在影像閱讀習(xí)慣的轉(zhuǎn)向中審視長片創(chuàng)作

陳元凱

（作者單位：北京電影學(xué)院）

20世紀80年代，“圖像的轉(zhuǎn)向”出現(xiàn)，“讀圖時代”宣告來臨，人類進入一個全面擁抱圖像信息的時代。隨著電視和電影的全方位滲透，人們在家看電視節(jié)目、電視劇，去影院看電影，閱讀影像產(chǎn)品成為人們娛樂的主要方式，也成為人們獲取信息和領(lǐng)略世界的主要途徑。而隨著電腦的誕生、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，再到智能手機的出現(xiàn)，人們閱讀影像的習(xí)慣發(fā)生了翻天覆地的變化，這些變化也沖擊著長片的創(chuàng)作。本文主要從人們的閱讀影像習(xí)慣發(fā)生的轉(zhuǎn)向入手，探討該背景下長片創(chuàng)作的可能性。

1 影像閱讀習(xí)慣的轉(zhuǎn)向

1.1 閱讀節(jié)奏的轉(zhuǎn)向

自從互聯(lián)網(wǎng)媒體誕生以來，信息的碎片化就一直備受爭議。從文字到視頻，微體量都發(fā)展成了新媒體的一大賣點。在影像領(lǐng)域，目前短視頻已經(jīng)占據(jù)了人們影像閱讀空間的“半壁江山”。在一項針對大學(xué)生觀看短視頻的情況進行的研究中可以看到，大學(xué)生觀看短視頻的持續(xù)時間長，單次觀看短視頻時間為30～60分鐘的大學(xué)生占比46.8%，單次觀看短視頻時間為60～120分鐘的大學(xué)生占比31.2%[1]。很多人因為過度依賴觀看短視頻，而失去了對傳統(tǒng)長片的觀看耐心。有學(xué)者提出了這種數(shù)字時代特有的注意力分散問題——“這是一種新的時間模式、新的技術(shù)模式、新的書寫和閱讀的模式，從而制造了一個更快也更膚淺的世界，一個我們知之甚少又很快遺忘的功能性的世界”[2]。

誠然，碎片化閱讀是互聯(lián)網(wǎng)時代人們的閱讀傾向的之一，但并不意味著影像產(chǎn)品越短越好。發(fā)展迅速的抖音在幾年后，也會遇到內(nèi)容上的瓶頸，短視頻的“短”似乎并沒有那么能夠牢牢抓住人們的注意力，中長視頻漸漸火熱起來。其中特別值得關(guān)注的是，2023年，第二季度嗶哩嗶哩（bilibili，簡稱“B站”）總營收達53.04億元人民幣，同比增長8%；毛利潤實現(xiàn)同比增長66%[3]。抖音在2023年4月推出了“抖音精選”應(yīng)用程序（Application,App）。由此可見，人們依賴短視頻，并不僅僅是因為它“短”，更不是因為人們越來越?jīng)]有時間花在影像閱讀上。從上面對大學(xué)生觀看短視頻的研究中也可以看到，他們單次花在閱讀影像上的時間并不短。因此，就引發(fā)了一個問題，那為什么他們不選擇長片呢？

不管是短視頻還是中視頻，它們之所以能夠持續(xù)抓住人們的注意力，關(guān)鍵在于信息的濃縮與直給，它們能把最精華的信息直接地、高頻地展現(xiàn)在觀眾眼前。而與之相比，長片往往需要更多的鋪陳和過程，而且需要觀眾主動去挖掘影片想要呈現(xiàn)的信息。在被動獲取信息和主動找尋信息之間，肯定是前者更能獲得閱讀的舒適感，觀者就像一個被一直投喂零食的孩子，享受著短視頻提供的信息“甜味劑”，而這個“甜味劑”就是人們口中常常提到的“流量密碼”。也就是說，人們閱讀節(jié)奏的轉(zhuǎn)向，就是對于“甜味劑”的需求發(fā)生了變化。

1.2 閱讀語境的轉(zhuǎn)向

除了閱讀節(jié)奏的轉(zhuǎn)向，閱讀語境的轉(zhuǎn)向也值得長片創(chuàng)作者注意，這種轉(zhuǎn)向與自媒體的崛起密不可分。隨著越來越多的視頻自媒體出現(xiàn)，受眾與影像作品的對話語境發(fā)生了悄然的變化。視頻自媒體有一個顯著特點，那就是作者身份的強烈顯性。因為自媒體往往與個人創(chuàng)作和獨立創(chuàng)作這樣的概念捆綁在一起，所以從自媒體誕生之初，就伴隨著強烈的個人色彩，視頻自媒體的創(chuàng)作者往往以非常明確的個人形象出現(xiàn)在作品中，并毫不避諱地表現(xiàn)自己的特色，闡述自己的觀點。在他們創(chuàng)作的作品中，他們既可以是表演者，也可以是講述者，更是意見表達者。在這種以創(chuàng)作者為中心的書寫場域中，創(chuàng)作者是用自己的身體、聲音、思想與觀看者對話，作品與觀看者之間的距離會被無限拉近，觀看者也會在潛移默化中認可并習(xí)慣這種直接與創(chuàng)作者對話的范式，以至于視頻自媒體發(fā)展到現(xiàn)在。當(dāng)視頻的創(chuàng)作者已經(jīng)是一個擁有導(dǎo)演、編劇、剪輯的專職團隊，當(dāng)與觀眾建立密切聯(lián)系的那個所謂的UP主（指在視頻網(wǎng)站、論壇、ftp站點上傳視頻音頻文件的人）已經(jīng)從一個獨立的創(chuàng)作者變成一個在專職的導(dǎo)演、編劇操控下的純粹的表演者，視頻自媒體仍然沒有也不敢放棄這種強烈的“個人化”創(chuàng)作語境。

這種閱讀語境的轉(zhuǎn)向，幾乎可以看作是對傳統(tǒng)長片對話范式的一種背離。在傳統(tǒng)長片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往都隱藏在作品背后。劇情片因為其具有虛構(gòu)敘事的特點，需要創(chuàng)作者藏在背后，讓觀眾與故事本身建立聯(lián)系；而紀錄片則是因為要維持客觀的立場，所以會盡可能地抹去記錄者的痕跡，它們一個追求的是真實，一個追求的是客觀。傳統(tǒng)長片的創(chuàng)作邏輯認為，只有讓觀眾相信銀幕上的一切都是自然發(fā)生的（至少是在觀看的過程中），才能讓觀眾沉浸在那個“故事”或者“事件”中。但在觀眾接受了自媒體開誠布公式的書寫口氣之后，傳統(tǒng)長片這樣把創(chuàng)作者“藏”起來的做法就顯得有些矯揉，也就會與觀眾之間產(chǎn)生一種距離感。

當(dāng)視頻自媒體紛紛以“個人”的姿態(tài)出現(xiàn)，并與觀眾建立起親密溝通時，傳統(tǒng)長片創(chuàng)作者就應(yīng)該意識到，大眾在長期的影像閱讀中，已經(jīng)培養(yǎng)出了對影像創(chuàng)作意圖的潛在識別能力，他們的閱讀不再受限于創(chuàng)作者虛構(gòu)出來的對話情境，它們需要更直白的影像產(chǎn)品。

2 長片創(chuàng)作的新的可能性

2.1 用好“流量密碼”與“鉤子”

針對上文提到的第一點，在考察人們在閱讀節(jié)奏上發(fā)生的轉(zhuǎn)向時可以看到，人們對“流量密碼”的高度關(guān)注，證明了人們在追求閱讀舒適感的同時，也不會放棄對閱讀質(zhì)量的追求，在這一點上，長片其實有著自己的優(yōu)勢。影像產(chǎn)品的質(zhì)量有時是需要一定的時長去證明的，讓人們失去耐心的，只是不符合當(dāng)下閱讀節(jié)奏的影像書寫方式，假如在創(chuàng)作過程中不斷審視這一點，長片也能對現(xiàn)在的觀眾產(chǎn)生強吸引力。

在電影劇本中，人們往往把故意設(shè)計的能夠引起觀眾好奇的情節(jié)稱為“鉤子”，它對觀眾具有強吸引力?，F(xiàn)在所說的“流量密碼”，其實也是一種強吸引力?！傲髁棵艽a”不僅存在于劇本上，也存在于影像的其他方面。“鉤子”也可以不僅指向劇本層面，長片的其他元素包括表演、攝影、剪輯、服裝、場景設(shè)計、音樂等，都可以具有這種強吸引力，都可以成為“鉤子”。

當(dāng)前，人們閱讀節(jié)奏朝著強“流量密碼”發(fā)生轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)換到長片中，就是對“鉤子”的要求更加嚴格，長片創(chuàng)作的容錯率變得越來越低。就像短視頻奉行的“黃金三秒鐘”原則，長片也應(yīng)該有一個“黃金n分鐘”原則，即在正片開始后很短的時間內(nèi)，就必須引起觀眾的注意，也就是放出“鉤子”。而越來越多的人習(xí)慣倍速觀看的原因就是人們需要更快地接收信息。

劇本作為影片最本原、最扎實的“鉤子”，對觀眾有著至關(guān)重要的吸引力。為了適應(yīng)越來越快的閱讀節(jié)奏，長片創(chuàng)作者在敘事時或許可以摒棄冗長的鋪墊和無效的過場?，F(xiàn)在的觀眾都是從影像閱讀中成長起來的，他們對傳統(tǒng)的敘事模式已經(jīng)了然于心，他們需要更長驅(qū)直入的敘事手法。這并不是說敘事節(jié)奏就是越快越好，而是說以前看似跳躍的、不流暢的敘事，現(xiàn)在已經(jīng)變得可以被接受。以前可能10分鐘放出一個“鉤子”，現(xiàn)在可能1分鐘就要放出10個“鉤子”。

但必須清楚的是，“鉤子”沒有萬能的，任何“鉤子”都必須在對的時間出現(xiàn)在對的地方才有用。比如在劇本上，人們很容易把兇殺案當(dāng)成是天然的“鉤子”，好像只要影片一開始拋出一個案件，就能吸引觀眾，但是《十二怒漢》里的那件兇殺案能對觀眾造成天然的吸引力嗎？大多數(shù)觀眾一開始覺得這是一件沒有任何疑問的簡單案件，但影片最先放出的“鉤子”反而是一個特殊的人物關(guān)系——陪審團之間的沖突，觀眾也完全是因為有這樣的“鉤子”存在才慢慢地對案件產(chǎn)生興趣的。

再以演員的表演為例，觀眾也許會對面容姣好的演員有著天然的興趣，但是好看的演員并不是萬能鑰匙，演員只有與角色契合，并且能烘托出影片所要呈現(xiàn)出的那種氣氛，才能造成強吸引力。就像《瘋狂的石頭》里，黃渤因為與角色的高度契合，并具有一種幽默、荒誕的氣質(zhì)，成為影片強有力的“鉤子”。備受追捧的“救貓咪”理論的“救貓咪”就是要在對的時間做出對的事，“‘救貓咪’場面界定了他是誰，同時讓我們觀眾喜歡上他”[4]。

總而言之，在人們的閱讀節(jié)奏越來越快的當(dāng)下，人們對閱讀品質(zhì)的要求也會越來越高。長片創(chuàng)作者應(yīng)該在創(chuàng)作過程中，發(fā)揮自己的專長，用更多的“干貨”留住觀眾。

2.2 打破“第五面墻”

針對人們閱讀語境方面的轉(zhuǎn)向，長片創(chuàng)作者需要思考更多的創(chuàng)作可能性。人們通常把舞臺或銀幕與觀眾之間的屏障稱為“第四面墻”，當(dāng)正在表演的角色跳脫出故事直接跟觀眾進行溝通，人們就會認為打破了“第四面墻”，其實這是一種角色與觀眾互認的過程。而在影像作品中，也存在創(chuàng)作者與觀眾互認的可能性，人們暫且把它稱作“第五面墻”。也就是說，影像作品也可以讓觀眾感知到創(chuàng)作者的存在，讓幕前與幕后的界線變得模糊，讓觀眾被創(chuàng)作者所吸引。

打破“第五面墻”的其中一種方式就是書寫自我，伍迪·艾倫（Allen Stewart Konigsberg）就是一個很好的例子。伍迪·艾倫的電影事業(yè)從自導(dǎo)自演開始，初期還只是創(chuàng)作一些帶有諷刺意味的喜劇，但在創(chuàng)作手法日趨成熟之后，他轉(zhuǎn)為完全地書寫自我。雖然是劇情片，但從《安妮·霍爾》可以看出，伍迪·艾倫是把自己對于城市的熱愛、對于愛情的迷茫、對于生命的困惑融入了虛構(gòu)的故事中。放到現(xiàn)在，他相當(dāng)于一個UP主，完全是以個人的魅力獲取觀眾的注意力。“自述體”是自媒體最常使用的影像文體，以創(chuàng)作者自己的聲音作為旁白，講述故事，敘述事實，表達想法，這樣既可以提高信息傳達的效率，也可以增強與觀眾之間的親切感。而這種“自述體”其實在長片創(chuàng)作中已經(jīng)司空見慣，伍迪·艾倫早在影片《曼哈頓》中就巧妙地將片中“自己”的話偽裝成“自述體”，也達成了相同的效果。

在紀錄片創(chuàng)作中，打破“第五面墻”是更有意義的書寫方式。紀錄片往往與“客觀”畫上等號，但其實任何藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者的主觀產(chǎn)物，紀錄片也不例外。永遠站在旁觀者角度的“直接電影”一度被紀錄片創(chuàng)作者奉為“最客觀”的記錄方式，但就算是完全不干涉、不介入事件過程，也不可否認，把攝影機對向誰，把什么樣的素材剪進成片，也都是創(chuàng)作者的主觀意圖，影片依然是創(chuàng)作者的主觀表述，如果以這樣的影像產(chǎn)品來標榜客觀，顯然會被觀眾識破。而像弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）雖然也是以完全旁觀者的姿態(tài)在記錄社會截面，但他從不否認影片的主觀性。然而現(xiàn)在，長片創(chuàng)作者也許可以更進一步，既然不否認影片的主觀性，那或許可以開誠布公地將這一點袒露在影片當(dāng)中，以創(chuàng)作者的主觀性來吸引受眾。在向“以創(chuàng)作者為中心”的語境轉(zhuǎn)向的過程中，觀眾在潛移默化中對創(chuàng)作者本身的魅力產(chǎn)生了類似依賴的情感，他們希望在觀看影像作品的時候，直接與創(chuàng)作者對話，而這在紀錄片中有著極大的施展空間。

近幾年，書寫自我的紀錄片越來越多，把鏡頭對準自己家庭的《四個春天》就是一例。但是在內(nèi)容上書寫自我可能還是不夠，就像《四個春天》的表現(xiàn)手法依舊是傾向隱藏創(chuàng)作者這一傳統(tǒng)的，如果可以在形式上打破“第五面墻”，會更符合現(xiàn)在觀眾的閱讀習(xí)慣。也就是說，長片創(chuàng)作者可以嘗試直接把自己的想法加入影片中，不管是冷靜旁觀還是直接干預(yù)，不管是書寫自我還是記錄他者，都時刻讓觀眾意識到創(chuàng)作者的存在，意識到拍攝行為的存在。這種把創(chuàng)作者置于幕前的方式，既可以是語言上的，就像上文提到的“自述體”，也可以用畫面表達，這樣會更含蓄、更電影化。創(chuàng)作者直接與觀眾對話，直接與觀眾建立起聯(lián)系，這種聯(lián)系更符合當(dāng)下閱讀語境的轉(zhuǎn)向，更容易與觀眾建立起互認與互信。

3 結(jié)語

當(dāng)然，以上提到的這些長片創(chuàng)作的可能性，不管是更多的“鉤子”還是打破“第五面墻”，前提是不能有損長片創(chuàng)作的審美標準，而且只要運用得當(dāng)，這樣的創(chuàng)作突破自然會讓長片創(chuàng)作更加富有生命力。另外，這些創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向并不是說要替代其他創(chuàng)作手法，而是一種創(chuàng)作模式的多樣性選擇[5]。傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法依然會有自己的生命力，依然會有觀眾接受，只是在不同的時代，不同的創(chuàng)作手法會有自己獨自生長的土壤。就像流行音樂的出現(xiàn)雖然會讓古典音樂邊緣化，但也相信，大眾對流行音樂的附庸的確讓人們的音樂審美層次有所下沉。不過，筆者認為這樣的下沉并不一定是一件壞事，對比只有少部分人能欣賞到高雅音樂來看，現(xiàn)在的流行音樂把音樂這個藝術(shù)門類下沉到更廣泛的人群，能夠讓音樂在更廣闊的土壤中滋長，讓更多的人受到音樂藝術(shù)帶來的洗禮。與此同時，古典音樂到現(xiàn)在仍在大眾文化領(lǐng)域占據(jù)一席之地，在諸如電影原聲等傳播場域內(nèi)發(fā)揮自己獨特的魅力。

總而言之，隨著人們閱讀影像的習(xí)慣不斷變化，長片創(chuàng)作者應(yīng)該對社會的發(fā)展保持敏銳的嗅覺，并時刻審視自己的創(chuàng)作手段，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的要義和趣味所在。