是枝裕和電影的藝術(shù)表達(dá)研究

魏鵬卓

（作者單位：中南財經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院）

是枝裕和作為20世紀(jì)90年代“日本新電影運動”的代表人物之一，其作品對于日本現(xiàn)代社會存在的問題具有強(qiáng)烈的指向性，從紀(jì)錄片到故事片的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向使其作品在具有濃厚現(xiàn)實主義風(fēng)格的同時兼具了導(dǎo)演獨特的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格。

電影《小偷家族》以一個以偷竊為生的家庭為敘事基點，以這個家庭中的“兒子”祥太以及“父親”阿治撿到小女孩由里為契機(jī)，徐徐展開了對這個特殊家庭的描述。該影片貫徹了是枝裕和導(dǎo)演一貫的美學(xué)思想，以最為貼合現(xiàn)實的紀(jì)錄片式風(fēng)格盡可能達(dá)到對真實細(xì)節(jié)以及社會問題的還原[1]。影片揭露了當(dāng)代貧富差距較大下的日本社會中邊緣群體所遭遇的生存困境，導(dǎo)演賦予這個毫無血緣關(guān)系的家庭深厚的親緣羈絆，以美麗的幸福幻象以及具有現(xiàn)實警示意義的結(jié)局給觀眾無窮的余韻以及思考?！缎⊥导易濉纷鳛榈?1屆法國戛納國際電影節(jié)最佳影片，成功地將獨特的東方美學(xué)色彩展現(xiàn)在世界舞臺上，是是枝裕和導(dǎo)演的代表性佳作之一。本文以該影片為例，解析是枝裕和導(dǎo)演作品的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格，希望為今后中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作以及發(fā)展帶來一定的啟發(fā)。

1 是枝裕和電影的紀(jì)實敘事分析

1.1 底層敘事構(gòu)建家庭烏托邦

底層敘事即將視角聚焦于社會底層與邊緣人物的敘事手法。在影視中，導(dǎo)演通過戲劇化的方式展示此類人群的現(xiàn)實境遇、精神狀態(tài)以及生活環(huán)境，由此揭露出現(xiàn)實社會中存在的一系列復(fù)雜矛盾以及社會問題，在其中融入個人觀點以及人文主義關(guān)懷，發(fā)揮電影的教育功能、認(rèn)識功能。20世紀(jì)90年代，日本的經(jīng)濟(jì)衰退引發(fā)了嚴(yán)峻的社會問題。日本電影界興起了“新電影運動”，日本電影人逐漸摒棄了美國好萊塢的造夢式影片，將鏡頭瞄準(zhǔn)了日本社會的邊緣群體，通過對該群體的生活表達(dá)映射日本社會所存在的問題。是枝裕和作為“新電影運動”的代表人物，其作品專注于對日本底層人群生活以及社會普通家庭的描繪，《小偷家族》作為其作品集中的“集大成之作”，以底層敘事的方式描繪了一個由沒有血緣關(guān)系的邊緣群體構(gòu)成的家庭，在超血緣關(guān)系的基礎(chǔ)上重構(gòu)了人們對于家庭組成的概念。在敘事對象上，導(dǎo)演并沒有選擇單純因為經(jīng)濟(jì)貧困而生活潦倒的社會底層群體，而是將鏡頭聚焦于因為生活困難而去行竊的“小偷”群體。從敘事對象身份的選擇上看，“小偷”作為社會上的不法分子是令人厭惡的，他們的行為為人所不齒，但是枝裕和將“小偷家族”的行竊巧妙地處理成締結(jié)家族關(guān)系的紐帶，“小偷”這一社會身份構(gòu)建了影片中的“家族”共同體，為影片敘事提供了基本動力。導(dǎo)演通過挖掘這一家庭中每一個成員背后的故事，展現(xiàn)了他們作為邊緣人群的苦衷和無奈，并且將他們的結(jié)合與家庭羈絆聯(lián)系在一起，角色身份屬性的復(fù)雜性、家庭構(gòu)成的畸形與家庭氛圍的溫暖基調(diào)所帶來的矛盾深化了影片的戲劇張力，導(dǎo)演對于具有血緣關(guān)系的原生家庭矛盾的批判，進(jìn)一步反映了日本現(xiàn)代社會中家庭普遍存在的問題，帶給了觀眾更深層次的思考。

1.2 零度書寫與生活流敘事

是枝裕和在影片中常以“零度介入”的方式對于影片進(jìn)行“生活流”敘事，二者的結(jié)合能夠自然、平和地將故事娓娓道來，將生活中瑣碎的片段利用蒙太奇手法進(jìn)行自然的拼接，還原生活的原貌，凸顯了是枝裕和導(dǎo)演對于紀(jì)實美學(xué)的追求[2]。法國結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特于1953年在《寫作的零度》一書中首次提出了“零度寫作”這一概念，零度寫作可以簡單概括為作者不帶任何情感色彩地客觀敘述事件發(fā)生的全部過程。相較于“零度書寫”的理性，“生活流”敘事則是一種強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)，注重對生活過程呈現(xiàn)的敘事方式?！吧盍鳌睌⑹聦τ诩?xì)節(jié)的表述有著更高的要求，能夠讓觀眾更多地從細(xì)節(jié)中品味影片的真實感。從影片《小偷家族》中即可感知到導(dǎo)演對于這兩種敘事手法的高超運用。在對于“小偷家族”成員的行為進(jìn)行描述中，導(dǎo)演并沒有因為這個家族的境遇采用居高臨下的俯視視角，而是采用的是一種平視的敘事視角，使得影片更具有一種冷靜克制的風(fēng)格。這樣的敘事方式能夠讓觀眾在觀影時不受創(chuàng)作者主觀感受的影響，而是全身心地依靠自身對于影片的理解進(jìn)行判斷?！凹彝ァ薄坝H情”“血緣”這幾個關(guān)鍵詞一直以來都是是枝裕和影片的中心主題，“生活流”敘事能夠通過生活細(xì)節(jié)的描繪，最大限度地再現(xiàn)這幾個中心主題的實感。在《小偷家族》的情節(jié)中并沒有很大的戲劇沖突，導(dǎo)演將鏡頭更多地聚焦于主角們的日常生活，但“生活流”敘事并不意味著平淡，反而暗流涌動的情感與錯綜復(fù)雜的關(guān)系都隱藏在了這種看似瑣碎的敘事下，在不經(jīng)意間對觀眾造成心靈的震撼。在影片的最后，祥太在車上回頭，用口型無聲地對阿治叫出“爸爸”；由里在回歸原生家庭后，獨自在陽臺唱起了信代教她的歌曲，這些平實的小事都與影片前半部分的瑣碎片段形成了閉環(huán)，使觀眾在流動的細(xì)節(jié)中能夠理解導(dǎo)演欲說還休的情感。

2 是枝裕和電影的視覺語言分析

2.1 鏡頭留白的美學(xué)意蘊

留白又稱“余白”，是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種常用手法。留白能夠以“空白”為載體在藝術(shù)作品中達(dá)到“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果，為藝術(shù)作品渲染出詩性的美學(xué)余韻。留白之法常見于美術(shù)、文學(xué)作品中，在電影藝術(shù)誕生后，留白自然而然地運用到了這門敘事藝術(shù)的視聽語言中。電影相較于其他藝術(shù)具有更為獨特的聲畫表達(dá)方式，鏡頭語言的直觀呈現(xiàn)能夠讓電影在敘事時高度還原生活的原貌，但過于直白的表達(dá)也減少了觀眾對于故事內(nèi)容的想象空間，使影片的美學(xué)意蘊大打折扣。在影視創(chuàng)作中正確地使用留白這一形式能夠較好地處理鏡頭語言“隱”與“露”的關(guān)系，使影片具有“言有盡而意無窮”的美學(xué)余韻。是枝裕和作為當(dāng)代電影大師深受中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響，他的每一部影片中都有大量的留白，電影《小偷家族》中的留白更是隨處可見。在該影片中一家人在屋前看煙花的場景就可以展現(xiàn)出導(dǎo)演對于東方美學(xué)的極致追求以及對鏡頭留白的出色把握。在這個場景中煙花并沒有出現(xiàn)，一家人都在努力地探著頭，想要窺見煙花的綻放，但四周聳立的高樓其實完全遮擋住了他們的視線，導(dǎo)演在此處隱晦地表達(dá)出這個家庭不被社會認(rèn)可。觀眾雖然并沒有看到煙花的鏡頭，但煙花綻放的聲音與一家人在一起的溫馨畫面能夠?qū)τ^眾的視覺起到補(bǔ)充作用。留白在此處為影片突破了畫面的局限性，幫助觀眾在腦海中完成情景再造，觀眾腦海中的抽象情景與影像的具象畫面形成互為補(bǔ)充的關(guān)系，實現(xiàn)了從視聽審美空間到心理審美空間的突破。從觀眾作為審美接受者的角度上看，鏡頭留白“象外之意”的呈現(xiàn)能夠深化其審美體驗，讓觀眾在觀影時充分地發(fā)揮主觀能動性，根據(jù)自身的理解和想法為影視作品注入新的生命力；從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度看，鏡頭留白作為與觀眾產(chǎn)生情感連接的紐帶，能夠讓影片與觀眾實現(xiàn)良性互動，實現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造，讓觀眾深度參與到影片意義的生成過程。由此可見，留白之于電影藝術(shù)的視聽表達(dá)具有舉足輕重的作用，藝術(shù)創(chuàng)作者對于留白藝術(shù)正確的運用能夠豐富影片的美學(xué)意蘊。

2.2 長鏡頭勾勒情感表達(dá)

長鏡頭指對于一個場景或一場戲進(jìn)行連續(xù)的拍攝，形成一個較為完整的鏡頭段落。長鏡頭所表現(xiàn)的時空連續(xù)性是紀(jì)實主義電影的重要組成部分?！缎⊥导易濉费永m(xù)了是枝裕和導(dǎo)演質(zhì)樸寫實的風(fēng)格，該片中一些堪稱經(jīng)典的長鏡頭使用引人深思。在一家人在海邊嬉戲打鬧的那場戲中，導(dǎo)演采用了遠(yuǎn)景長鏡頭，從奶奶柴田初枝的視角出發(fā)記錄了一家人在海邊其樂融融的畫面，導(dǎo)演將海景與一家人和諧相處的畫面結(jié)合到一起，能夠讓觀眾適時地沉浸在溫情的氛圍當(dāng)中，但畫面一轉(zhuǎn)，奶奶凝視著海邊無聲地說出“謝謝你們”又為這個場景添加了哀傷的情調(diào)，同時也將觀眾從溫情的氛圍當(dāng)中抽離，提醒了觀眾這家人的關(guān)系是不合理的。在這個場景中，長鏡頭的運用為看似平淡的場景注入了多樣的情感，是是枝裕和導(dǎo)演個人美學(xué)風(fēng)格的體現(xiàn)[3]。同時，該電影大多數(shù)場景都是在逼仄狹小的室內(nèi)，是枝裕和運用長鏡頭的拍攝手法，加以豐富的景別綜合運用，并且融合大量“畫中畫式”的框架式構(gòu)圖來捕捉演員最為真實的狀態(tài)，使影片表現(xiàn)出一種非戲劇化的舒緩效果[4]。在信代為由里洗澡以及燒掉由里原先的衣服時，導(dǎo)演運用長鏡頭的拍攝手法記錄由里與信代“母女關(guān)系”的締結(jié)。這里的長鏡頭在敘事抒情的同時，也更加突出了兩位演員精湛的演技，描繪出由里在此刻得到了原生家庭從未有過的溫暖，以及二人建立的親情羈絆。長鏡頭在此刻的運用能夠更好地讓觀眾沉浸其中，構(gòu)建出“家族烏托邦”式的美好幻象。

3 是枝裕和電影的主題分析

3.1 個體家庭的親緣羈絆

“烏托邦”指人類思想意識中一個完美的社會形態(tài)，是被人所虛構(gòu)的世外桃源。在電影《小偷家族》中導(dǎo)演一如既往地延續(xù)了在作品中對于“家庭”這一主題的關(guān)注。在該影片中，一些被社會或原生家庭所拋棄的人組成了一個偶合家庭，家庭成員在這個偶合家庭中能夠感受原生家庭不能給予的溫暖，構(gòu)建了一個“家庭式烏托邦”的影像。導(dǎo)演在影片敘述中引用了著名兒童作家李歐·李奧尼所著的《小黑魚》故事：在海底有很多很小的魚，它們很容易被金槍魚吞到肚子里，最終在小黑魚的帶領(lǐng)下，它們匯聚起來變成一條大魚，把金槍魚趕跑。這個故事在影片中反復(fù)講述暗含著對這個奇異家庭的指涉，小魚們在一開始是為了生存而匯聚在一起，“小偷家族”每個成員最初的連接也是基于一定程度的利益捆綁，比如家庭成員會考慮奶奶的養(yǎng)老金，阿治和信代生不出孩子，所以收留了祥太。但導(dǎo)演想傳遞的是，“小偷家族”不僅僅存在著利益關(guān)系，家族成員們的朝夕相處會讓這個擬態(tài)家庭產(chǎn)生情感，這都讓影片主題更加復(fù)雜和深化。但這個烏托邦的破滅又是迅速的，導(dǎo)演在影片中提出了“選擇”家庭這一概念，這個家庭中的成員都是依靠“選擇”與“被選擇”聯(lián)系到一起的，奶奶去世后這個家庭的經(jīng)濟(jì)狀況惡化，而家庭成員對于祥太的“拋棄”則意味著這個烏托邦家庭真正的瓦解，理想化的家庭幻象終將被現(xiàn)實所瓦解，這個游走于法律邊界之外的家庭不會被社會所包容，這是導(dǎo)演對于理想主義的打擊，但影片中所傳遞一家人彼此守望與聚集的力量并不能為悲傷的結(jié)局所傾覆，這種先揚后抑的情愫會在影片結(jié)束后一直縈繞在觀眾腦海，使觀眾余味無窮。

3.2 對邊緣群體的人文關(guān)懷

與其他的藝術(shù)形式相比，電影的再現(xiàn)功能使它能夠在一定程度上觀照一個社會或民族所具有的精神文化內(nèi)涵。是枝裕和導(dǎo)演的電影不僅流露出一種物哀美學(xué)的細(xì)膩情感，也具有濃厚的新現(xiàn)實主義美學(xué)特征，在表達(dá)日本民族精神文化的同時融入了個人的人文關(guān)懷，《小偷家族》以描繪一個無血緣關(guān)系家庭的故事為主線，引出了傳統(tǒng)家庭被解構(gòu)后引發(fā)的諸多社會問題。影片中的奶奶初枝每月從政府領(lǐng)取養(yǎng)老金，在自己狹小的房子里收留了一群跟她一樣無依無靠的“親人”，在初枝去世后，一家人隱瞞了她去世這件事，繼續(xù)向政府領(lǐng)取養(yǎng)老金。在這里折射出的其實是日本的福利保障體系存在的漏洞以及日本社會嚴(yán)重老齡化的問題。在家中擔(dān)任父親角色的柴田治，在工地意外受傷后因其臨時工的身份沒有得到任何的賠償，間接地反映出了日本社會在二戰(zhàn)過后，就業(yè)形勢嚴(yán)峻，國民保障體系存在一些漏洞。祥太、由里和亞紀(jì)作為家中的孩子，在原生家庭中并沒有享受到親情的溫暖，反而是在“小偷家族”中感受到了家的溫馨，充分暴露出了日本社會現(xiàn)存的兒童問題，最后信代在審訊室的一段獨白更是將兒童問題的探討推向了高潮——“生下孩子就自然成為母親了嗎？”導(dǎo)演在直指日本社會現(xiàn)存問題的同時，也在影片中流露出了自己的人文關(guān)懷精神，“小偷家族”的“家庭式烏托邦”為這群邊緣人物構(gòu)建了一個超脫于現(xiàn)實社會之外的桃花源，在這里奶奶初枝能夠享受到子女膝下承歡的天倫之樂；不能生育的阿治和信代能夠養(yǎng)育子女；祥太、由里和亞紀(jì)能夠感受到長輩帶來的關(guān)懷。導(dǎo)演對于日本現(xiàn)存的社會問題具有一種哀其不幸的無力感，對于社會問題的解決抱有著無限的期望，社會批判和人文關(guān)懷在其影片中很好地糅合到了一起[5]。

4 結(jié)語

筆者在文中通過對電影《小偷家族》分析，對是枝裕和導(dǎo)演作品的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行研究，是枝裕和的作品兼顧了物哀美學(xué)以及新現(xiàn)實主義美學(xué)思想，能夠在充分暴露社會問題的同時融合濃厚的人文關(guān)懷精神?！缎⊥导易濉纷鳛楂@得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎的影片，以日本的民族精神以及文化為主要依據(jù)，向世界有效傳達(dá)了日本的審美風(fēng)向以及傳統(tǒng)文化，對于中國藝術(shù)電影的藝術(shù)表達(dá)具有較高的參考價值，也為中國同類型電影的創(chuàng)作提供了一種新思路。