文藝復(fù)興與中國氣派：20 世紀(jì)“民族形式”話語的源起與旨?xì)w

朱 軍

所以有人說，中國自“七七”抗戰(zhàn)以來，才真正到了“文藝復(fù)興期”，我認(rèn)為是相當(dāng)正確的。①郭沫若：《中國戰(zhàn)時的文學(xué)與藝術(shù)——一九四二年五月二十七日在中美文化協(xié)會演講詞》，《郭沫若全集》（文學(xué)編第19卷），人民文學(xué)出版社1992 年版，第189 頁。

——郭沫若

引言

20 世紀(jì)“民族形式”論爭在現(xiàn)代中國文學(xué)史和思想史上有著重要地位，李澤厚將其與20 年代的科玄論戰(zhàn)、30 年代的中國社會性質(zhì)論戰(zhàn)并列為“中國現(xiàn)代三次學(xué)術(shù)論戰(zhàn)”②李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第47-76 頁。。盡管從地域和參與群體來看，發(fā)源于延安和左翼文化人群體，但其論題卻涉及對五四以來新文化運(yùn)動整體性、系統(tǒng)的反思，也是五四知識分子對自身的言說方式與精神傳統(tǒng)的反顧與審視，影響所及更是奠定了新中國文藝創(chuàng)作變革的思想基礎(chǔ)。

“民族形式”論爭的起點是如何對待作為“洋八股”的新文藝，焦點則是“舊形式”與“民間形式”的利用問題，但并非為簡單的“新—舊”“土—洋”矛盾所局限，其旨?xì)w在于民族的復(fù)興與“中國氣派”的創(chuàng)造。貫穿“民族形式”討論的主線是，糾正新文學(xué)的“非中國化”的偏向，延安文學(xué)的方向是向著“民族的方向走”的。①艾思奇：《兩年來延安的文藝運(yùn)動》，《群眾》周刊1939 年第8、9 期。茅盾、郭沫若、艾思奇、周揚(yáng)、胡風(fēng)等人是重要的參與者，他們相當(dāng)程度深入到傳統(tǒng)文藝形式如何復(fù)興、文藝大眾化如何深入、無產(chǎn)階級文藝怎樣履行使命，如何處理好新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)村、文學(xué)革命與革命文學(xué)等二元關(guān)系，進(jìn)而如何創(chuàng)造大眾喜聞樂見的“民族形式”，民族文藝如何實現(xiàn)革命化與中國化的結(jié)合，乃至重新理解地方、民族與世界的關(guān)系等一系列重要命題，創(chuàng)造性地規(guī)劃了從文學(xué)革命、革命文學(xué)到無產(chǎn)階級文學(xué)，最終抵達(dá)民族文學(xué)的發(fā)展道路。在中華民族偉大復(fù)興的歷史征程上扮演了不可或缺的角色，及至今日仍有重要借鑒意義。

近年來，楊奎松等以國際共運(yùn)和馬克思主義中國化為背景，揭示了中蘇“民族形式”論述的源流及其異同②楊奎松：《馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程》，中國社會科學(xué)院科研局編：《中國共產(chǎn)黨與中國社會科學(xué)——中國社會科學(xué)院紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立七十周年論文集》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1991 年版，第56-73 頁。，陳思和則認(rèn)為，“民族形式”論爭正是當(dāng)代文化格局變化的一個標(biāo)志，民間文化形態(tài)開始被確立③陳思和：《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個解釋》，《中國當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002 年版，第129 頁。。汪暉、賀桂梅、毛尖、李瑋、李松睿、孟繁華、周維東等則引入“革命”“民族”“地方”與“文明”等多元辯證視野，聚焦傳統(tǒng)文化、外來文化和“五四”以來的新文藝在創(chuàng)造“民族形式”過程中的“轉(zhuǎn)譯”問題，有力推進(jìn)了對于這一問題的思考。但相關(guān)研究還有開拓空間，正如石鳳珍在《文藝“民族形式”論爭研究》中所指出的，由于側(cè)重于外部研究，又在某種程度上忽略了文藝“民族形式”論爭的文學(xué)屬性，沒有將整個事件放在新文學(xué)的發(fā)展鏈條上進(jìn)行動態(tài)考察，沒有把論爭放在中國文學(xué)現(xiàn)代化的整體歷史進(jìn)程中考量，所以說，文藝“民族形式”論爭研究還有待于系統(tǒng)、全面推進(jìn)。④石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，中華書局2007 年版，第7-8 頁。

在此基礎(chǔ)上，本文深入晚清以來民族文藝問題的本土源流，在啟蒙、救亡與復(fù)興三重時代語境之中，回溯從文藝大眾化運(yùn)動到“民族形式”討論的內(nèi)在演進(jìn)脈絡(luò)，統(tǒng)觀左翼文藝界提出的“新啟蒙運(yùn)動”“第三次文學(xué)革命”“無產(chǎn)階級文藝復(fù)興”等多重話語，同時比照20 世紀(jì)30 年代后的“中國文藝復(fù)興”話語，在不同話語的交鋒與交叉之間，探究“民族形式”論爭的緣起與旨?xì)w，進(jìn)而明晰其在中華民族文藝復(fù)興進(jìn)程中的歷史意義。

一、啟蒙、救亡與復(fù)興的多重變奏

李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》在論述“四十年代文藝民族形式論戰(zhàn)”之前，以“救亡與啟蒙的雙重變奏”為現(xiàn)代思想史定調(diào)。他認(rèn)為從晚清到現(xiàn)代，經(jīng)歷了從救亡與啟蒙的雙重促進(jìn)，到救亡壓倒啟蒙，再到轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造的歷程。⑤李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第1-39 頁。這一路徑的演繹大體是不錯的，比較遺憾的是，“五四”以后的文化思潮與革命運(yùn)動被化約為“救亡壓倒啟蒙”的范式，而中國文化的“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”僅停留在理想層面。

救亡與啟蒙二元對立的思想范式顯然有著粗疏之弊。民族存亡危機(jī)凸顯，抗戰(zhàn)與救亡成為時代無可置疑的主旋律，救亡壓倒啟蒙是自然的抉擇，但也正是這一時期，中國知識分子在繼承“五四”的同時，思考也漸趨深入，他們之中的大多數(shù)不僅繼續(xù)提倡啟蒙，也逐漸認(rèn)識到泛濫的全盤西化式啟蒙之弊?？箲?zhàn)救國運(yùn)動進(jìn)一步激發(fā)了知識人對于西化思潮的糾偏，其中不僅包括原先同情儒家的文化保守主義者（“民族復(fù)興”話語），也包括胡適等自由主義者（“中國的文藝復(fù)興”話語）、左翼知識分子（“民族形式”與“中國氣派”話語），他們的討論共同構(gòu)成了對于民族文化傳統(tǒng)整體性的再認(rèn)識。將這些討論都?xì)w為“復(fù)古”顯然不符合歷史事實，不少參與者希望在民族復(fù)興的基礎(chǔ)上催生出真正代表中國風(fēng)格的新文藝、新思想。類似轉(zhuǎn)向并非簡單的誰“壓倒”誰的問題，而應(yīng)該被視為啟蒙的必然結(jié)果與自然延伸。

對于“五四”作為“啟蒙運(yùn)動”的命名，史學(xué)界將之歸功于艾思奇等共產(chǎn)黨人，但他們顯然更為強(qiáng)調(diào)作為第二次新文化運(yùn)動的“新啟蒙運(yùn)動”，即1930 年代的文化救亡運(yùn)動。此運(yùn)動與“五四時代”第一次新文化運(yùn)動并不相同。雖然艾思奇認(rèn)可“五四”是“一個很大的啟蒙運(yùn)動”，然而沒有向民間深入，并且對于過去的傳統(tǒng)采取極端否定的態(tài)度。①艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》1939 年第8 期?！芭f啟蒙運(yùn)動”的口號是“打倒孔家店”“德謨克拉西與賽因斯”“提倡白話文”等，而“新啟蒙運(yùn)動”的中心則是團(tuán)結(jié)不同階層，保衛(wèi)祖國，開發(fā)民智。即便對于不愿意反對孔子、反對宗教，主張中國“本位救國”的人，也需要聯(lián)合他。②陳伯達(dá)：《論新啟蒙運(yùn)動：第二次的新文化運(yùn)動——文化上的救亡運(yùn)動》，《新世紀(jì)》1936 年第2 期。1939 年的《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》《孔子的哲學(xué)思想》甚至高度評價孔子“劃時代的精神事業(yè)”，并提倡利用“舊形式”，“凡是中國民族戰(zhàn)斗史績及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對于民族和社會的一切立德、立言、立功，為中國人所服膺不忘的，都應(yīng)以之充實文藝的內(nèi)容。文藝創(chuàng)作，不但應(yīng)該注意現(xiàn)實生活的題材，還應(yīng)該注意歷史故事的題材，以反襯現(xiàn)實生活，以鼓舞人心。編歷史戲劇是目前很重要的一個工作”。③徐逎翔：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010 年版，第7-8 頁。到了1940年的《紀(jì)念“五四”》則引用李大釗的“青春中國”之說，呼喚民族的復(fù)活更生與回春再造。④陳伯達(dá)：《紀(jì)念“五四”》，《新中華報》1940 年5 月10 日。延安知識分子不僅是“新啟蒙運(yùn)動”的倡導(dǎo)者，也率先提出了“民族形式”的觀念，其中的“三不朽”與“青春中國”言說與胡適等人如出一轍，后者甚至奉“不朽”為“我的宗教”，宣示了中國知識人千年不變的追求。

“新啟蒙運(yùn)動”與瞿秋白提倡的“第三次文學(xué)革命”互為奧援，都意圖從形式論入手糾正新文藝之不足。一般認(rèn)為這一倡導(dǎo)是激進(jìn)化的產(chǎn)物，而胡繼華則注意到，將瞿秋白的文化理論還原到歷史語境中，便會發(fā)現(xiàn)“左傾”并非他的初衷。相反，他的政治文化論說有意融合維新、變革、啟蒙等歷史主題，將之導(dǎo)入世界革命的宏大敘事之中，并以唯物史觀作為參照，補(bǔ)正西化派的偏執(zhí)，克服東方文化派的懷舊，從而超越中西古今二元四級。⑤胡繼華：《思想的制序——中國現(xiàn)代文論的多元取向》，北京師范大學(xué)出版社2019 年版，第178 頁。除了批判智識階層的歐化白話之外，他們相信“舊形式”中可以催生出“新形式”，以現(xiàn)實的生活充實民族的形式，方能實現(xiàn)文藝的復(fù)興與民族的再造。誠如魏伯《論民族形式與大眾化》所言，我們需要“新啟蒙運(yùn)動”，需要大批利用舊形式寫作的作品，把大眾動員到民族革命陣營中，投身民族解放戰(zhàn)爭⑥魏伯：《論民族形式與大眾化》，《西線文藝》1939 年第1 期。?？箲?zhàn)救亡的訴求客觀上促進(jìn)了傳統(tǒng)文藝形式的回潮，如果說救亡壓倒了五四新文學(xué)，進(jìn)而壓倒了啟蒙，與之相呼應(yīng)，是否也可以說是復(fù)興壓倒了啟蒙？經(jīng)歷“五四”洗禮的知識人大部分是反對復(fù)古的，但又是一致主張中華復(fù)興的，李大釗、胡適等人都曾以文藝復(fù)興比附“五四”呼喚“中國的再生時代”，啟蒙與復(fù)興、左翼與右翼在民族抗戰(zhàn)時期有諸多呼應(yīng)，而復(fù)興與復(fù)古之間難免又多有重合。

譬如“新啟蒙運(yùn)動”中被聯(lián)合的“本位救國者”在《中國本位的文化建設(shè)宣言》中，聲明反對復(fù)古，但也反對模仿歐美，要求“根據(jù)中國本位，采取批判的態(tài)度，應(yīng)用科學(xué)方法來檢討過去，把握現(xiàn)在，創(chuàng)造未來”①王新命、何炳松等：《中國本位的文化建設(shè)宣言》，《文化建設(shè)》1935 年第4 期。。對于這份1930 年代保守知識人的宣言，梁漱溟總結(jié)，“現(xiàn)在似乎走上自覺的路了，一面是中國不能老不自覺，一面是想摹仿西洋已無可摹仿了，所以中國不能不自覺了。十位先生的宣言也許是中華民族自覺的一種表現(xiàn)。這種自覺與自信，是建設(shè)中國本位文化的重要條件。保守，我不贊成，但自覺與自信是必要的”②梁漱溟：《對〈中國本位文化建設(shè)宣言〉之我見》，《文化建設(shè)》1935 年第10 期。。即便“本位救國者”也不認(rèn)可自己是保守的，而是希望以科學(xué)的方法取今復(fù)古，民族文化自覺與自信的基本指向與左翼追求“民族形式”也是一致的。對“民族性”的傾斜與倚重，既折射了民族文化的巨大向心力，也反映了中國知識分子的主動認(rèn)同、積極回歸和自覺利用，這也是他們能在“新啟蒙運(yùn)動”旗幟下實現(xiàn)聯(lián)合的思想基礎(chǔ)。

啟蒙、救亡與復(fù)興的內(nèi)部緊張也是一直存在的。作為全盤西化論最早的宣揚(yáng)者胡適對“本位救國”一直持批評態(tài)度，認(rèn)為這是中體西用的變種，同時他也不滿于1930 年代以后民族主義成為思想主潮?？芍^進(jìn)退維谷，以至于感嘆“這年頭是‘五四運(yùn)動’最不時髦的年頭”。在傳統(tǒng)回潮、民族復(fù)興的時代大潮下，胡適努力繼續(xù)發(fā)揚(yáng)啟蒙精神，但在“新啟蒙”的眼中被批評為“洋八股”的代表，在“本位救國”的眼中成了“全盤西化”的始作俑者，定格為“不再時髦”的象征。也是在此時，胡適提出較為完整的“中國文藝復(fù)興”論述（1933）并發(fā)表《說儒》（1934），他自身又何嘗不是民族復(fù)興時代大潮的一部分？在馮友蘭眼中，自由主義的代表胡適此時甚至可算作“‘孔家店’的保護(hù)人”③馮友蘭：《哲學(xué)史與政治——論胡適哲學(xué)史工作和他底反動的政治路線底聯(lián)系》，《哲學(xué)研究》1955 年第1 期。胡適在致陳之藩的信中也表示：“關(guān)于‘孔家店’，我向來不主張輕視或武斷的抹殺。你看見了我的《說儒》篇嗎？那是很重視孔子的歷史地位的。但那是馮友蘭先生們不會了解的?！薄逗m全集》第25 卷，安徽教育出版社2003 年版，第324 頁。。

楊念群注意到，無論是抱怨救亡的外力妨礙了啟蒙的實現(xiàn)，還是針砭啟蒙對待傳統(tǒng)與西學(xué)的草率延誤了自我意識的覺醒，本質(zhì)都受到“自由主義”論述的影響。以自由主義的態(tài)度衡量后五四時期的政治救亡和社會革命，甚至認(rèn)為這些變革是對啟蒙運(yùn)動的壓抑，似乎也容易導(dǎo)致另外一種認(rèn)知偏頗，那就是對具有廣泛影響力的“社會”運(yùn)動所帶來的變化視而不見。④楊念群：《五四的另一面——“社會”觀念的形成與新型組織的誕生》，上海人民出版社2019 年版，第14-35 頁。在文學(xué)革命層面，“五四精神”更側(cè)重于啟蒙主義影響下的自由主義和個性主義思潮，由此形成對新文學(xué)必主張“個性主義文學(xué)”的主流認(rèn)識。應(yīng)該注意到，此時的思想啟蒙、社會改造與民族主義的救亡理念是緊密聯(lián)系在一起的，杜威便認(rèn)為五四運(yùn)動的意義相當(dāng)于“民族－國家的誕生”⑤Evelyn Dewey ed.Letters from China and Japan，New York：E.P.Dutton，1920，p.209.，甚至可以說民族主義的生成不僅僅是社會變遷的附產(chǎn)物，而是社會變遷本身。以近代以來社會變遷反觀中國民族主義，可見其有“抗議”的一面，也有“重建”的一面，以西方科學(xué)民主自由思想反傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)的終極目的依然是復(fù)興。不少知識人相信中國傳統(tǒng)文化精神不會斷流，更不應(yīng)該排斥西方文化，因為它正是中國文化起死回生的藥石。朱謙之對五四之后的革命哲學(xué)與文化哲學(xué)都有著精辟概括，他指出現(xiàn)代文化誠然是古文化的一個否定，但此否定其自身即為第二否定而設(shè)之否定。這一判斷與左翼標(biāo)舉“民族形式”是對五四“否定之否定”是一致的?！拔鞣轿幕秩?，正是復(fù)興中國文化之一個‘要素’（Moment），一個歷程，因之中國現(xiàn)代文化之把握，即中國文化之現(xiàn)階段的把握，實際也就是理解乃至復(fù)興中國文化之一個不可少的步驟?！雹僦熘t之：《文化哲學(xué)》，商務(wù)印書館1990 年版，第229 頁。

從李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”到余英時的“啟蒙運(yùn)動壓倒文藝復(fù)興”，以此為線索把握中國現(xiàn)代思想的演進(jìn)，都存在過度簡約化的問題。在近現(xiàn)代民族救亡的歷史大前提下，啟蒙運(yùn)動與文藝復(fù)興共同構(gòu)筑了五四精神的復(fù)線結(jié)構(gòu)?；厮菸鞣轿乃噺?fù)興的歷史，啟蒙運(yùn)動本來也是文藝復(fù)興的題中之意與自然進(jìn)展，兩者是密不可分的。同樣，胡適視文藝復(fù)興為西方現(xiàn)代性的真正開端，也是強(qiáng)調(diào)啟蒙運(yùn)動上承文藝復(fù)興，他與左翼本質(zhì)都是法國啟蒙運(yùn)動追隨者。晚清以降，救亡、啟蒙與復(fù)興始終是交錯發(fā)展的，并且在抗日救亡的旗幟下，全盤反傳統(tǒng)思潮也逐漸讓位于追求民族文化復(fù)興的要求。左翼文化人以“新啟蒙運(yùn)動”召喚出“復(fù)興敘事”，并以“民族形式”吸納轉(zhuǎn)化歐化形式，成為“中國氣派”的來源。

二、普羅大眾的文藝復(fù)興

“民族形式”論爭正是上述歷史背景下的產(chǎn)物，或者說是在救亡、啟蒙與復(fù)興三重視野交錯激蕩下的產(chǎn)物。這一三重激蕩在抗日救亡時期得到了凸顯。瞿秋白1932 年發(fā)表的《大眾文藝的問題》是“民族形式”討論的前奏。也正是在這篇文章中，他指出，現(xiàn)在決不是簡單的籠統(tǒng)的文藝大眾化的問題，而是創(chuàng)造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文藝復(fù)興運(yùn)動，無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下的文化革命和文學(xué)革命，“無產(chǎn)階級的‘五四’”。②瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文學(xué)出版社1985 年版，第13 頁。

文藝大眾化是中國新文學(xué)運(yùn)動的一個中心問題。從“五四”時期的平民文學(xué)，到1930 年以后的大眾文藝運(yùn)動、通俗化運(yùn)動、大眾語問題、“舊瓶新酒”問題，以及“民族形式”問題，都是圍繞這一中心展開的。但是，瞿秋白不局限于文藝形式問題，而是將形式問題置于無產(chǎn)階級革命的歷史使命之下。文藝大眾化的目標(biāo)應(yīng)該是非常清晰的，不僅要改造五四的歐化文風(fēng)，而且要創(chuàng)造革命的大眾文藝，保證無產(chǎn)階級在文藝戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

五四有“中國的文藝復(fù)興”之稱，對于胡適來說，這一復(fù)興的結(jié)晶看起來帶有西方色彩，但結(jié)晶的材料，卻是中國根底。③Hu Shih（胡適）.The Chinese Renaissance（The Haskell Lectures Delivered at the University of Chicago in 1933），Chicago：University of Chicago Press，1934，preface.無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的文藝復(fù)興運(yùn)動，是通過對五四文藝復(fù)興的批判繼承而確立的。瞿秋白說：“‘五四’所開始的文藝復(fù)興運(yùn)動（也許不是有意的），造成了一種所謂白話的新文言，他們把這種新文言賞給自己的歐化子弟，給他們玩耍玩耍。”④瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文學(xué)出版社1985 年版，第16 頁。

胡適之所以將“五四”運(yùn)動比附為西方的文藝復(fù)興，首要原因是文藝復(fù)興運(yùn)動自覺提倡活的語言創(chuàng)作新文學(xué)，取代舊語言創(chuàng)作的古文學(xué)，文學(xué)革命是從文字和文體的解放開始的。但是白話文最為人詬病的地方，卻是與大眾語言的脫節(jié)。朱自清說清末五四的語體變革經(jīng)歷了“通俗”“自然”一變?yōu)椤皻W化”的過程，“歐化”成了新的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。五四的“歐化”成為現(xiàn)代化的必由之路，同時也是為個人主義和人道主義服務(wù)的。⑤朱自清：《文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度》，朱喬森編《朱自清全集》第三卷，江蘇教育出版社1988 年版，第136 頁。其潛在的批評指向是，“歐化”及其個人主義的氣質(zhì)有解放的一面，也流露出脫離大眾的傾向，歐化子弟自娛自樂的“白話的新文言”儼然成為“一種風(fēng)氣”。這一風(fēng)氣雜糅了許多古文文法、歐洲文法、日本文法，不太顧及口頭上的中國言語習(xí)慣，因此“白話”常常是“讀不出、聽不懂”，或即使“讀得出”也往往“聽不懂”。

一般認(rèn)為語言歐化風(fēng)潮源于“五四”，然而歐化和東洋化從清末即已開啟，梁啟超的新民體、嚴(yán)復(fù)翻譯體等便是代表，梁啟超與胡適等人在后五四時代的處境類似。在“篤舊者”看來，梁啟超“時雜以俚語、韻語及外國語法”已經(jīng)距白話僅僅一步之遙，而在新文化人看來，卻是“舊氣未盡滌除，八股調(diào)太多”。錢玄同說：“如其從根本上解決，我則謂中國文字止有送進(jìn)博物院的價值；若為此數(shù)十年之內(nèi)暫時應(yīng)用計，則非將‘東洋派之新名詞’大攙特攙，攙到中國文里來不可，既然Language 里采用了，則已成為口頭常語，又何妨用到Literature 里去呢？”①錢玄同：《新文學(xué)與今韻問題》，《錢玄同文集·文學(xué)革命》第一卷，中國人民大學(xué)出版社1999 年版，第60 頁。事實上，梁啟超一直陷于“今日之我”與“昨日之我”的內(nèi)心之戰(zhàn)，他欽慕俄國不顧一切實行歐化，日本以歐化治東學(xué)，躋于世界列強(qiáng)，但也不贊成吳稚暉的“極端的歐化”②梁啟超：《近代學(xué)風(fēng)之地理的分布》，《梁啟超全集》第十二集，中國人民大學(xué)出版社2018 年版，第270 頁。，其理想的終點是“匯萬流而劑之，合一爐而冶之”的學(xué)術(shù)思想復(fù)興之路。

總體來說，晚清文學(xué)變革盡管動搖了古文獨尊的地位，但具體的取徑是“以復(fù)古為解放”，梁啟超的“新文體”是從桐城派古文體解放而來，“五四”則推倒了古文，建立了白話的正宗地位，一度成為“以西化（歐化）為解放”的時代。歐化被朱自清認(rèn)為等同于“現(xiàn)代化”，錢玄同以之為“世界化”，胡適、周作人則說是表現(xiàn)現(xiàn)代中國人思想情感的需要。但是“形式的解放”并不意味著“活文學(xué)”自發(fā)地產(chǎn)生，或者說，胡適將白話文運(yùn)動從“自發(fā)運(yùn)動”推進(jìn)為“自為運(yùn)動”的設(shè)想并未真正實現(xiàn)，其遠(yuǎn)期的規(guī)劃日益遭遇現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。瞿秋白的批評看似只是文學(xué)形式的論爭，但其實揭示出啟蒙運(yùn)動的真正尷尬。

文學(xué)啟蒙的初衷是“與一般人相交涉”，雖然胡適的立場已經(jīng)較晚清改革有根本進(jìn)步，要求國語不能分“他們”（無知大眾）和“我們”（士大夫、智識階級），白話文被視為服務(wù)全民的工具，摒棄了“俯就下民”的觀點，但“我們”與“他們”的身份認(rèn)同與不分“高級”“低級”的文學(xué)實踐難免彼此沖突，平衡不好便會成為瞿秋白譏諷的“怪胎”——像馬和驢子之交媾，生出騾子一樣的文學(xué)。文言文法、歐洲文法、日本文法、現(xiàn)代白話和古代白話雜湊的文字，往往是口頭無法讀出來的文字。廁身其間的知識人并非沒有注意到這一問題，只是文學(xué)革命的初衷在于“雅俗一元化”，盡管注重文字的“明白”與“懂得性”，反對貴族文學(xué)，但其目標(biāo)在于建立現(xiàn)代的雅文學(xué)，至多可以說是平民化、通俗化，而非大眾化。譬如相比北方“沒有深刻見解”的民間文學(xué)，胡適更欣賞南方文人雅化的“諷刺小說”。朱自清因此贊同宋陽（瞿秋白）的觀點，認(rèn)為歐化文學(xué)依然是“紳士們的白話”，依然散發(fā)著“雅”的氣質(zhì)，而通俗化并非就是大眾化，因為“大眾就是大眾，再沒有‘雅’的分兒”③朱自清：《論通俗化》，《朱自清全集》第三卷，江蘇教育出版社1988 年版，第143 頁。。

不少白話文作品往往襲取了歐化的外表，“他的根據(jù)是什么‘派’或什么‘主義’的作風(fēng)，這種作品，還是不合民眾口胃，還是不能深入到群眾中間去！”④羅思：《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》，《中國文化》1939 年第2 期。毛澤東所批評的“洋八股”、胡適口中的“新名詞運(yùn)動”，以及左翼眼中新語言的“拜物教”都是對這一脫離民眾現(xiàn)象的批判。郭沫若說：“從事無產(chǎn)文藝運(yùn)動的青年，無論是全世界上的哪一國，大抵都出自智識階級。智識階級的通病始終不免的是一個高蹈?！雹莨簦骸缎屡d大眾文藝的認(rèn)識》，《大眾文藝》1930 年第3 期。郭沫若進(jìn)一步分出“青色的高蹈”“白色的高蹈”和“紅色的高蹈”等，并且“紅色的高蹈”并不少見，滿紙都是新式的“子曰詩云”和“咬文嚼字”，以及“柏拉特特拉柏”等，只有把這一現(xiàn)象去除之后，自然才是“無產(chǎn)文藝的通俗化”。針對知識人的通病，瞿秋白在《“我們”是誰？——和何大白討論“大眾化”的核心》中指出，以“我們”自居本質(zhì)是脫離群眾、蔑視群眾的態(tài)度，解決之道在于，文藝大眾化的運(yùn)動必須是勞動群眾自己的運(yùn)動，必須在無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下。①瞿秋白：《“我們”是誰？——和何大白討論“大眾化”的核心》，支振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987 年版，第102-103 頁。

“民族形式”討論中，“五卅”被認(rèn)為是左翼文藝革命化，并最終走向民族化的轉(zhuǎn)折點，“無產(chǎn)階級的文藝復(fù)興”是其間重要的過渡階段。在“五卅”第二天，茅盾即寫作《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》，揭示了文學(xué)立場和政治姿態(tài)的轉(zhuǎn)變?！盁o產(chǎn)階級文藝”代替“民眾文藝”表明左翼告別抽象的“人的文學(xué)”以及抒情言志的個人主義，走向代表全人類利益的無產(chǎn)階級“大我”。具體而言，無產(chǎn)階級的文藝復(fù)興要建立在無產(chǎn)階級的客觀立場之上，運(yùn)用社會觀察的科學(xué)方法，以戰(zhàn)斗的立場代表無產(chǎn)階級利益，并且尋求最適合的表現(xiàn)無產(chǎn)階級的解放主題。②錢杏邨：《從東京回到武漢》，伏志英編《茅盾評傳》，現(xiàn)代書局1931 年版，第286 頁。這一與瞿秋白彼此呼應(yīng)的述求，在胡繼華看來，將普羅文藝及其現(xiàn)實主義正典升華為史詩境界，預(yù)示著一套現(xiàn)代性文學(xué)正典即將誕生，一種現(xiàn)代詩學(xué)的制序即將被鑄造出來。③胡繼華：《思想的制序：中國現(xiàn)代文論的多元取向》，北京師范大學(xué)出版社2019 年版，第196-197 頁。

究其根源，“大眾”與“士大夫”之爭背后，一直潛藏著對新文藝不同性質(zhì)的認(rèn)定?！爸袊乃噺?fù)興”話語隱藏著士大夫話語的基因，是思想文化的運(yùn)動與政治革命分道揚(yáng)鑣的結(jié)果，具體表現(xiàn)為胡適與陳獨秀《新青年》群體的決裂。作為“中國的文藝復(fù)興”的“五四”指向一場思想文化運(yùn)動，而非陳獨秀所導(dǎo)向的政治運(yùn)動。相反，左翼提倡的“無產(chǎn)階級文藝復(fù)興”則呼應(yīng)了大眾的話語，本質(zhì)是對“五四”性質(zhì)的新認(rèn)定，“五四”新文化被認(rèn)為屬于世界無產(chǎn)階級的社會主義文化革命的一部分。“無產(chǎn)階級文藝復(fù)興”的提法暗示了思想運(yùn)動與政治運(yùn)動、“問題”與“主義”潛在結(jié)合的可能。

三、民族形式：文藝大眾化的“奧爾赫變”

西風(fēng)東漸的啟蒙運(yùn)動遭遇質(zhì)疑，重提文藝復(fù)興有補(bǔ)救之意圖。面對日益嚴(yán)峻的民族危難，中國知識分子不分左右都必然面臨“民族性”這一問題，或者說開始借重民族文藝這一寶貴資源了。胡適提出“中國的文藝復(fù)興”，試圖在中國傳統(tǒng)中重覓人文主義與理性主義精神，以補(bǔ)歐化啟蒙思潮之失。不過胡適的文藝復(fù)興不乏對宋明理學(xué)、晚明心學(xué)、清季樸學(xué)多有推崇，留人以復(fù)古的口舌，而且可能重新落入“士大夫”傳統(tǒng)之沉疴，代表了去政治化和精英化立場。左翼知識人提倡“無產(chǎn)階級的文藝復(fù)興”，通過對文藝運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)階級的明確，有助于推動大眾化、平民化的繼續(xù)深入以及民族復(fù)興的最終實現(xiàn)。

20 世紀(jì)30 年代是“大眾崛起”的時代，外部的國際共運(yùn)將無產(chǎn)大眾推為時代的明星，中國內(nèi)部日益迫切的民族存亡危機(jī)則賦予大眾更大的責(zé)任?！拔逅摹币詠淼陌自捨摹?、注音符號、國語羅馬字、簡字等各種運(yùn)動，其改良主義缺陷在大眾化浪潮中不斷顯現(xiàn)并被逐漸放大，被貼上少數(shù)知識人新的特權(quán)工具的標(biāo)簽。從文藝大眾化運(yùn)動的發(fā)展歷程看，起初作為“技術(shù)問題”的大眾語及其引發(fā)的拉丁化討論，迅速上升為“政治問題”?！鞍自捨膶W(xué)運(yùn)動”的完成需要新的“俗語文學(xué)革命運(yùn)動”，而這一運(yùn)動是以“打倒胡適之主義”為目標(biāo)的。

“半文言”“假白話”與“洋八股”所侵?jǐn)_的白話文學(xué)，被視為新興資產(chǎn)階級民主政治的一種表現(xiàn)，在反封建上有其進(jìn)步性，但革命并不能徹底，“他們只在字面上‘白’與‘不白’地兜圈，不敢深入到社會的底層去和大眾相聯(lián)系，所以留了一條‘封建復(fù)興’的路”①若生：《建設(shè)“大眾語文”應(yīng)有的認(rèn)識》，《申報·本埠增刊》1934 年7 月4 日。?！鞍自挕钡囊粋€代表性定義是：“說白之白，清白之白，黑白之白?！逼渲械摹罢f白”與胡適在上海戲園里聽?wèi)蚪?jīng)歷有關(guān)，頗受時人的譏諷，“胡適因‘聽’戲與‘看’話劇而獲得的‘說白’語言觀，成為他白話觀的重要內(nèi)容”②文貴良：《論胡適晚清民初的語言實踐》，《文學(xué)評論》2019 年第1 期。，在瞿秋白看來，正是“說白”主導(dǎo)的白話文學(xué)觀“種下了文言本位的改良主義”，導(dǎo)致白話容易同舊曲文和流行的通俗文藝相混淆。③史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《文學(xué)》1932 年第1 期。“資產(chǎn)階級歐化”的不徹底性為復(fù)古留有余地，“文言復(fù)興運(yùn)動”也一度卷土重來，這是文藝大眾化討論的直接動因。實際上，此時的確并沒有太多成功深入底層的新文學(xué)和大眾語創(chuàng)作，流行于都市中的“大眾文藝”大多正是封建時代流傳下來紅綠小說、黑幕小說等通俗小說，以及“Made in Japan”的東洋小說。郭沫若指出，此“大眾”是無產(chǎn)階級除外的大眾，是“有產(chǎn)有閑的大眾”，是“紅男綠女的大眾”，是“大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾”，新的大眾文藝要“改梁換柱”“金蟬脫殼”，才能實現(xiàn)“無產(chǎn)文藝的通俗化”④郭沫若：《新興大眾文藝的認(rèn)識》，《大眾文藝》1930 年第3 期。。

左翼反對歐化白話并不是全盤反對歐化，而是反對“資產(chǎn)階級歐化”?！盁o產(chǎn)階級文藝復(fù)興”本質(zhì)是要實現(xiàn)“資產(chǎn)階級歐化”向“無產(chǎn)階級歐化”轉(zhuǎn)變的問題。要解決歐化及其“文藝上的貴族主義”問題，需要從形式和內(nèi)容兩方面著手變革。文學(xué)語言、形式選擇與創(chuàng)作技巧的變革被逐漸推向前臺，文藝形式不僅要展示“革命”內(nèi)涵，塑造革命的新形象，更要服務(wù)于具體的革命工作。這也是延安文藝的重要轉(zhuǎn)變。具體而言，在內(nèi)容方面注入革命英雄、勞動民眾的斗爭事跡和現(xiàn)實生活；在形式方面，則要充分調(diào)用舊式的大眾文藝，譬如說書、灘簧等類的形式。其中自然會產(chǎn)生新內(nèi)容與舊形式的矛盾，因此左翼文藝界特別強(qiáng)調(diào)要隨時創(chuàng)造群眾所容易接受的新的形式。例如利用流行的小調(diào)，夾雜著說白，編成記事的小說；利用純粹的白話，創(chuàng)造有節(jié)奏的大眾朗誦詩；利用演義的體裁，創(chuàng)造短篇小說的新形式等。

瞿秋白因此總結(jié)，不管形式如何，文藝大眾化關(guān)鍵是要學(xué)習(xí)“舊形式”兩大優(yōu)點：一是口頭文學(xué)的聯(lián)系，二是淺近的敘述方法。⑤瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文學(xué)出版社1985 年版，第18-19 頁?！把蟀斯伞彪y以深入大眾，1930 年代語言文字改革的民主訴求，旨在探討如何創(chuàng)造真正屬于無產(chǎn)大眾自己的語言和文字，以匹配民族解放的偉大歷史任務(wù)，因此并非單純借助“歐化形式”便能重生，需要返回曾經(jīng)被驅(qū)逐的“舊形式”和“民間形式”尋找生機(jī)。這不僅是針對新文學(xué)的貴族化之弊，更是革命文藝和理論建構(gòu)中亟待克服的難題，文藝大眾化運(yùn)動此時也需要一場自我的“奧伏赫變”，這便是“無產(chǎn)階級文藝復(fù)興”回歸民族形式的意義。

新的民族形式要創(chuàng)造廣大群眾的新的文字和語言，使他們理解國際勞動群眾的生活和斗爭乃至國際的一般社會生活，表現(xiàn)無產(chǎn)階級的社會關(guān)系。這與瞿秋白從蘇聯(lián)引入文字拉丁化運(yùn)動有關(guān)，強(qiáng)調(diào)對世界無產(chǎn)階級經(jīng)驗的利用，在此基礎(chǔ)上，“民族形式”討論則進(jìn)一步追溯到斯大林的“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”，更突出“民族化”的內(nèi)容與形式，開拓面向中國無產(chǎn)階級的文藝復(fù)興。針對中國現(xiàn)實，中國知識人進(jìn)一步提出了“抗戰(zhàn)的內(nèi)容，民族的形式”“民主主義的內(nèi)容，民族的形式”“現(xiàn)實主義內(nèi)容，民族的形式”“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”等民族文學(xué)形式主張，如此并不是簡單移植蘇聯(lián)的文字拉丁化與民族文藝思想。

“民族形式”討論對瞿秋白觀點中激進(jìn)層面有所糾偏，即無論是“第三次文學(xué)革命”還是“無產(chǎn)階級的文藝復(fù)興”都不能僵化移植蘇聯(lián)經(jīng)驗。同樣是無產(chǎn)階級的民族形式改造，但由于國情和社會發(fā)展階段不同，中國與蘇聯(lián)自然有很大不同。在郭沫若看來，在中國所被提起的“民族形式”，是“中國化”或“大眾化”的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容的普遍性。①郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報》（重慶）1940 年6 月9 日。相反，蘇聯(lián)強(qiáng)調(diào)各個民族對于同一的內(nèi)容可以自由發(fā)揮，發(fā)揮為各樣的形式，目的是以內(nèi)容的普遍性揚(yáng)棄民族的特殊性。蘇聯(lián)的“民族形式”由社會主義內(nèi)容所引導(dǎo)，而中國的“民族形式”是抗戰(zhàn)內(nèi)容的支撐，重要性也有著顯著的區(qū)別。前者是要揚(yáng)棄民族的特殊性，落腳點是普遍性，而后者是要深化民族的特殊性。

郭沫若言“七七事變”后中國方真正進(jìn)入“文藝復(fù)興期”，這個“文藝復(fù)興”無疑是“民族形式”的復(fù)興。隨著抗戰(zhàn)時期民族主義意識的高漲，歐化文體遭遇了前所未有的批判與反思。1930 年代初傳入的蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撝匾匀找嫱癸@，但值得注意的是，蘇聯(lián)文藝?yán)碚撛趶?qiáng)化、普遍化的同時，逐漸與中國革命和民族形式結(jié)合，逐漸被修正并同化，走向了中國化。李大釗曾論及俄國文明擔(dān)當(dāng)了東西文明交流之媒介，在此得到了呼應(yīng)，而李大釗同時預(yù)言僅僅專事模仿一兩個民族，也不能推動世界的再造，而未來之世界必是東西文明調(diào)和之世界。蘇聯(lián)文學(xué)理論具有東方文化特點，“民族形式”討論使其與中國文學(xué)傳統(tǒng)相切合，構(gòu)思了東西文明的調(diào)和路徑，從而從理論到實踐層面能夠取代“五四”引進(jìn)的西方文學(xué)理論。《講話》不僅是對五四引入的西方文藝思想的清理，遣詞造句之間也不乏對蘇聯(lián)理論的修正，最終形成了中國化的無產(chǎn)階級革命文藝思想，主導(dǎo)了此后的中國文學(xué)思想界。

概言之，左翼文藝界提出的“新啟蒙運(yùn)動”“第三次文學(xué)革命”，是基于文藝大眾化和“無產(chǎn)階級的文藝復(fù)興”的一場更為深入的“奧爾赫變”?！懊褡逍问健钡闹袊菍εf形式、民間形式、歐化形式和蘇聯(lián)形式“批判地接受，合理地?fù)P棄”，這不只是在中國文化內(nèi)部區(qū)分新舊，而是在世界民族國家的革命譜系內(nèi)對民族主體性的確認(rèn)。

四、走向“中國氣派”：大眾化的民族形式

對“民族形式”不應(yīng)該作狹義的理解，而應(yīng)該作廣義的把握，如鄭伯奇所言“言語，舊形式，表現(xiàn)方法，文學(xué)遺產(chǎn)中的形式部分等等都應(yīng)該包括在內(nèi)”②鄭伯奇：《關(guān)于民族形式的意見》，《抗戰(zhàn)文藝》1940 年第3 期。。至于說將來究竟會成就出怎樣的一些形式出來，這是很難斷言的，但可以預(yù)想到的一點是“多樣的形式，自由的形式”③郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報》（重慶）1940 年6 月9 日。?！懊褡逍问健庇懻擄@示出空前包容性，盡管爭論異常激烈，并沒有形成一點的陣線，但絕對不是沒有意義的眾聲喧嘩，而是提供了政治話語、大眾話語與知識者話語共同發(fā)聲、彼此交鋒的空間。

“民族形式”討論作為文藝大眾化運(yùn)動的延續(xù)與深化，也是糾偏。以高荒觀點為佐證，胡風(fēng)注意到文藝大眾化討論存在雙重矛盾：其一，對“五四”新文藝和白話的完全否定的態(tài)度，對“歐化新文言”的批判都承襲自文藝大眾化運(yùn)動。其二，否認(rèn)大眾文藝創(chuàng)作中的“舊形式”，認(rèn)為其會阻礙創(chuàng)造新形式。這些“澈底”論者是“兩腳不著地的，有害的革命空談”。①胡風(fēng)：《論民族形式問題底提出和爭點——對于若干反現(xiàn)實主義傾向的批判提要，并以紀(jì)念魯迅先生逝世四周年》，《中蘇文化》1940 年第5 期。文藝大眾化運(yùn)動中一部分人既反對傳統(tǒng)“舊形式”，也反對五四“新文藝”和白話，因此“兩腳不著地”，胡風(fēng)稱之為反“方塊字拜物教”立場上生出來的爭端。這一爭端正是“民族形式”討論需要深入澄清的核心問題。

論爭的焦點是如何定位“五四”，其中曲折地反映出知識人群體的復(fù)雜情感。具體表現(xiàn)為“中心源泉論”與“多源泉論”之間的論爭，前者以向林冰為代表，堅持“民間形式”是民族形式的“中心源泉”；后者以茅盾、郭沫若、胡風(fēng)、周揚(yáng)、高長虹等為代表，認(rèn)為存在古代文藝、民間文藝、市民文藝和外國文藝，舊形式、民間形式和外國形式多重源泉?！爸行脑慈摗北徽J(rèn)為是一種以現(xiàn)成形式“抄小路”“占便宜”的茍且偷懶行為，會把民族形式導(dǎo)向復(fù)古后退、庸俗化與廉價化的危險境地。趙黎明指出這是一場攻守戰(zhàn)，民族形式的論爭涉及的方方面面難題，每一對矛盾幾乎都和新文藝有關(guān)。知識人對民間形式（語言）的接受，對人民大眾的服膺程度，不可謂不虔誠，但當(dāng)民間形式被片面夸大以至成為排斥一切異己因素的龐然大物時，甚至以犧牲“五四”傳統(tǒng)為代價，他們對民間形式則又保持著審慎和懷疑的眼神。種種“莫衷一是”的結(jié)論背后，反映了知識分子在面臨驅(qū)除自我、接受異質(zhì)抉擇時的焦灼心態(tài)。②趙黎明：《“漢字革命”——中國現(xiàn)代文化與文學(xué)的起源語境》，中國社會科學(xué)出版社2010 版，第196-202 頁。

其中胡風(fēng)的角色很值得玩味。胡適曾憂慮過“廢漢論”會引起無謂的紛爭，這一點在胡風(fēng)身上得到集中體現(xiàn)。作為新文藝傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者，胡風(fēng)呼喚“啟蒙”，暴露“國民性”，但是時代形勢又要求“舊瓶裝新酒”式的大眾化來適應(yīng)廣大民眾。李澤厚說，其精神實質(zhì)和基本傾向與“民族形式”恰是相反的。③李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第84-85 頁。在捍衛(wèi)啟蒙、捍衛(wèi)白話文運(yùn)動和“五四”新文藝上，胡風(fēng)與不少人的確是相反的，但在發(fā)掘舊形式和提倡現(xiàn)實主義等問題上，又代表了“民族形式”討論的主流意見。“啟蒙”與“復(fù)興”之間猶豫彷徨的措辭，折射了后五四時代知識人的普遍心態(tài)。在“攻守戰(zhàn)”之外，筆者更愿意將“民族形式”討論看作五四知識人的批評與自我批評，沒有革命生活實踐的歷練，歐化形式只會以各種方式停留于空泛的理想和個人浮浪的熱情之上，始終難以充分具體化為有血有肉的民族形式。

大眾語、通俗化、拉丁化等等系列討論，對新文化運(yùn)動有糾偏的企圖，但討論的重點在于“民間形式”的補(bǔ)救，較少涉及“舊的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)”科學(xué)的重估。嚴(yán)格來說，“民族形式”問題也并非一個全新的問題，晚清以來歷次文藝論爭中都以不同面貌出現(xiàn)。瞿秋白所關(guān)注的“歐化白話文”“形式與內(nèi)容”“文藝大眾化”等是“民族形式”論爭的核心問題，“民族形式”討論也因襲自蘇聯(lián)“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”，但鄭伯奇提醒，同時流傳到中國的“接受文學(xué)遺產(chǎn)”的呼聲，似乎影響更大一點。④鄭伯奇：《關(guān)于民族形式的意見》，《抗戰(zhàn)文藝》1940 年第3 期。這也可以解釋，“民族形式”試圖把五四的成績與中國優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)結(jié)合起來，在反思“極端的歐化”基礎(chǔ)上，向著建立中國自己的民族文藝的方向發(fā)展，“中國化”及其“文學(xué)”與“美學(xué)”問題開始占據(jù)舞臺的中心，這是一個重要的突變。如柄谷行人所言：“創(chuàng)造一個名副其實的‘民族’還需要一種截然不同的動力，因為民族更確切地說是由‘文學(xué)’或‘美學(xué)’形成的”。⑤柄谷行人：《書寫語言與民族主義》，汪暉、陳平原、王守常主編《學(xué)人》（第九輯），江蘇文藝出版社1996 年版，第95 頁。

有論者認(rèn)為“民族形式”是一個劃時代的、嶄新的變革問題，代表文藝大眾化運(yùn)動由空想到科學(xué)的躍進(jìn)。①向林冰：《文藝的民族形式問題座談會》，《文學(xué)月報》1940 年5 月15 日。文藝大眾化原本只是作家的主觀目標(biāo)，帶有一定的空想性，客觀上未能達(dá)到使大眾能直接閱讀的地步，重要轉(zhuǎn)折點在于抗戰(zhàn)的展開，郭沫若何以將“七七事變”定位為中國文藝復(fù)興的真正開端？正是因為抗戰(zhàn)讓城市和亭子間中的文人走向民間，從軍、從政，從而失去了職業(yè)作家身份，而與工農(nóng)兵打成一片。適夷在《七月》社召開的題為《抗戰(zhàn)以來的文藝活動動態(tài)和展望》座談會上指出：“自有新文學(xué)以來，總是跟大眾隔離的。但現(xiàn)在有一個好的現(xiàn)象，抗戰(zhàn)把這個隔離相當(dāng)?shù)叵?。因為大眾想了解?zhàn)爭的情緒非常高，所以自自然然接近了反映戰(zhàn)爭的文藝，這是二十年來沒有的機(jī)會。從前的大眾化口號是空的，現(xiàn)在都開始實現(xiàn)了?！雹谶m夷：《抗戰(zhàn)以來的文藝活動動態(tài)和展望》，《七月》1938 年1 月16 日。

此外，“民族形式”討論則使大眾的目標(biāo)更加明確，而且提出了實現(xiàn)目標(biāo)可行的方法。當(dāng)然，這一過程不是一蹴而就的。通過“民族形式”多重源泉論述的交鋒，大眾文藝的目標(biāo)開始扎根到“中國作風(fēng)”與“中國氣派”之上，它表明新文化的尋根之旅正在向縱深拓展。其中茅盾等人所標(biāo)明的路徑越辯越明，也經(jīng)歷了歷史的檢驗：不僅要吸收過去民族文藝的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，也要學(xué)習(xí)外國古典文藝以及新現(xiàn)實主義的偉大作品的典范，繼續(xù)發(fā)展“五四”以來的優(yōu)秀作風(fēng)，深入今日的民族現(xiàn)實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質(zhì)素，使它們有機(jī)地結(jié)合起來，才能創(chuàng)造真正的民族形式。

魯迅的作品被公認(rèn)是“中國氣派”的最高代表?！懊褡逍问健庇懻撝恤斞傅囊恍┯^念得到了重新挖掘和闡釋。魯迅勸青年人不讀古書，往往被認(rèn)為五四反傳統(tǒng)主義的標(biāo)志。但《文藝的民族形式問題座談會》卻認(rèn)為魯迅不但不反對利用舊形式，而是曾提倡過利用舊形式。③向林冰：《文藝的民族形式問題座談會》，《文學(xué)月報》1940 年5 月15 日。這一論斷雖然經(jīng)常被文學(xué)史所忽視，但卻接近歷史的真相。譬如在《會稽郡故書雜集》《中國小說史略》《小說舊聞抄》《唐宋傳奇集》《古小說鉤沉》《稽康集》《漢文學(xué)史綱要》等著作中，魯迅也做過辛勤的輯錄、?？?、撰述工作。魯迅小說的歐化風(fēng)格與唐宋傳奇的簡勁錘煉相映生輝，一脈相通，其中《阿Q 正傳》成為“民族形式”的最高經(jīng)典，“保存了中國文學(xué)的最好的傳統(tǒng)，在這傳統(tǒng)上，他貫徹以西洋文學(xué)的優(yōu)秀的精神”④巴人：《中國氣派與中國作風(fēng)》，《文藝陣地》1939 年第10 期。。作為歐化風(fēng)格與民族形式結(jié)合的成功范例，魯迅與國民文學(xué)之父普希金、果戈理以及英法優(yōu)秀文學(xué)家相比絲毫不遜色。

“民族形式”討論的本質(zhì)是如何處理好“革命化”“大眾化”與“中國化”的關(guān)系，是對二者關(guān)系辯證與動態(tài)的理解，也是馬克思主義中國化的落實，及至今日仍有重要啟示意義。創(chuàng)造真正的、光輝的民族形式是一場仍在途中的“漫長的革命”，對此我們應(yīng)該摒棄僵化、狹隘的形式論闡釋，注意到具體的歷史語境與豐富的文學(xué)實踐，并且充分認(rèn)識到中國文化“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”與馬克思主義中國化的交織與滋養(yǎng)，方是“中國氣派”創(chuàng)造的源泉。