電影《刺殺小說家》的符號(hào)隱喻、精神分析及第三空間建構(gòu)

劉靜權(quán) 武宸旭

（作者單位：天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院）

2021年的賀歲檔影片《刺殺小說家》在一片激烈的競爭中憑借獨(dú)特的風(fēng)格開辟了一條市場突圍之路。影片建構(gòu)出了現(xiàn)實(shí)與想象兩個(gè)可以被觀眾感知的時(shí)空，運(yùn)用符號(hào)化的手段，完成了所指與能指的指認(rèn)、現(xiàn)實(shí)與想象的關(guān)聯(lián)，也實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)空間的巧妙連接。在對(duì)現(xiàn)實(shí)空間和想象空間解構(gòu)后，親情、權(quán)力等社會(huì)關(guān)系作為人物行動(dòng)的原動(dòng)力和壓力，也作為觀眾的共通認(rèn)知，生產(chǎn)了一個(gè)“復(fù)雜關(guān)聯(lián)”的第三空間，在這個(gè)“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”里，主人公通過他者的體驗(yàn)進(jìn)行了一場艱難的精神之旅，并最終完成了自我認(rèn)同。

1 第三空間與空間彌合

第三空間是對(duì)第一空間和第二空間的認(rèn)同與解構(gòu)，是依托能夠破解第一空間和第二空間文本的共同的編碼系統(tǒng)得以建構(gòu)的。正如電影《刺殺小說家》中所展示的，第二空間（小說想象世界）的體驗(yàn)激發(fā)了關(guān)寧對(duì)空文反抗權(quán)力的同理心，也喚醒了關(guān)寧尋女的信念。權(quán)力、親情等社會(huì)關(guān)系就此成為連接第一空間和第二空間、現(xiàn)實(shí)與想象的橋梁，也成為第三空間建構(gòu)的基石。

1.1 “第三空間”理論

20世紀(jì)末，學(xué)界將對(duì)人文生活中的注意力轉(zhuǎn)到“空間”上來，“空間”不再是單一的、地域的、城市的、建筑的物質(zhì)問題，而被賦予了更多社會(huì)性、人文性及精神性的功能。依托列斐伏爾的空間三元辯證法，美國學(xué)者愛德華·索亞總結(jié)并提出“第三空間”理論，并將空間分為三類。第一空間，是客觀存在的物質(zhì)空間，其以客觀性、存在性作為主要根基；第二空間，是主觀性的抽象空間，是一個(gè)依托想象性存在的關(guān)系型空間；第三空間則是開放性的空間模式，其超越了物質(zhì)空間與精神空間的二元對(duì)立的空間思維，且隨著文化語境的變遷而發(fā)生著變化，是和意義相結(jié)合的“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”。這三類空間之間既相互交融，又存在差異。第三空間強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)治、服從及反抗的關(guān)系，它具有潛意識(shí)的神秘性，這種潛意識(shí)既對(duì)第一空間和第二空間各自的話語進(jìn)行了解讀，也對(duì)它們背后的含義進(jìn)行了重構(gòu)。用索亞的話來說，第三空間源于對(duì)第一空間和第二空間二元論的肯定性解構(gòu)與啟發(fā)性重構(gòu)[1]。

在《刺殺小說家》的兩個(gè)平行時(shí)空下，主人公的精神與肉體、意識(shí)與無意識(shí)交織在一起，人物關(guān)系與情節(jié)變化也蘊(yùn)含在二者碰撞的復(fù)雜地帶之中。

1.2 空間的彌合

電影《刺殺小說家》的時(shí)空建構(gòu)與索亞的“第三空間”理論形成了巧妙的耦合，現(xiàn)實(shí)世界的故事發(fā)生在極具特色的城市——重慶，作為影片重要線索的小說想象世界的故事則發(fā)生在皇都——云中城[2]。作為第一空間的重慶承載著主人公的主要行為動(dòng)作，作為第二空間的皇都極具魔幻色彩，隱喻著主人公的反抗意識(shí)，二者交融碰撞的“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”則作為第三空間啟發(fā)著人物的選擇，牽動(dòng)著故事情節(jié)的走向。

電影的故事主要發(fā)生于重慶，重慶獨(dú)特的城市氣質(zhì)和城市結(jié)構(gòu)構(gòu)成電影情節(jié)之外的第二重意義文本[3]，交錯(cuò)復(fù)雜的道路、煙霧繚繞的環(huán)境，以及極具特色的山地景觀，不僅為小說家筆下的想象世界提供了可延伸的背景，也為神秘奇幻的故事奠定了基調(diào)。此外，城市景觀用隱晦的方式講述了主人公的生活環(huán)境和故事背景。例如，破樓房、路邊攤及廢舊的圖書館暗示了路空文生活在一個(gè)孤苦且閉塞的環(huán)境中，這也為其身世的解密埋下伏筆。導(dǎo)演用巧妙的景觀符號(hào)打造的小說想象世界（第二空間）實(shí)則還是依托于重慶這座城市的文化元素。小說想象世界中的皇都實(shí)則對(duì)應(yīng)的是重慶的豐都鬼城，小橘子生活的白翰坊實(shí)則對(duì)應(yīng)的是重慶翰林山莊，從而實(shí)現(xiàn)了視覺上的空間彌合。

除此之外，真實(shí)空間與想象空間中的角色和隱喻的社會(huì)關(guān)系也得到一一對(duì)應(yīng)。隨著故事的發(fā)展，觀眾可以逐漸發(fā)現(xiàn)，影片中的每個(gè)角色都在故事的真實(shí)世界與小說的想象世界中雙重存在著，有著鏡像般的對(duì)應(yīng)，例如：現(xiàn)實(shí)世界中代表權(quán)力的企業(yè)家李沐和小說想象世界中的赤發(fā)鬼；現(xiàn)實(shí)中的小說家路空文和小說想象世界中的少年空文。甚至一開始似乎并未在小說想象世界中有對(duì)應(yīng)關(guān)系的主角關(guān)寧，隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，觀眾也能夠在小說想象世界中找到與其角色對(duì)應(yīng)的人物。另外，小說想象世界中關(guān)寧的女兒小橘子作為關(guān)鍵紐帶，使關(guān)寧在影片結(jié)尾一躍成為小說想象世界不可或缺的重要角色。

列斐伏爾認(rèn)為，空間由社會(huì)關(guān)系生產(chǎn)同時(shí)也生產(chǎn)著社會(huì)關(guān)系[4]。因此，空間并不是靜態(tài)、無變化的結(jié)果呈現(xiàn)，而是動(dòng)態(tài)變化著的，并在這種變化中蘊(yùn)含著無限可能。而電影中所蘊(yùn)含的社會(huì)關(guān)系也正是兩個(gè)空間得以關(guān)聯(lián)、第三空間得以產(chǎn)生的根基。

2 空間關(guān)聯(lián)的符號(hào)隱喻

電影《刺殺小說家》利用符號(hào)化手段將真實(shí)空間和想象空間的人物與關(guān)系一一對(duì)應(yīng)起來，而其相對(duì)應(yīng)的解釋項(xiàng)正是列斐伏爾所說的空間生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系。在認(rèn)知語言學(xué)的研究中，隱喻不僅是修辭手法或符號(hào)產(chǎn)物，還是人類認(rèn)知的一種方式[5]。在語言符號(hào)和圖像符號(hào)的意義構(gòu)建中，人類以符號(hào)為中介來表現(xiàn)思維模式和行為方式。因此，隱喻是符號(hào)意義生成過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

2.1 人物隱喻

隱喻作為一種人的認(rèn)知方式，作用于通過能指指認(rèn)所指的過程之中。電影中的角色作為電影藝術(shù)中的主體，往往具有典型性，導(dǎo)演通過提煉概括和藝術(shù)再加工，賦予每個(gè)角色一定的現(xiàn)實(shí)意義。

《刺殺小說家》中有明顯的二元對(duì)立空間，影片中的現(xiàn)實(shí)世界與小說家筆下的想象世界共同構(gòu)成了影片的故事文本。這使得影片蘊(yùn)含了更多隱喻的意象，也使得各角色人物頗具符號(hào)化特征。在影片中，現(xiàn)實(shí)世界里的企業(yè)家李沐通過謊言愚昧大眾，這與小說想象世界中控制百姓精神的赤發(fā)鬼極為相似。因此，赤發(fā)鬼作為李沐人物的隱喻性符號(hào)，指示著人物特性，而將兩個(gè)角色關(guān)聯(lián)進(jìn)行認(rèn)知后，生成其解釋項(xiàng)，即這兩個(gè)角色均象征著權(quán)力階層。

人物隱喻對(duì)于人物形象的建立有著重要作用。一方面，電影通過隱喻將人物的現(xiàn)實(shí)意義以更加戲劇化的方式呈現(xiàn)出來；另一方面，隱喻也賦予了影片中人物被研究的價(jià)值。

2.2 情節(jié)隱喻

接受美學(xué)開創(chuàng)者姚斯認(rèn)為，讀者會(huì)在對(duì)前文本的不斷閱讀中形成對(duì)一種文體或模式的期待視野[6]。當(dāng)文本中存在對(duì)下文的暗示并留有不確定性時(shí)，會(huì)更加激發(fā)讀者對(duì)文本的審美期待。因此，影片往往會(huì)通過大量的情節(jié)隱喻設(shè)置懸念，同時(shí)也為故事的發(fā)展埋下伏筆。

除此之外，《刺殺小說家》還有一個(gè)不可忽視的社會(huì)關(guān)系，就是親情。影片著墨譜寫了一首兒歌，這首兒歌是關(guān)寧哄女兒時(shí)哼唱出來的，也就是說女兒是這首兒歌的唯一接受者。每當(dāng)兒歌響起時(shí)，女兒的信息也要浮出水面。因此，觀眾在對(duì)這種意義的接受中也愿意相信，每當(dāng)兒歌響起，關(guān)寧尋女的故事必有進(jìn)展。值得一提的是，有許多觀眾對(duì)屠靈的身份產(chǎn)生懷疑，其原因是在現(xiàn)實(shí)與想象二元對(duì)立的故事語境下，并未發(fā)現(xiàn)屠靈在第二空間里的人物對(duì)應(yīng)角色，但實(shí)際上，其人物意義以潛藏的狀態(tài)貫穿整個(gè)故事。影片開頭對(duì)于屠靈的成長背景有過簡單的交代：她是被拋棄的孤兒。這意味著她所代表的是父女關(guān)系中的被丟棄者，而在關(guān)寧尋女的故事脈絡(luò)里，關(guān)寧代表的則是尋找被丟棄女兒的父親。至此，屠靈的身份已然通過親情關(guān)系形成隱喻機(jī)制，作用于影片的人物關(guān)系和受眾的觀影過程，只不過她的意義被完美的故事結(jié)構(gòu)所隱藏了。

因而，小橘子的兒歌和現(xiàn)實(shí)世界里的屠靈，都作為符號(hào)指向共同意義——親情，這不僅是現(xiàn)實(shí)空間與想象空間的紐帶，也是第三空間中啟發(fā)主人公，指示其進(jìn)行下一步選擇或行為的根本動(dòng)力?？梢?，符號(hào)化的手段幫助兩個(gè)空間的文本完成能指與所指的指認(rèn)[7]，兩個(gè)時(shí)空的角色得以一一對(duì)應(yīng)，而兩個(gè)時(shí)空的情節(jié)也在解釋項(xiàng)的幫助下交織互文，使得影片敘事結(jié)構(gòu)更具邏輯性。此外，將所有解釋項(xiàng)單獨(dú)列出來也就不難發(fā)現(xiàn)，它所蘊(yùn)含的反抗意義也正是主人公關(guān)寧的一場自我認(rèn)同與選擇的精神之旅。

3 自我與他者

正所謂夢是潛意識(shí)的流露，電影一開始，主人公關(guān)寧就深陷一場痛苦的噩夢之中無法自拔，夢中是來自深淵的女兒的呼救聲，是自己對(duì)女兒深深的自責(zé)。如此噩夢不僅是關(guān)寧急切尋女的心魔，也是其對(duì)自我的懷疑。關(guān)寧對(duì)于自我的找尋經(jīng)歷了一場由被規(guī)訓(xùn)到他者化體驗(yàn)再到開放性選擇的復(fù)雜的精神之旅。

3.1 規(guī)訓(xùn)下的角色

掌權(quán)者正是通過權(quán)力這一合法武器，規(guī)訓(xùn)人的行為，控制人的精神，使其順從。在電影劇情中，關(guān)寧的故事線存在一個(gè)明顯的被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的階段。

現(xiàn)實(shí)世界中的關(guān)寧是一個(gè)落魄的無業(yè)游民，沉浸在尋女的執(zhí)念之中，但他有一項(xiàng)異于常人的能力，就是丟石子的力度和角度異常精準(zhǔn)。這一獨(dú)特能力和迫切的尋女之心，致使關(guān)寧被商業(yè)巨頭李沐關(guān)注，并選為其殺人的工具。李沐許諾關(guān)寧，只要能夠完成刺殺小說家路空文的任務(wù)，就能幫助關(guān)寧找到女兒。起初，迫于現(xiàn)實(shí)的壓力，關(guān)寧不得不服從李沐的要求開展刺殺小說家的行動(dòng)。在此階段的關(guān)寧是被現(xiàn)實(shí)和理想拉扯的，他與路空文無冤無仇，他無法認(rèn)同自己在現(xiàn)實(shí)中去殺人的這一身份，他的所有行動(dòng)都是被規(guī)訓(xùn)下的結(jié)果，并非是自己的選擇，此時(shí)的主人公關(guān)寧是被權(quán)力機(jī)制操控的角色。

3.2 他者化的體驗(yàn)

在拉康的鏡像理論中，“他者”在人類“自我意識(shí)”的確立中扮演著重要的角色[8]。當(dāng)“我”注視他人時(shí)，作為主體的我便在對(duì)他者的注視中體驗(yàn)到自我的存在[9]。主人公關(guān)寧對(duì)于自我認(rèn)同的過程是通過小說想象世界中的主人公少年空文這一他者角色而進(jìn)行的，這也是他作出自我選擇的一個(gè)關(guān)鍵階段。

影片中的小說想象世界是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的異世界，它如夢境一般充滿著差異性、斷裂性及虛擬性，但它所蘊(yùn)含的社會(huì)關(guān)系和精神文明又與現(xiàn)實(shí)空間緊密關(guān)聯(lián)，甚至鏡像再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間。在皇都這個(gè)異質(zhì)空間里，關(guān)寧對(duì)路空文的關(guān)注也在喚醒其自我的意識(shí)，關(guān)寧首先對(duì)同樣被赤發(fā)鬼規(guī)訓(xùn)壓迫的少年空文產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，而后少年空文不屈的反抗精神給予了關(guān)寧他者化體驗(yàn)——當(dāng)處于同樣的境遇時(shí)，他者的行為啟發(fā)了關(guān)寧可以選擇成為新的“自我”。

關(guān)寧對(duì)自我的認(rèn)同一直處于痛苦的拉扯之中，直到小說想象世界中女兒小橘子的出現(xiàn)驚醒了現(xiàn)實(shí)世界中被規(guī)訓(xùn)的關(guān)寧。“小說能改變現(xiàn)實(shí)嗎？”“小說中的小橘子是否就是丟失的女兒？”這不僅是劇中關(guān)寧的追問，也是劇外觀眾的追問。影片中“女兒”所代表的親情作為空間“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”（第三空間）的基石，也是關(guān)寧一切行動(dòng)的潛意識(shí)和原動(dòng)力，而異世界中他者的體驗(yàn)也就無疑為他完成“弒神救女”的自我認(rèn)同打入了一劑強(qiáng)心針。

小說能改變現(xiàn)實(shí)嗎？一如探討了百年的影視藝術(shù)的真實(shí)與虛構(gòu)的論題，當(dāng)人們?cè)诟惺艿较胂蟮纳a(chǎn)力時(shí)，便早已沖破了主觀與客觀二元對(duì)立思維的桎梏，正如電影的主旨臺(tái)詞“只要相信，就能實(shí)現(xiàn)”所言，在電影開始之初，影片外的觀眾也隨著主角關(guān)寧進(jìn)入了這場浩大的想象力消費(fèi)之中。

3.3 開放的選擇

文本的含義不僅是個(gè)人主觀性的結(jié)果，也受其所處語境的影響，所以電影空間在體驗(yàn)性與審美性的基礎(chǔ)上還具有極強(qiáng)的開放性。這種開放性召喚觀影者進(jìn)入影片中想象故事發(fā)生的一切可能。當(dāng)小說想象世界與現(xiàn)實(shí)世界的兩條平行線走向重合時(shí)，關(guān)寧從現(xiàn)實(shí)世界走向小說想象世界的開放選擇也就不再荒誕了。

小說想象世界中女兒小橘子的出現(xiàn)，讓關(guān)寧作出了最終的選擇，在經(jīng)歷了第一現(xiàn)實(shí)空間的規(guī)訓(xùn)與第二異世界的他者體驗(yàn)后，關(guān)寧已然在這里找到了自己的身份，沉睡的紅色鎧甲士兵終于被小橘子的這首兒歌喚醒。至此，現(xiàn)實(shí)世界的主人公關(guān)寧自然而然地與異世界中的紅色鎧甲武士合為一體，暗示其完成了自我的身份認(rèn)同，影片現(xiàn)實(shí)世界與想象世界終于聯(lián)結(jié)在了一起，敘事形成完美閉環(huán)。

少年空文作為小說想象世界中的第一視角，一方面，空文在弒神的過程中解開了所謂的“神”（權(quán)力）所掩蓋的真相；另一方面，空文作為相對(duì)于關(guān)寧而言的他者，啟發(fā)關(guān)寧完成最終的選擇?？梢?，他者在人類“自我意識(shí)”中的確扮演著重要的角色，這也正如拉康所言：“他者永遠(yuǎn)是自我的他者?！?/p>

4 結(jié)語

電影《刺殺小說家》運(yùn)用了符號(hào)化的手段，實(shí)現(xiàn)了第一現(xiàn)實(shí)空間與第二想象空間兩個(gè)世界的雙重?cái)⑹拢瑑蓚€(gè)世界既平行又交織互文。影片中的符號(hào)的隱喻機(jī)制使得現(xiàn)實(shí)世界的第一空間與小說想象世界的第二空間完成了相互指認(rèn)與關(guān)聯(lián)，并將主人公的自我認(rèn)同帶到了“復(fù)雜精神域”的第三空間之中，關(guān)寧在這里感知著親情的力量，衡量著權(quán)力的真相，并通過異世界的他者體驗(yàn)完成了自我身份的認(rèn)同。