明清閨秀花卉賦的“自我”書寫與品質(zhì)達(dá)成

李卉

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

女性作家看待同一事物的角度明顯區(qū)別于男性，呈現(xiàn)出相對獨(dú)立性和特殊性。由于女性生活空間的局限性，她們的創(chuàng)作題材主要集中于日?；顒?dòng)的庭院事物，特別是能引起較多感觸的自然清新的“花卉”意象，成為她們抒懷寫意的首選對象。女性經(jīng)常以花入題，因?yàn)橛邢嗤纳婵臻g和生活境遇——都是在歲月蹉跎中慢慢失去美麗的容顏,都是從開始的繁盛嫣然到最后的零落成泥。女性的一生和花一樣，從開花那一刻起就注定面臨漸漸步入低潮和最終落幕的命運(yùn)，所以會產(chǎn)生“心有戚戚焉”的感同身受。

近年來，女性文學(xué)研究方興未艾，尤其是明清兩代女性備受關(guān)注①近年的中國古代女性文學(xué)的相關(guān)研究，參見張鑫、鄧林鋒《明清巴蜀女詩人的文學(xué)交游》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第7期；周淑舫《“一門風(fēng)雅”：清代歸安葉氏才女群創(chuàng)作探析》，《湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第5期；馬小明《晚明女性意識的覺醒與詩文創(chuàng)作》，《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第4期；劉萬磊、唐志遠(yuǎn)《唐詩女性題材中的鏡子意象解讀新探》，《湖南人文科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第4期；鄧妙慈《清代廣東女性詞谫論》，《五邑大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2021年第2期；楊東興《隴右才女江瑞芝及其詩歌》，《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期；錢志熙《士大夫文化視角中的中國古代女性詩歌發(fā)展史》，《中國高校社會科學(xué)》2019年第5期，等等。。但研究成果略顯局限，僅停留在對著名清代女性作家的身世生平考證、對閨閣詩詞選集的版本研究。個(gè)別涉及具體的風(fēng)格題材和作品內(nèi)容的意涵研究，又多集中于詩詞領(lǐng)域，對明清女性的賦體文學(xué)研究有所缺失。為避免討論的空泛和膚淺，筆者將具體的花卉賦作品細(xì)讀與特定種類花卉賦的集中探討相結(jié)合，并置于整體女性文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的宏觀把控下，采用縱橫比較和社會歷史分析相結(jié)合的研究方法，展現(xiàn)女性視角下花卉賦的獨(dú)特性和花卉賦中所蘊(yùn)含的明清女性精神風(fēng)貌，重新審視中國古代女性生存狀況，并為明清文學(xué)研究和辭賦學(xué)研究提供新的觀看視角和追溯方向，推動(dòng)挖掘女性文學(xué)作品時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)和啟示意義的新趨勢。

一、明清閨秀文學(xué)與花卉賦寫

明清是女性受教育程度最好的時(shí)期之一，以父母家教為主。美國學(xué)者曼素恩統(tǒng)計(jì)清初女性受教育情況后得出結(jié)論：“中國女作者都來自于社會頂端的精英階層”，“閑適與飽學(xué)將她們與帝國晚期99.9%的婦女隔絕開來”[1]。女性作家特別是明清時(shí)期的閨秀們筆下出現(xiàn)了較多的花卉賦作品。

（一）女性賦家群體的形成與艱難發(fā)展

女性作品創(chuàng)作不易，傳播流傳更不易。女性文學(xué)面臨接受上的困難和傳播流傳上的阻礙。封建社會對女性教育的偏頗導(dǎo)致女性不能正視自己的才學(xué)，造成女性作品傳播流傳困難。明前女性賦作散佚情況嚴(yán)重，且作品多集中于個(gè)別作家。如果從“量”的角度來看，古代女性文學(xué)大約只占古代文學(xué)的十分之一二，流傳下來的女性賦作更是稀缺。對比前代零散的女性花卉賦作品的容易散佚，清代女性文人的總集經(jīng)過整理與校訂，并利用商業(yè)手段加以推廣，擁有多方面的附加價(jià)值，故而更被重視和進(jìn)一步傳播。明清是女作家和女性賦數(shù)量暴增的時(shí)期：中國古代女作家4000多人，其中明清就有3700多人；中國古代女性賦家83位，明清就有60人；明清女性賦者單人存賦數(shù)量平均在3篇左右。

女性賦家處于邊緣地位，極少有人重視，但從未缺席。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性賦家隊(duì)伍不斷壯大，昭示著中國古代女性文學(xué)的發(fā)展軌跡。由漢至清，女性賦家的創(chuàng)作群體，從后宮嬪妃發(fā)展到世家名媛、閨秀小姐。世家閨媛是中國古代女性文學(xué)的中流砥柱，一般出身于儒宦世家或者書香門第。

（二）明清家族文人群中閨秀創(chuàng)作范式

閨秀文學(xué)是明清時(shí)期興起的以親屬關(guān)系為紐帶的家族文人群中的女性創(chuàng)作范式。世家閨媛在唐前表現(xiàn)為世家望族名媛小姐，明清表現(xiàn)為富庶之家的閨秀女子。濃厚的文學(xué)氛圍為閨秀們的文學(xué)創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的條件，如明末葉紹袁和沈宜修夫婦的幼女葉小鸞，“瓊章(幼女葉小鸞)三四歲在君庸弟家，授之《楚辭》，了了能憶”[2]22。葉紹袁還為其妻女精心編輯了一部詩文合集——《午夢堂集》。女性賦者婚后心力耗于料理米鹽，“盡婦道者，鞠躬盡瘁于家事且日不暇給”[3]953，所以能夠有較多作品的女性往往“多青年孀守之人”。更悲慘的是，另一部分女性賦者是弱年謝世遺作：“至于弱年謝世者，遺集煌煌，又大都受乃父乃夫乃子之藻飾，此亦無可諱言者”[4]。相對而言，望族女性作家在作品保存中占有優(yōu)勢。如胡文楷等的《歷代婦女著作考》中著有題目的賦者是四千多家，但是真正著錄下的只有八百多家[3]2。留有姓名的女性多有流傳下來的賦集，并且得到家庭中有相當(dāng)社會地位的父兄夫婿的極力推許。

明清閨秀多生于貴族，如工書善畫的高景芳是浙閩總督高琦的女兒，典型的貴族、官宦之后，在婚前就已經(jīng)接受了良好的家庭教育，接受了家族成員詩情畫意的陶冶。她的婚配對象是世襲一等靖逆侯張宗仁，這保證了她在婚后優(yōu)渥生活條件的繼續(xù)，為她的持續(xù)創(chuàng)作免去生活之憂。沈宜修與葉紹袁的婚姻還成就了葉氏家族這一吳江第二大文學(xué)世家，可見沈宜修的影響力?；ɑ苜x中所展現(xiàn)的自得其樂的享受生活狀態(tài)反映了女性賦者伉儷唱和、琴瑟和諧的美好婚姻生活。浪漫雋雅的生活氛圍中產(chǎn)生的花卉賦在用詞繪色上都更清新明快，也由于有更多的閑情逸致積累學(xué)識和斟酌字句，賦者的創(chuàng)新意識更強(qiáng)，花卉賦在文學(xué)性上會達(dá)到更高的層次。

二、男女作家花卉賦的審美境界與認(rèn)知體系差異

明清時(shí)期的性別觀念實(shí)際上表現(xiàn)為新變與傳統(tǒng)并存的樣態(tài)，對“閨閣氣”“脂粉氣”的否定，則是以男性標(biāo)準(zhǔn)要求女性的文學(xué)創(chuàng)作。女性賦是女性作家創(chuàng)作的賦，其作者性別限定為女性。男性筆下的女性書寫，被視為男性作者對女性的“凝視”?！芭詫懪浴睍匀宦收?。女性以獨(dú)特眼光再現(xiàn)日常生活與真實(shí)面貌，與“男子作閨音”不同。

（一）女性花卉賦的認(rèn)知體系與審美境界

從審美境界看女性花卉賦的認(rèn)知體系中，可以發(fā)現(xiàn)女性花卉賦中具有的審美特征突出表現(xiàn)為對“隔”與“不隔”之美學(xué)境界的把握，期望塑造花卉意象和環(huán)境的層次感、距離感、朦朧感、神秘感。花卉賦所展現(xiàn)出的朦朧感是客觀朦朧感和主觀朦朧感的融合，建立在細(xì)膩敏感的內(nèi)心和長期靜默孤寂的觀察之上，達(dá)到“霧里看花”之“隔”與“語語都在目前”的“不隔”之間的統(tǒng)一。

首先，賦者以“虛化”處理的方式筑起朦朧的橋梁，弱化了特寫鏡頭下直接性觀看的真實(shí)性所帶來的壓迫感和為了寫實(shí)而需要犧牲的想象空間。如李麗媖《瓶花影賦》用了“鏡中花、水中月”的觀看方式，精美雕刻出如詩如畫的氣韻，讓人沉醉其中：“照云屏而影靜，映月壁而陰圓。清如印水，澹若含煙”[5]20151，月光下觀賞瓶中花影“清如印水”，月影成璧，月光使瓶中花影染上清朗氣質(zhì)，又“澹若含煙”，月下花影如煙霧中觀賞花卉，朦朧又神秘。其次，她們以細(xì)膩入微的筆觸和朦朧化的描寫，建立“霧里看花”的“隔”的審美空間，在這一空間中，月光、花影、窗欞、畫屏、壺冰……的光影構(gòu)筑了一個(gè)虛幻迷離的似夢之境，同時(shí)，又以一系列客觀環(huán)境的真實(shí)朦朧性的描述，使朦朧感有跡可循，達(dá)到主觀朦朧感和客觀朦朧感的統(tǒng)一。只有建立在預(yù)設(shè)客觀環(huán)境背景的真實(shí)朦朧感之上，由于創(chuàng)作主體的性別差異和獨(dú)特心境影響所表達(dá)的對花卉本體的意象生成之主觀感受性情緒表達(dá)，才會對讀者的閱讀體驗(yàn)有引導(dǎo)效果。

（二）“代言體”的局限與真實(shí)“到場“的突破

男性也可作“閨音”，并幾乎可以“以假亂真”，“代言”色彩與“變腔”風(fēng)貌，有“芬芳悱惻”之姿，但這種“代言體”在感受力上是有局限的，而女性自己創(chuàng)作的作品在主體風(fēng)格上具有絕對優(yōu)勢：“纖”“婉”意象透露清約之姿，抒情曲折與筆致之細(xì)映照心思之微。從對花卉的意象樹立角度看，一旦與女性賦者在花卉賦中的意境呈現(xiàn)和角色塑造方面的細(xì)致度與真實(shí)感相比，就可以看出賦者的性別差異在對“花卉”意象的感受力和客觀度把握上的影響。

男性作家的花卉賦對花卉意象的呈現(xiàn)是“臉譜化”的程序式疊加，特別是對觀花者的角色定位，更是沒有基本的環(huán)境預(yù)設(shè)和作為獨(dú)立個(gè)體的動(dòng)作情態(tài)刻畫，這對花卉書寫的細(xì)致度和客觀性造成極大損害。例如清代男性作家陸元文在《云破月來花弄影賦》[6]中對觀花女子的描寫所呈現(xiàn)出的花枝之癯瘦感會讓觀者聯(lián)想到“瘦骨娉婷”的女子，她們生活在“珠幡”“錦?！钡恼谘谙拢齻兙拖窕ㄓ耙粯?，都處于被“隔絕”的狀態(tài)，隔離感和對情景的模糊化使他的形象塑造并不能起到發(fā)散觀眾思維的特殊作用。

女性作家的花卉賦對花卉意象的呈現(xiàn)是活潑的、靈動(dòng)的、有趣的。女性筆下的“觀花女子”形象是更加豐滿立體的，精神狀態(tài)是明朗、活潑、健康、純真、積極向上的，不再是男性作家筆下的哀怨病態(tài)，而成為具有鮮明個(gè)性的獨(dú)立生命體。如程芙亭的《秋海棠賦》[5]17464以“躲身薄媚，暈?zāi)樅钡那閼B(tài)細(xì)寫，將眾所周知的海棠花花色之漸層變化，擬以嬌羞嫵媚的女兒態(tài)，化靜為動(dòng)，化無情為有情，這是女性在花卉觀察中自我代入的結(jié)果。這一畫面的真實(shí)感很強(qiáng)烈，很顯然是將自己的親身感受融入了其中才能如此細(xì)膩精致到細(xì)節(jié)，這種真實(shí)感和細(xì)致度在男性作家筆下的閨怨作品之“代言體”中是無法想象的。

三、閨秀花卉賦的 “時(shí)空”突圍與 “凝視”解構(gòu)

與視角變換相呼應(yīng)的是書寫立場的調(diào)整：由男性立場下對女性的觀賞性“凝視”，轉(zhuǎn)為女性間歡悅的自我欣賞，讀者從這些閨秀花卉賦中以花自擬的第一視角書寫中感受到一種平靜的自信。這種自信足以帶領(lǐng)她們從受局限的閨中狹小空間里完成思想的“突圍”：從閨閣的凝神觀照中，將凝滯的時(shí)空引向無窮變化的想象。在花卉賦的創(chuàng)作中，常見漫天飛舞著的蜂蝶，將視線引向天空和想象之外更廣大的空間，有限的空間被不斷地分割、疊合，明清閨秀花卉賦在一定程度上具有一種“解構(gòu)”意味。

（一）閨閣空間與花卉賦的“簾”“幕”書寫

窗、簾具有分割男女空間的作用：簾內(nèi)是閨閣，是女性空間；簾外是更廣闊的天地，只有簾外的庭院范圍是女性空間。但以簾相隔，又使得兩個(gè)空間并未隔絕。閨秀花卉賦中經(jīng)常出現(xiàn)“簾”“幕”“窗”意象，如李麗媖的《紫丁香花賦》（有序）[5]20152形容“春欲晚”的方式是香風(fēng)“撲晶簾”，又以“映瑣窗兮逾清婉”的花映“窗”上表現(xiàn)其“清婉”之韻。高景芳《百花賦》中“則有出自真臘，映于簾幙”是以花映“簾”上表現(xiàn)其清幽。程芙亭的《秋海棠賦》中“斯則對晶簾而沾臆”則以“晶簾”烘托清冷氛圍。

女性在“簾外”的庭院空間，見庭院中清麗的花卉，在幽閉清冷的庭院中感受到生機(jī)，并將空間從庭院擴(kuò)展到外界的自然環(huán)境，跳出了幽閉的庭院。庭院觀花有兩種情形，一種是觀庭院中自由生長的花卉，這類花卉保留了自然天性，如徐節(jié)婦的《園菊賦》[5]5121，開頭“晨步小園，一望疏林”點(diǎn)出是在清晨漫步于小園之中觀菊花。李麗媖的《金銀花賦（以“水香送秋”為韻）》[5]20150寫她“爰散步于園林”，漫步園林。庭院觀花的另一種情形是觀庭院中人工培育的花卉，如沈彩的《盆荷賦》[5]13354，“于是移栽庭院，培植軒窓。滋以勺水，盛以甆缸”將美麗的荷花移入庭院，植入瓷缸。得益于科技的進(jìn)步，盆養(yǎng)花卉的技藝將花卉觀賞的樂趣延伸到了閨閣之內(nèi)。

（二）閨秀感性認(rèn)知下對時(shí)空維度的消解

閨秀花卉書寫反映了女性觀看視角和空間的特殊性：不同于男性的忙于仕途，女性生活在閨閣之中，看到的花卉多是在庭院中，閉塞困囿的狹窄幽深空間為花卉觀賞提供了別樣視角，如沈彩的《盆荷賦》[5]13354寫庭院盆養(yǎng)花卉的精致雅觀，李麗媖《瓶花影賦》在燈燭搖曳中描繪的花影生姿……女性化的情感，以景物、裝飾、陳設(shè)、夢境的展示來表達(dá)，為花卉賦增添委婉纏綿的色彩。

男性賦家往往對描述對象進(jìn)行全面、橫向的展示。早在漢賦中就有體現(xiàn)，如司馬相如的《子虛賦》[7]對云夢澤從東南西北中五個(gè)方位進(jìn)行了全方位的展示；左思《三都賦》[8]空間描繪繁復(fù)詳盡，都體現(xiàn)出男性在理性思維上的優(yōu)勢。女性的狹窄生存空間使得女性對于環(huán)境中的空間感知能力下降，相對于男性賦家對空間維度的敏銳洞察力和表現(xiàn)力，時(shí)間的變化更能引起女性情感的關(guān)注。女性賦家吳永和《苔窗賦》[9]121對其居所的描述中有大量的花卉身影，對花卉的描寫也注重時(shí)間維度的變化，從“新葉并抽，繁英齊吐”到“衫裁白紆，翦落輕霜”，以大量篇幅細(xì)致描繪所居之地四季不同的光景，以及一日之內(nèi)的景色變化。女性由于生活空間的限制，往往更加側(cè)重時(shí)間維度的鋪敘，對時(shí)間的感知是以感性思維習(xí)慣，消解了時(shí)空維度的局限。

（三）閨秀“落花”書寫中想象與現(xiàn)實(shí)的疊合

花開花落帶有閨中生動(dòng)鮮活而富有變化的情趣：“花落”昭示著季節(jié)的流轉(zhuǎn)，而其本身也是一種“過程性”意象?！盎洹睆穆浠h零歸于地面的結(jié)果出發(fā)，運(yùn)用回溯式想象，將讀者的視角由俯視引向仰視，引向天空和想象之外，與室外的世界發(fā)生了關(guān)聯(lián)。另有瞬間定格的“空白”空間，表達(dá)著獨(dú)有的生命體驗(yàn)，使“空白”本身也構(gòu)成花卉賦的重要內(nèi)容?；ㄩ_花落間獨(dú)處閨中情景，構(gòu)成閨中室內(nèi)的空間表達(dá)。

以女性視角，閨秀花卉賦將花之落、人之隕視為回歸自由之路，在想象與現(xiàn)實(shí)的疊合中實(shí)現(xiàn)花卉賦中的空間消解與思緒翩躚。乾嘉時(shí)期（1736—1820）主要駢文女作家之一的王麟書在她的《昭如女子詩鈔》內(nèi)有《落花無言賦》[5]16853描寫面對“落花流水”時(shí)的“影既蕭疎，語偏吞吐”，已然在靜默中進(jìn)入冥想與體悟境界。劉靜宜的《葬花賦》[5]19708是對“落花”主題的拓展，緊扣一個(gè)“葬”字，“嗟薄命兮紅粉，恨美人兮生不辰”，為落花所代表的“春已歸”的季節(jié)交替感傷，為“零落殘英”的景象而感傷。并以“芳魄那堪化蝶”的“化蝶”想象“賦予”落花新的生命，以緩解落花之哀傷。“魂煢煢兮容與”的“神女”追思，進(jìn)一步升華了對落花的追思。

（四）對“凝視”的突圍：荷花賦中的自我欣賞與品質(zhì)達(dá)成

女性文人喜用“荷”意象，因?yàn)椤昂伞币庀罂梢酝暾笳髋圆煌娜松A段的形象和精神面貌。高景芳的《秋水芙蓉賦》[5]10494以“眸澄點(diǎn)漆”替代男性作者筆下的“媚眼如絲”，她的“儼然對坐”，說明女子是坦然以對的朋友身份，而不是被“凝視”下的“侍兒扶起嬌無力”的矯揉造作之輩。王端淑的《荷賦》[5]9211則點(diǎn)出荷花“洵美且異”的特點(diǎn)，并逐漸由觀賞荷花過渡到“出泥涂而不灂，濡濁水以彌芳。佻之欲語，挹之彌新”的高潔品質(zhì)突顯。 在動(dòng)亂流離的時(shí)代風(fēng)云中，“荷”意象又成為命運(yùn)多舛的女性對自己人生的反觀和自我書寫，如沈宜修《醉芙蓉賦》[2]123描寫深秋“眾芳搖落，百卉離披”之景，以及醉芙蓉花“獨(dú)嫣然于水濱”的孤獨(dú)身影。

明清閨秀們在花卉賦中寫自己的感情，為清麗溫婉的晚唐風(fēng)格增添了女性自我觀看的全新視角。如高景芳的《秋水芙蓉賦》[5]10494具有晚唐清麗之風(fēng)，臻于徐、黃化境，有北宋風(fēng)味。她們開發(fā)出新的花卉題材，與日常生活記錄相結(jié)合，展示了女性卓異的才學(xué)，創(chuàng)造出較高的女性文學(xué)與藝術(shù)價(jià)值。又如，李麗媖的《金銀花賦（以“水香送秋”為韻）》[5]20150介紹了金銀花不僅可做代茗之物，而且具有可釀酒的食用功能。這些都體現(xiàn)出女性在家庭生活中的活躍程度和重要地位。

四、賦旨“突圍”與賦風(fēng)“建構(gòu)”

明清閨秀花卉賦將自我主體代入花卉觀察中，將被觀賞的花卉形象比擬為女性加以描繪的過程中，卻拂去了“香艷氣”和“脂粉味”，取而代之的是一份冷艷與絕塵、閑雅與適意有煙霞想，少脂粉氣，引導(dǎo)女性審美文化風(fēng)尚傾向自主性審美表意方向。

（一）記錄女性日常生活的花卉書寫

前代未曾關(guān)注的女性日常生活被閨秀們以“自我”代入的方式滲入花卉意象的書寫中，在傳統(tǒng)花卉賦題材中“舊瓶裝新酒”“拾遺補(bǔ)缺”又“舊體新思”，在傳統(tǒng)的花卉賦題材中“灌注以作者的情感和所處之時(shí)代的精神”[10]，“閨音”纖婉和柔細(xì)傷感是女性文學(xué)的普遍情感狀態(tài)，纖細(xì)優(yōu)美是其語言材質(zhì)特征。她們以鮮活的花卉主題，將賦這一宏大的敘事文體從外部世界引向內(nèi)部家庭，以家庭溫情與閨閣生活充實(shí)和豐富了賦的表現(xiàn)內(nèi)容。“有煙霞想，無脂粉氣。畫法宋人，深造徐黃沒骨化境，而艷麗閑雅勝之?！盵3]626風(fēng)格雋秀和清新婉麗的風(fēng)格為賦體藝術(shù)帶來新的品質(zhì)特色。

明清閨秀花卉賦對“花卉”這一傳統(tǒng)賦題加以創(chuàng)新，不再以“比興寄托”手法賦予花卉意象過多的情志意涵和象征意義，只是以自然純粹的語言書寫家庭生活中親手修剪花枝、培育花種和欣賞花景的過程，使閨中生活成為花卉賦的主要內(nèi)容。誠然，應(yīng)制而作的動(dòng)機(jī)間接促進(jìn)了女性賦的發(fā)展。班昭的《大雀賦》就是因?yàn)椤皟捎蚨级ㄟh(yuǎn)侯班超獻(xiàn)大雀，詔令大家作賦”[11]而作。《晉書》也記載了左棻的應(yīng)詔作賦：“受詔作愁思之文，因?yàn)椤峨x思賦》”“芬于座受詔作賦頌”[12]。但與班昭、左棻等人的奉旨應(yīng)制之作不同，明清閨秀花卉賦者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要都是“娛己”。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上的“突圍”，是完成對傳統(tǒng)“頌揚(yáng)”“諷諫”的賦學(xué)主旨的突破。

（二）賦選的“詩教”觀念與閨秀花卉賦的“情”“德”調(diào)和

女性文學(xué)傳統(tǒng)的構(gòu)建呈現(xiàn)出“情”與“德”兩種訴求間的矛盾與沖突，惲珠編選《國朝閨秀詩柳絮集》時(shí)的體例和編選思想都借鑒了沈德潛《清詩別裁集》中強(qiáng)調(diào)的“溫柔敦厚”[13]教旨，內(nèi)容上“與乾隆時(shí)期興盛的正統(tǒng)詩學(xué)觀取得一致”[14]，以“維名教倫?！睘榇?。然而，彰顯女子才學(xué)，抒發(fā)適情雅致成為閨秀花卉賦者的獨(dú)有心境展現(xiàn)，成為調(diào)和“情”“德”矛盾的橋梁。

閨秀們的花卉賦摒除了同時(shí)代男性賦家在學(xué)晚唐風(fēng)格時(shí)流入的逞才使氣和辭藻繁靡的弊病，將鋪敘與抒情放在同等重要的位置，以高景芳的《秋水芙蓉賦》[5]10494為例，以“紅暈”“含羞”“擁髻”等一系列細(xì)節(jié)和神態(tài)的瞬間變化之定格，雅麗靈動(dòng)的語言與華麗的典故相結(jié)合，呈現(xiàn)出清新又典雅的多重面貌。從小受詩書熏陶又免去勞務(wù)之繁的閨媛們，“云軒月檻，衙署蕭然，度日琴書”[9]114，將吟詩作賦作為閑暇時(shí)光的娛樂活動(dòng)。見“堂后有圓，草木暢茂”[15]就能夠有諸多花卉賦文涌現(xiàn)。置身仕途之外的女性作家沒有受到“搬弄詞藻”“纖巧浮靡”[9]64的康雍賦風(fēng)影響，使女性賦呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。她們承襲了漢魏六朝女性賦“抒發(fā)真情實(shí)感”[16]這一特點(diǎn)，典故中也是有人物塑造的。如沈彩的《菊影賦》：“趙女燕姬，寄居南國，寓目東籬。嘆何草之不死，惟有菊兮獨(dú)遲”[5]13355對典故中的女子形象和意態(tài)是有刻畫的，情感也是有朦朧化處理的。

（三）閨秀文社交流活動(dòng)與同題花卉賦的空間“突圍”

酬唱競爭形式的花卉賦文創(chuàng)作，將閨秀花卉賦者的描繪空間由家庭內(nèi)部引向外部世界，從內(nèi)斂到外放，在花卉賦精細(xì)化開發(fā)的同時(shí)，以文學(xué)切磋交流為目的，實(shí)現(xiàn)女性書寫的空間“突圍”。

明清女性文人不再囿于閨房，例如在《名媛詩話》中記載了己亥年（1839）秋沈善寶與顧太清、孫云林、項(xiàng)屏山、錢伯芳成立“秋紅吟社”的過程。而在花卉賦史上更值得一提的是“清溪詩社”，社員們留下數(shù)篇同題《白蓮花賦》并進(jìn)行了專業(yè)的評選。社內(nèi)名媛中，江珠的《白蓮花賦》[17]被評為第一；張滋蘭的《白蓮花賦》以“森玉立兮含姿，靚澹妝兮臨鏡。煙渺渺兮路幾重，宵寂寂兮神逾靜”[5]14690的華麗典雅之筆，在白蓮花的飄渺空靈之質(zhì)的表現(xiàn)中獨(dú)具特色。尤澹仙 《白蓮花賦》“秋風(fēng)洗盡繁華影，欲斷瀟湘遷客魂”[18]將白蓮描繪得如仙子下凡，被評價(jià)為有凌波微步之致。張芬的《白蓮花賦》以品質(zhì)高潔為關(guān)注點(diǎn)，“騷客集以為裳，高人于焉宛在。賞不言而自芳，羨素心之莫改”[19]被視為最具唐人風(fēng)格的女性白蓮花賦寫。這些名媛同題《白蓮花賦》辭藻華麗，將蓮花比作美人，有梁陳宮體之風(fēng)，且語句清新，對仗工穩(wěn)，立意新奇，在蓮花賦史上占有重要地位。

（四）賦風(fēng)“建構(gòu)”中的“清慧”品貌與花卉賦寫中的心態(tài)調(diào)和

明清時(shí)期的閨秀們在創(chuàng)作花卉賦時(shí)的題材選擇也體現(xiàn)出對“清慧”品貌的追尋，她們給予花卉賦博雅清麗的獨(dú)到風(fēng)格，多種修辭手法的縱橫交錯(cuò)運(yùn)用，賦予作品以雍容華麗的風(fēng)格，豐富了花卉賦的美學(xué)特色。如李麗媖的《杏花春雨賦》（有序）[5]20153，以清新明快的語言描繪杏花的“幽更妍”“香愈好”“海棠睡”“香蘭笑”等一系列沁人心脾的愉悅之質(zhì)。女性以特有的清麗細(xì)膩，相間織出綺麗錦繡的花卉美文，并在賦文的花卉物象觀賞和意象呈現(xiàn)過程中舒解生活中的緊張情緒，實(shí)現(xiàn)心態(tài)的自我調(diào)試。如黃媛介《蘭花賦》中的“空山”“幽林”境界，“閑蕉分綠影，幽竹起秋聲”[20]的書寫中仿佛塑造了無事可忙、養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦形象，沒有世事煩擾，一派閑適氣象，但這與黃媛介的現(xiàn)實(shí)生活是完全相反的，她經(jīng)歷過人生最大的苦難，卻展現(xiàn)出閑適的心態(tài)和富貴太平的氣象。特別是對傳統(tǒng)的悲情化秋季花卉的積極書寫，更能體現(xiàn)她們的樂觀態(tài)度。如程芙亭的《秋海棠賦》[5]17464“躲身薄媚，暈?zāi)樅保诿廊藠y容的暈染表現(xiàn)中，呈現(xiàn)海棠花在顏色上的過渡性與層次感，憑借語言與情感表達(dá)上的細(xì)膩程度也能真摯動(dòng)人。

明清閨秀們在花卉賦中構(gòu)建著“理想的烏托邦”：將悠游之姿隱藏在對花卉富貴態(tài)的展現(xiàn)中，雖身處貧苦、寒酸的生活境遇，卻在字里行間展現(xiàn)富貴閑適的生活狀態(tài)。這種自主營造想象中的世外桃源，是以暫時(shí)擺脫苦悶惆悵現(xiàn)實(shí)的方式，是經(jīng)歷過驚濤駭浪之后看庭前花開花落的淡然。

五、結(jié) 語

明清時(shí)期的女性作家及其花卉賦顯示出閨閣文學(xué)對花卉題材書寫的融通性：對花卉的描寫在一定程度上構(gòu)成對自我抒情的代言。將寫景與抒懷、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)與虛構(gòu)相融，并協(xié)調(diào)為一種平衡狀態(tài)。明清閨秀花卉賦的特殊意義在于，以審美本體之生活與情感的真實(shí)“在場”，以女性審美感受和經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)，踐行性別“凝視”之重塑與改寫之路，奠定“花卉”文學(xué)中“女性”視角之不可或缺的地位。這一過程孕育出多元疊合的審美文化形式，推動(dòng)著跨地域的、跨性別的和平等開放的現(xiàn)代化審美文化觀念的塑形。

“花卉”本身與人們的日常生活聯(lián)系密切，在男女性的生活空間中都占有一席之地，是展現(xiàn)男女性真實(shí)的差異化生活狀態(tài)和心理活動(dòng)的重要窗口，是溝通男女性日常生活與交流的必要橋梁。雖然在歷史上對女性作家的作品一直評價(jià)不高，但當(dāng)我們選取花卉賦作為切入點(diǎn)，放在男女性不同視角下的同類題材的比較中時(shí)，會發(fā)現(xiàn)看似格調(diào)不高的女性花卉賦，實(shí)際上具有重要的書寫價(jià)值和文學(xué)意義，值得在文學(xué)史中被樹立和標(biāo)記。千年“文化場”中女性思想桎梏，女性文學(xué)的內(nèi)涵與美感多呈現(xiàn)以“哀音似訴”的悲鳴、“楊柳回塘”的婉轉(zhuǎn)低唱、“流鶯百囀”的嬌媚之音等混合音響式的復(fù)調(diào)美感。月映千江的分別，是千江一月的真相。語言材質(zhì)的變化中包含著區(qū)別于男性文學(xué)之參照的相對獨(dú)立和穩(wěn)定的因素。