的多達200 余萬字“生命美學三書”——《信仰構建中的審美救贖》《走向生命美學——后美學時代的美學建構》與《我審美故我在——生命美學論綱》，標志著他生命美學研究的一個階段性范本，也標志著他所力主的生命美學成熟，尤其是他最新出版的70 多萬字的《我審美故我在——生命美學論綱》視為他在近40多年中關于生命美學思考的一個階段性總結，更加凸顯出作者以孤勇者的勇氣承擔把美學搖醒的使命；凸顯作者不隨波逐流落入“從1到99”的項目學術的窠臼，而毅然決然的開創(chuàng)“從0 到1”的創(chuàng)新之路；凸顯他經過40年的艱辛，已經把首創(chuàng)和獨創(chuàng)的生命美學體系已經枝繁葉茂、碩果累累；凸顯他已經構筑一座屬于自己、屬于時代、屬于未來的生命美學大廈，也迎來了學術和人生的巔峰。

潘知常提出的生命美學首創(chuàng)和獨創(chuàng)于1985年，生命美學的全稱是“情本境界論”美學，其中“情本”（興）、“境界”（境）、生命（生），都正源自于中國傳統(tǒng)美學的核心范疇——興、境、生，認為美學的奧義在人——人的奧義在于生命——生命的奧義在于生成為人——生成為人的奧義在于生成為審美的人，提倡“自然界生成為人”而非“自然的人化”提倡“實踐的人道主義”而非“實踐的唯物主義’；提倡愛者優(yōu)存并非適者生存；提倡我審美故我在并非我實踐故我在；提倡審美活動是生命活動的必須和必需而非審美活動是實踐活動的附屬品、奢侈品。它從立足于“實踐”轉向了“生命”，從立足于“啟蒙現代性”轉向立足于“審美現代性”，從“認識——真理”的地平線乾坤大挪移到了“情感——價值”地平線，從小美學走向大美學，生命美學就是“萬物一體仁愛”的生命哲學+“情本境界論”審美觀+“知行合一”的美育踐履傳統(tǒng)。在虛無主義泛濫的時代，潘知常的生命美學擔當起時代領航的光榮使命，在美學界中大放異彩，極大了推動和促進了當代中國美學的繁榮壯大。

一、熱美學：“生命”視界中的美學

在《我審美故我在——生命美學論綱》中，潘知常提倡的生命美學不僅是中國古代的生命美學傳統(tǒng)與西方近代開始的生命美學以及中國現代美學“美美與共”，而且“各美其美”，其中的關鍵就是將美學作為一個即將蒞臨的全新大時代的主導價值、引導價值的引領者來思考，即“美學熱”與“熱美學”的遙遙指向。

他目光獨具、別出心裁的認為正是源自生命本能和生命本源的強大動力對于傳統(tǒng)美學的反叛，才有尼采“超人”論的異軍突起，才有柏格森的生命綿延說的橫空出世，才有狄爾泰的“生命體驗”的空谷足音，才有弗洛伊德“力比多”的迅猛發(fā)展，才有海德格爾“生存空間”的凌空高蹈。叔本華用生命意志論橫掃康德學說與基督教神學之余緒，繼對中世紀神權專制愚昧落后，黑暗腐朽文藝復興與近代啟蒙運動的反叛之后，再次喚起了人類內心生命之覺醒，開啟了全新的西方現代美學的先河。正是以他為開端，美學才真正按照其尊嚴來探索。傳統(tǒng)的西方人在宗教的統(tǒng)帥下生活，沒有真正洞察生的意義、死的價值，從叔本華開始才逐漸開始醒悟并立足于人類自身的生命揭示人不僅要活著，還要洞徹為何而活。然而，叔本華的意志統(tǒng)率理性、復活了理性美學，但是這種意志仍然是精神的，還殘留浪漫主義的成分，還局限與康德的“無功利關系”論，并沒有徹底回歸到生命本體。尼采認為叔本華的意志僅僅局限精神，他振聾發(fā)聵地吶喊“上帝已死”，意味著傳統(tǒng)價值體系完全崩潰，意味著一個人有限的生命能夠在上帝保護下得到精神慰藉的存在方式完全崩潰，意味著以神為標準尺度對人的存在進行最高價值判斷的標準完全崩潰，他認為傳統(tǒng)美學把形而上觀念視為所有問題的出發(fā)點，就無可避免的導致虛無主義。尼采認為“生命是某種存在或不存在的基本尺度，我們無法設想還有什么存在觀比這種在生命意義上理解存在的存在觀更生動，更有活力”［1］生命是一種積極擴展、蓬勃發(fā)展、不斷超越自己而繁榮發(fā)展的強力意志。假若黑格爾提出的是“精神形而上學”，那么叔本華提出的“意志形而上學”是盲目的、不可阻擋的、渴求生存的欲望沖動，那么尼采提倡的是生命“生命形而上學”，本體是以充溢的生命本能的“強力意志”為特征的，生命的本質就是不斷拋棄舊我、超越自身、重塑新我，“強力意志”塑造的是有勃發(fā)生命、健康強大、活潑活躍、傲睨一切、富有創(chuàng)造力的超人。

生命美學家們大都關注人生的生成性問題，而潘知常則認為尼采首先將“人生”與“生成”這兩者巧妙地結合起來，并首先關注的個體生命本體問題和生成性問題，并且突出地表現出超越欲望、超越本能、超越沖動的大寫的意志，這是對于人生自我維持、自我創(chuàng)造、自我療救、自我崛起的深層肯定，所以，與其說尼采是現代文化激進主義者，不如說他是生命本體論的激情主義者；柏格森從精神深處出發(fā)，首次提出“生命沖動”，以“綿延說”克服機械主義論與唯理主義論的局限，繼而影響法國現象學與存在論美學。弗洛伊德同傳統(tǒng)理性主義分到楊彪，直接進入本能、欲望、沖動、潛意識等個體生命深層心理中，由此推翻了人們對意識自我的認知、顛覆了人們對理性的理解、否定理性在人內心世界中的核心地位；海德格爾指的“生命”不是生物學意義上的人體結構或近代哲學倡導的觀察、思索、抽象、總結的學科，而是承載了占有性存在體驗的生命本身；不是對人生進行反思性的理解，而強調自我與世界整體性的聯(lián)系，他用“生命”概念闡釋“返回事物本身”，即回歸生活原初，而非復歸意識本身。

叔本華、尼采、柏格森和海德格爾是潘知常研究西方美學的核心，他不僅對西方美學研究的新發(fā)現的概括總結，還為中國當代生命美學的研究提供新的思維方式、新的研究視野和新的精神資源。

潘知常認為美學的奧秘在人—人的奧秘在生命—生命的奧秘在“生成為人”—“生成為人”的奧秘在“生成為”審美的人?；蛘?，自然界的奇跡是“生成為人”—人的奇跡是“生成為”生命—生命的奇跡是“生成為”精神生命—精神生命的奇跡是“生成為”審美生命。再或者，“人是人”—“作為人”—“成為人”—“審美人”。因此，生命美學對于審美生命的闡釋其實也就是對于人的闡釋。生命美學關注的不僅僅是審美活動的奧秘，而且更是人的解放。而人與世界之間在如下維度上發(fā)生關聯(lián)：首先，人與自然的維度，這是第一路徑，指的是我—它關系；第二，人與社會的維度，這是第二進向，指的是我—社會關系；第三，人與他人的維度，可被稱為第三路徑，涉及的是我—他人關系；假若前兩個維度體現的是現實維度與現實關懷中實體對象的實際用途，指涉的是人類生命活動中的利潤利益、在此岸的有限性、形而下的求生性，被有限所限制，而第三個維度超越了合目的性與合規(guī)律性，關注的是彼岸的無限性，是形而上的理想形態(tài)與心靈溝通與對話，這奠定了審美活動的基礎。潘知常認為審美活動稟賦著人的存在價值、承載著人的美好未來、依附著人的夢想希望，從超越維度與終極關懷維度角度關注人類具有形而上意義的價值性的生命活動。正是意義，才能使人得以看到苦難背后的堅定、仇恨之上的熱愛、絕望之上的夢想；正是價值和意義，才讓人默許無限、超越無限、融合無限，從而觸摸到生命的尊嚴和尊榮、生命的完好和美好、生命的光輝和神圣，正是通過這種人之為人的絕對尊嚴、絕對權利、絕對職責構建起全新完整的闡釋生命世界的藝術模式。

二、多元化的審美模式的會通

潘知常在中西方美學、中西文論會通中重建美學文論，一方面，他引進馬克思主義、現代主義、后現代主義美學資源，另一方面，他從印度教、儒家美學、道家美學、明清美學等汲取美學營養(yǎng)，融會貫通，建立別具特色、富有智慧的中國生命美學宏大體系。

首先，受到禪宗精神的影響。潘知常認為，中國美學的智慧在儒家美學中誕生，在道家美學中成熟，在禪宗美學中完成?？傮w上看，禪宗美學為中國美學所帶來嶄新的精神財富和審美智慧，真正的、切實的揭示出審美活動的純粹屬性、生命屬性、愛的屬性、自由屬性，真切的把審美活動完全等同與自由。

第一，從對象性的實體到非對象性的空無。假若實踐活動是面對交易、推演、計算的現實世界時，人們在功利主義支配下為滿足實際需要通過消耗單調的體力或者智力而占有、利用、改造現實客體以維持人的肉體生存，受到外在目標、外在必然性的、外在生存性動機規(guī)定和限制、追求合規(guī)律性或者合目的性，這種純屬外在于人的、與人本質截然對立的、不得不聽命于他者的被動消極的活動，使人以物而非人的面目出現，只體現人的片面發(fā)展的本質力量。

第二，從神思到妙悟。從孔子的“興于詩、立于禮、成與樂”到莊子的“物物而不物于物物”，都是經驗式的審美，而禪宗所提倡的“靜故了群動，空故納萬境?！保ㄌK軾《送參寥師》）”、達到“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。乃至到來無一事，廬山煙雨浙江潮?！钡摹俺挟敗笔降纳蚊鞯膶徝谰辰?。禪宗先驅僧肇對妙語的見解堪稱經典：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真即有無齊觀，齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體?！保ā赌鶚劅o名論》）。潘知常認為，正是這種對妙悟的奉若神明奠定了中華民族的美學精神和藝術靈魂。妙悟是對真實、鮮活、本然生命的呈現，“虛空能含日月星辰，大地山河，一切草木，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，盡在空中，世人性空，亦復如此。”（《詩經》）。區(qū)別于道家，禪宗既不以物觀物；也區(qū)別于儒家，也不是以我觀物，而是物我雙照，不存在獨立的主體和客體，只存在互相決定、互為倚重、互為表征的審美自我與審美對象，因此，曾經失去純真純正、天真天然、清純清美的生命全部被打撈和救贖。

其次，受到儒、釋、道、佛教等的“生”與“仁”的啟迪。儒家愛生、道家養(yǎng)生、墨家利生、佛家護生，小到部落種族、大到整個宇宙的生生繁衍體現中華美學的“生命在世”“生命優(yōu)先”，潘知常提出的萬物一體仁的“愛的智慧”的生命美學，認為愛即生命、生命即愛、因生而愛，因愛而生是其主旋律，這種思想與中國傳統(tǒng)文化思想難舍難分。無論是孔子的“仁者愛人”、孟子的“親親而仁民，仁民而愛物”（《孟子 盡上》）、莊子的“泛愛萬物、天地一體”（《孟子 盡上》），還是宋代道學構建“萬物一體之仁”，尤其是王陽明把“歸仁說”和“萬物一體說”巧妙結合起來，以仁為基礎的萬物一體的“萬物一體之仁愛”、以現代意義的愛去重新闡發(fā)人，使“仁”走向“仁愛”，使“萬物一體之仁”仁走向“萬物一體之仁愛”，為潘知常的生命美學的深化帶來一定的啟發(fā)。潘知常認為，曹雪芹的《紅樓夢》達到中國傳統(tǒng)美學的頂點，發(fā)出了“萬物一體仁愛”的先聲因為這是從儒家的“發(fā)乎情、止乎禮”、道家的“發(fā)乎情、止乎游”、禪宗的“發(fā)乎情、止乎覺”轉變?yōu)槊髑宓摹鞍l(fā)乎情、止乎情”，最后的“情”就意味著愛，意味著中華民族大徹大悟“止乎情愛”的千年謎團；意味著重視作為內在保證的生命的自由建構、生命的自由生成、生命的自由意志、生命的自由權利；意味著從儒家無自由的意志或者道家無意志的自由、對自由感覺的覺醒走向對自由意志的覺醒，從以人為本明確轉向以仁愛為基礎，以人為本。由此，情感遠遠高于理性、生命遠遠高于智性、直覺遠遠高于理念、自由遠遠高于本質。

最后，受到知行合一的啟迪?；谧晕疑w驗，以“心體”為核心，“知行本體”“以行為本”“價值訴求”“多重合一”等豐富的維度構成了王陽明提出“知行合一”的有機理論體系，成為中國哲學史上處理“知”“行”關系的典范，他認為心的本體或人性是無善惡，陽明“萬物一體”的“致良知”不僅是道德主體，同時可以達到與天地萬物、宇宙生化為一體，只有省查自身、悟天德與本心、知天理在己，良知體之于身、存之于心、揚其之用，通過克己、立德、彰義、致善，在親親、恤民、仁人、愛物這一利己利人的過程中體悟至誠至純、至仁至韌與至樂至美的“萬物一體”。

第二，現代西方文論的參考和借鑒。受到馬克思主義理論的影響，在新著《我審美故我在——生命美學論綱》中的《巴黎手稿——生命美學的“真正誕生地和秘密”》，作者揭示出深刻的思想邏輯：馬克思的哲學思考是以“人的解放”為核心的，也是由“實踐的唯物主義”與“實踐的人道主義”兩個維度組成，馬克思的美學思考主要不是體現在“實踐的唯物主義”之中，而是體現在“實踐的人道主義”的維度。馬克思的美學是“生命”的、“生成”的、“生產”的。它是“實踐的人道主義”的集中體現，也是“完成的人道主義”的理論表達。在《巴黎手稿》中，真正給與我們以美學啟迪的，不是馬克思的關于人類解放的歷史求解——“實踐的唯物主義”，而是馬克思的關于人類解放的價值省察——“實踐的人道主義”，也就是對“實踐”的“人道主義”的批判，以及從實踐活動對于人的滿足程度出發(fā)的對于實踐活動的進步與否的省察。因此，馬克思的美學直接與馬克思關于人的思考有關，也就是直接與馬克思關于“實踐的人道主義”的思考有關，而間接與馬克思的唯物主義歷史觀、政治經濟學和科學社會主義有關。

受到加繆無神論人道主義的影響。荒誕體現原因與結果的割裂、愿望與現實的對立、目的與手段的悖逆、個體與類的疏離，而荒誕是虛無的生命活動的虛無呈現，是丑對美的調侃，信仰的重要性、必要性、迫切性如影隨形。他有句非常經典的名言：“我們可以拒絕宗教，但不能拒絕宗教精神；我們可以拒絕信教，但不能拒絕信仰；我們可以拒絕神，但不能拒絕神性；我們可以拒絕恨，但不能拒絕愛”。［2］

最后，潘知常對存在主義理論的闡釋也獨樹一幟。薩特否認了上帝造就人類、“本質先于存在”的有神論，提出了生命本體第一法則——“存在先于本質”。潘知常把海德格爾的存在和中國美學的道的內涵、海德格爾的真理和中國美學的真在的關系做了詳細比較。海德格爾認為西方自柏拉圖以來的哲學對世界的本質局限于某種確定的、既定的、固定的“存在者”，而忽略對“存在者”存在根源的求索。存在是客體化、對象化、概念化之前具有本真性、鮮活性、遍在性、超越性和本源性，這和中國老子的“有以為未始，至矣盡矣，不可以加矣”的源初世界；是禪宗的“萬法明明無歷事”“洪鐘未擊”的源初世界；是莊子“道可道，非常道。道恒無名”的源初世界。海德格爾認為“真理”不是知識體系中的是非價值判斷，也不是認識論中知識與客體的符合，而是傳統(tǒng)形而上學忽略的“去蔽”或“澄明”過程的“存在”的揭示中。這和中國美學推崇的先于主客體二分的關系的、從理性認知和邏輯認識的遮蔽中破土而出，使得生命的本真處于恬然澄明的狀態(tài)之中的“真”有異曲同工之妙。潘知常這樣做的總結：“海德格爾的存在學說和中國美學的道有深刻的融通，它們同樣是一個在客體化、對象化、概念化的那個本真、活生生的世界，從遍在性看，是不離有；從超越性看，是不離于無；從本源性看，是不離有無，不落有無。永遠在變的是遍在性；永遠不變的是超越性；變而不變的，不變而變，是本源性。”［3］

三、多元互補融合式路徑的意義

（一）審美意義：贖回純真虔誠的生命

自文藝復興到啟蒙運動再到工業(yè)革命，哲學家尼采振聾發(fā)聵地吶喊“上帝已死”，將意味著傳統(tǒng)價值體系完全崩潰，意味著一個人有限的生命能夠在上帝保護下得到精神慰藉的存在方式完全崩潰，意味著以神為標準尺度對人的存在進行最高價值判斷的標準完全崩潰，他認為傳統(tǒng)美學把形而上觀念視為所有問題的出發(fā)點，就無可避免的導致虛無主義。“上帝之死”是尼采思想中一個重大轉折點，不僅標志著他對人生、人性和哲學本質的深刻思考，而且也提供了一種重新審視現代社會的視角。

潘知常用法蘭克福學派的美學理論進行傳媒文化的批判，指出人們剛剛擺脫對自然經濟的依賴，又陷入了對肆意膨脹物性依賴，同時出現在現代商品化、消費化的審美活動中，若任由其發(fā)展下去，我們的時代將會會成為一個靈魂虛無的時代、一個愛的匱乏的時代、一個物欲橫流的時代。他對物欲橫流和人倫喪失的社會現實進行啟蒙哲學的美學批判，其審美意義就是用一種救贖美學，贖回“最為虔誠、最為忠實、最為仁慈的人類”為基本宗旨。［4］

（二）文化意義：生命的審美境界

人類文明是一部探索和探尋魅力社會的過程，無論是柏拉圖構思的“理想國”，還是莫爾勾畫的“烏托邦”，抑或是《圣經》中描述的“伊甸園”，魅力社會成為鼓舞、激勵人們追求和實現美好愿景的精神期待，然而尼采的“上帝死了”、?？碌摹爸黧w死了”的時代使得“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到處彌漫著一片混亂?！保ㄈ~芝語）韋伯打造現代世界光輝而偉大的“祛魅”工程，法國象征派詩歌的先驅波德萊爾發(fā)表了象征主義代表作《惡之花》，尼采發(fā)表了體現酒神精神、高揚生命意志的《悲劇的誕生》，被稱為“維也納第一精神分析學派”的弗洛伊德發(fā)表了標志精神分析心理學的正式成型的《夢的解析》，未來主義代表馬里內蒂發(fā)表了《未來主義文學技巧宣言》等都不遺余力的在藝術王國反叛現實主義傳統(tǒng)，在人的感性、生命、個體、生存與審美活動的關系上開辟出新的救贖世界?！八囆g，乃是使生命成為可能的壯舉，是生命的誘惑者，是生命的偉大興奮劑?！保?］對于個人而言，藝術和審美就是心靈的拯救與超越，生命有限的戰(zhàn)勝與超越、生活意義的創(chuàng)造和打造，對于社會而言，則是文化虛無主義的拯救良方和抵御技術文明的異化的法寶，這就是潘知常關注的根本原因，

潘知常認為當最高形態(tài)的審美活動中的自由生命一旦步入詩性境界，以追求自我自由存在、維護自由存在作為自身責任，以尊崇與捍衛(wèi)個體的絕對意義為自身責任，追求終極價值、終極意義等形而上學的屬性及最高形態(tài)的審美活動。拋棄世俗社會中一切是非善惡功名利祿對人性的掩蓋和束縛，對藝術雙重“解蔽”后的審美方式致力于生命的敞開、發(fā)展、涵養(yǎng)、提升，實現了人類精神世界與宇宙人格的拓展、解放與升華，達到自我建構的旁通統(tǒng)貫、生香活色、綿延不絕、一體俱化的生命境界，由此生命突然之間發(fā)生了天翻地覆的轉變這是對人類與天地萬物在最初本源性上的精神性還原與回歸的狀態(tài)；更能達到個人與天地萬物結合成“大無我”的化境怡養(yǎng)的本真狀態(tài)，達到超越是非、痛苦、生死而進入超越超拔、恬然澄明境域時生命的自在篤定、愜意歡愉的巔峰極樂的審美體驗的至高境界，這和“生命美學教父”“愛的教父”潘教授受到古今中西方生命美學思想的啟發(fā)是分不開的。