基于鏡像理論對《河邊的錯誤》的解讀

米瀅靜 崔玉婷

（作者單位：信陽學院）

2023年10月21日，改編自余華的同名小說，由新晉青年導演魏書鈞執(zhí)導的電影《河邊的錯誤》正式上映，首日票房就突破了5 000萬元，榮獲第7屆平遙國際電影展“費穆榮譽最佳影片”。《河邊的錯誤》這本小說是余華早期先鋒小說的代表作之一，在這部佳作之中，余華對“荒誕現(xiàn)實”的刻畫達到了一個巔峰。它借傳統(tǒng)偵探小說的外殼將一個離奇的案件娓娓道來，同時又通過突破傳統(tǒng)偵探小說的敘事模式將荒誕現(xiàn)實展現(xiàn)得淋漓盡致。

與導演的前兩部代表作不同，魏書鈞在改編《河邊的錯誤》這部影片時走出了自己的舒適區(qū)，在保留原著主要情節(jié)和先鋒文藝氣質的前提下，進行了角色改造和敘事重構，賦予電影寫實的基調。影片中有多處“鏡像”隱喻，包含角色與觀眾，角色與角色等多重鏡像關系。

1 鏡像理論概述

1936年，在墨爾本第14屆國際精神分析大會上，法國心理學家雅克·拉康從語言學的角度出發(fā)重新解釋了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的學說，提交了關于“鏡像階段”思想論述的文章，即著名的“鏡像理論”。

拉康所提出的鏡像階段主要是指孩童透過鏡像產(chǎn)生自我認同的時期，通常發(fā)生在6到18個月的嬰兒成長期。嬰兒在這一階段首先會無法區(qū)分鏡中的自我與他人，逐漸發(fā)展到能夠在鏡像中辨認出自己的影像，并且對這個鏡像產(chǎn)生認同。

法國電影符號學家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在電影理論中引入了拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”。他認為，電影的魅力正在于影院的魅力，電影放映和觀看機制營造的效果最大限度地再現(xiàn)了鏡像階段。

2 觀眾與銀幕的鏡像關系

在觀影者觀看的早期階段，觀影者對銀幕中的形象會產(chǎn)生自戀式的認同，將其視為與自己同一的存在，從而進入想象界。在嬰兒的成長階段中，這被拉康稱為一次同化[1]。

影院中的觀眾與鏡像階段的嬰兒在很大程度上是相似的，這表現(xiàn)在觀眾的觀影情境與鏡中幼兒的情境是類似的。銀幕就是一塊鏡子，觀眾坐在電影院內(nèi)觀看大銀幕上的影像就像嬰兒注視著鏡子時的狀態(tài)。拉康認為，嬰兒會對自己的鏡像產(chǎn)生自戀式的認同，同樣，電影院的觀眾首先認同的并非銀幕上的角色與情節(jié)，而是他自己觀看者的角色，觀眾的主體身份使得觀眾獲得極大的主宰的幻覺與掌控的快感。觀眾在觀看影片中馬哲破案的過程時，會產(chǎn)生一種自己就是馬哲的認同感，但和影片中馬哲不同的是，此時的觀眾誤以為自己擁有上帝視角，可以預判劇情的發(fā)展走向，因此獲得觀影的快感，這正是認同的第一個層面[2]。

而認同的第二個層面則是更接近觀眾自覺感知的經(jīng)驗層面的認同，即置身影院中，觀眾的觀影經(jīng)驗混淆了真實與虛構、自我與他人的體驗。影片的后半部分，馬哲癱在電影院的椅子上睡著了，他做了一個夢，夢中受害者們在嘲笑他無能，放映機也開始燃燒，馬哲奮力想要撲滅放映機的火，最后猝然醒來發(fā)現(xiàn)是一場夢。導演用背影拍攝的方式表現(xiàn)出夢的離奇和魔幻，也暗示了馬哲在此刻已經(jīng)被案件困擾得幾乎瘋癲，這和看完電影后一頭霧水的觀眾在主觀感受上形成了強烈的互文，影院中的第一次同化完成了觀眾與影像本身的認同。

觀影者在觀看一段時間后，發(fā)現(xiàn)自己并不存在于正在凝視的銀幕上，意識到電影只是將虛構的故事搬上了銀幕，從而進入理性的象征界，也就是二次同化。這一階段觀眾會理性地梳理影片中的多線敘事，如幺四婆婆與瘋子的關系，詩人王宏與錢玲的關系等。這時的觀眾誤以為自己已經(jīng)置身于電影之外，但其實他們正與電影中的馬哲一樣，在嘗試用理性思維探索案件的真相。

3 角色與觀眾的鏡像關系

拉康認為，每一種混淆現(xiàn)實與想象的情況都能構想成鏡像體驗，所謂的鏡像并不只限于真實的鏡子，也包括他人對主體的反映[3]?！逗舆叺腻e誤》這部影片中存在兩層主體的鏡像關系，一層是觀眾與馬哲，還有一層是死者與觀眾。

3.1 馬哲與觀眾

電影《河邊的錯誤》中，人與人之間的關系是反常的，人物的心理是反常的，事情的發(fā)展是反常的，整部影片的劇情都是撲朔迷離的，但在這個反常的基調中，馬哲是堅持理性的存在，一如影院中觀影的觀眾，是帶著理性的思維去捕捉片中的種種細節(jié)并加以分析的。

馬哲總覺得事出反常必有因，不相信案件的兇手會這么直接地撞到跟前，所以開始抽絲剝繭地探索，不放過任何一點蛛絲馬跡，就像觀眾不會輕易相信故事的走向，會在心里猜測劇情可能會出現(xiàn)反轉一樣。假如劇情出現(xiàn)了反轉，觀眾則會獲得心理滿足，認為自己的想法得到證實；假如劇情沒有出現(xiàn)反轉，觀眾則會一臉詫異，帶著這種一定會出現(xiàn)反轉的心理看到電影的最后一刻。馬哲在探案的過程中也是如此，永遠用理性的思維去判斷案情一定另有端倪，卻在得知真相就是如此簡單后陷入崩潰。

3.2 死者與觀眾

主體在成長過程中的認同建立是經(jīng)過不同鏡像反射的，這也包括通過與他人的互動來確立，但是他人的眼光與各種自我反映的鏡像總是不一致的，主體會不斷認同某一鏡像。影片中的四個死者都在現(xiàn)實社會中不斷掙扎，帶著自我的懷疑和否定，渴望某一鏡像中的自我得到社會的認同，如履薄冰，小心前行。觀眾作為社會群體中的一員，也在不停地進行鏡像中自我的理想化認同。理想、想象、期待與現(xiàn)實的角力就這樣反復出現(xiàn)在人們的生活里，也許會推動主體不斷揚棄自身，得到發(fā)展，也許會導致主體迷失自我，失去認同感[4]。

4 影片中人物的精神困境

電影一開頭，導演就拋給了觀眾一句阿貝爾·加繆（Albert Camus）的箴言：“人理解不了命運，因此我裝扮成了命運，我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔?！比祟惪傁矚g用個人意志去干涉或彌補自己曾經(jīng)造成的遺憾，而這部電影里的角色就在不斷通過個人意志重構一場屬于自己的救贖。

4.1 主體性迷失

拉康認為，“人類從出生就開始尋求自我之路，面對鏡中的成像進行想象性認同，產(chǎn)生了關于自我的概念，并維持了在自我與成像之間異化的關系。由于在嬰兒期對自我的錯誤認知，同時為了獲得他人和周圍環(huán)境的認同，建立自我身份，人類不得不自我異化，以試圖探尋迷失的主體”[5]。

主體性迷失的精神困境是故事人物在迷失自我后，想通過他者的鏡像找尋自我，但是，無法認同他者眼中所描述的人是自我，這種精神困境是自我與他者的對抗下，產(chǎn)生的主體性迷失的精神困境[6]。

電影中的馬哲在不停地尋找自我，因為他始終無法在群體里認同自我。影片的導演也設計了很多細節(jié)來暗示馬哲的“獨特”。電影開頭部分，其他人都穿著綠色警服，只有馬哲穿著一身黑色便服，只有他的辦公室在電影院的閣樓上，只有他在參加集體活動時心不在焉，只有他認為案件的真相沒那么簡單，要去尋找線索，正是這種執(zhí)著，讓他在尋找自我的道路上不斷迷失自我。

影片中一共死了四個人——幺四婆婆、詩人王宏、理發(fā)師許亮、小孩。

幺四婆婆的尸體是最先出現(xiàn)的，警察根據(jù)傷口的特點推斷出兇手就是被幺四婆婆收養(yǎng)的瘋子，這是眾人都認同的事實，但馬哲不相信，他堅持認為案件沒有這么簡單。這時小孩出現(xiàn)了，聲稱自己在河邊撿到了一個包，這更加堅定了馬哲的懷疑，于是馬哲開始一步步探索真相，心理也逐漸發(fā)生了變化。

死的第二個人是王宏。馬哲通過包里的錄音帶找到了錢玲，并詢問她說出詩中的宏是誰，但是錢玲不肯說出這個人的名字。隨后王宏找到警察說明了自己與錢玲的關系，但是他明白二人的事情如果繼續(xù)下去會有被發(fā)現(xiàn)的風險，于是帶著一首訣別詩來到了河邊。他究竟是自殺還是他殺，影片并未給出答案。

死的第三個人是理發(fā)師許亮。許亮知道自己不是兇手，但他害怕警察因為調查案件發(fā)現(xiàn)那個所謂的大波浪、高個子的“女人”就是自己，許亮不想被別人知道自己有異裝癖，所以從一開始就以自己有前科為由主動要求馬哲把自己抓進去，但馬哲對案件真相的執(zhí)拗導致許亮越來越害怕自己異裝癖的秘密被發(fā)現(xiàn)，于是他選擇服安眠藥自殺，但沒想到這次自殺被馬哲救了回來，與此同時，他的怪癖也被揭開了，于是許亮再次選擇了自殺。

最后一個死的是拿手槍的小孩，也就是請求馬哲抓到兇手后告訴自己的那個小孩，他是被瘋子殺害的，這個真相讓案件又回到了最初的原點，馬哲崩潰了。他不相信他費盡心力所探尋的這些事情都是毫無意義的，甚至開始懷疑這些事都是局長刻意安排的，這致使馬哲的主體性徹底迷失，原本就偶爾出現(xiàn)的癔癥變得更加嚴重，徹底分不清夢境和現(xiàn)實。

他者既是助力，也是阻礙，因為人們只能透過影像才能了解實體，但影像終究并不等于實體，只能呈現(xiàn)片面而非全面的認識，僅限于視覺而非全部感官經(jīng)驗等，因此主體的自我認同始終是一種誤認。

4.2 自我身份喪失

拉康認為，人的一次同化也就是人的第一次自我異化，因為此時的自我與鏡中的“我”是對立的，“我”似乎被分裂了。就拉康的觀點來說，鏡中的影像不是自己，而單純只是鏡中的影像，是他者，正因孩童是通過一個他者來把鏡中影像和自己畫上等號的，所以腦中完整的自己乃是依賴他者構成，與他者密不可分。

自我身份的喪失是由于人本身無法認同真實的自我而產(chǎn)生的，無法找尋到真實的自我存在的意義，否認自己的社會價值和生存價值。當真實的自我與鏡像的自我形成對立時，就會認為自己的前進道路是迷茫且無助的，無法找到自己前進的方向。究其根源，片中人物自我身份的喪失才是四個死者真正的死因。

幺四婆婆的丈夫去世很早，通過她的回憶觀眾能夠知曉，其丈夫尚未離世時經(jīng)常打她，丈夫去世后幺四婆婆收養(yǎng)了瘋子。馬哲在去往幺四婆婆家尋找線索時發(fā)現(xiàn)婆婆家的墻上掛著一個鞭子，天花板和桌柜上還有明顯的抽打痕跡，他通過親身試驗可以判斷出抽鞭子的人的身形應該與自己相似，那便是瘋子。馬哲在電影院時做的夢中，幺四婆婆主動跪下，要求瘋子抽打自己，其實是導演對于她受虐傾向的暗示。瘋子對于事物的認知是不健全的，村里人說小孩拿石子砸他，他也不會生氣，就像沒有砸到他身上似的。不是石子沒有砸在他身上，而是在瘋子的認知里，這種行為是一種游戲，一種玩鬧，就像婆婆要求他鞭打自己一樣，于是，他在玩鬧中把幺四婆婆殺了。

詩人王宏是不想死的，他在留給錢玲的詩中說“只有死亡才能將我們分開，但我食言了”。說明他根本就沒想過死亡，但他的死又跟這次訣別脫不了干系。王宏為什么要跟錢玲訣別，因為在馬哲破案的過程中，他與錢鈴“見不得人”的戀情曝光了，他沒有辦法接受世人的評頭論足，承受不了別人對他異樣的看法，所以選擇結束掉這段不正當關系，來到了河邊，走向了生命的結尾。

理發(fā)師許亮是自殺，并且自殺了兩次。馬哲通過王宏查到了一個大波浪、高個子的女性去過河邊，但翻遍了監(jiān)控錄像也沒找到這個人，于是來到許亮的理發(fā)店打探，許亮一反常態(tài)，主動交代自己因為流氓罪坐過七年牢，并要求警察把自己抓走，因為對許亮來說，異裝癖比流氓罪更讓人難以接受。這些反常的舉動讓馬哲查案的勁頭越來越大，馬哲越查，許亮異裝癖的秘密就越保不住，于是許亮選擇了自殺，想要用死亡把這個秘密牢牢鎖住，但沒想到馬哲救了他，并且發(fā)現(xiàn)了他的大波浪假發(fā)，他的異裝癖也不再是秘密。許亮出院后帶著錦旗來感謝馬哲救了自己，卻在離開后從樓上一躍而下，砸在了馬哲的車上，死在了馬哲的面前。

幺四婆婆、詩人王宏和理發(fā)師許亮都無法在社會中完成自我身份的認同，他們每天都在真實的自我與鏡像的自我中掙扎，一方面渴望自己能以正常人的身份被社會認可與接受，另一方面難以控制那個不被時代接納的真實的自我。他們的真實自我與鏡像“自我”無法統(tǒng)一，長久對立，因此一旦真實的自我出現(xiàn)，那個社會中鏡像的自我形象也就破裂了，最終殺死了他們的都是自我身份的喪失。而瘋子原本就沒有自我身份的正確認知，這個社會中的人所賦予他的身份也只是一個瘋子罷了。

導演魏書鈞在采訪中說道：“電影的結尾并不是要去書寫一個明確的結局，而是在于告訴我們，噩夢還沒有完全結束?！笨偠灾瑥摹逗舆叺腻e誤》中可以看出，生活并不是一張清晰的地圖，而是一幅充滿未知變數(shù)的畫卷，每個人都在其中尋找自己的方向，有時候會迷失，有時候會困惑，但這就是生活，這就是成長。