出圈的淚與笑

陳紫瓊

近年，許多在20世紀(jì)八九十年代依憑文學(xué)期刊而出名的嚴(yán)肅文學(xué)作家從書(shū)籍背后走出，進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)。在新媒介環(huán)境中，作家個(gè)人形象頻繁出場(chǎng)，并在文學(xué)圈之外引起廣泛關(guān)注，而非作品。這其中影響最大的作家之一是余華，在他的出圈中，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》頻繁出現(xiàn)。將《活著》中福貴和余華出圈形象進(jìn)行對(duì)照，能夠發(fā)現(xiàn)兩者在不同時(shí)代的不同特征，和他們跨越時(shí)代的對(duì)照和互補(bǔ)關(guān)系。

一、流淚忍耐的福貴與張嘴大笑的余華

對(duì)照福貴和余華的形象，他們有不少共同點(diǎn)。在年齡上，福貴大約六七十歲，余華今年六十三歲。他們雖已年老，但仍在忙碌，福貴扛著犁耕田，余華參加節(jié)目《我在島嶼讀書(shū)》并接受多位網(wǎng)絡(luò)視頻制作者的訪談。在外形上，福貴頭發(fā)全白了，余華頭發(fā)花白了。在敘述故事時(shí)，兩者都在老年通過(guò)回憶來(lái)講述過(guò)去的故事。

他們之間也有很大不同，概括而言，一淚一笑，一重一輕。

福貴赤裸著黝黑的脊背，這是典型的農(nóng)民勞動(dòng)時(shí)的裝扮。他肩上扛著沉重的犁，也扛著至親相繼死亡的沉重。余華在《活著》韓文版自序中說(shuō)福貴承受的苦難，正如“千鈞一發(fā)。讓一根頭發(fā)去承受三萬(wàn)斤的重壓，它沒(méi)有斷”。面對(duì)苦難，福貴的神態(tài)是流淚忍受。雖然，年輕人“我”敘述的老年福貴面帶笑容。但是，福貴回憶中的自己大多數(shù)時(shí)候是在流淚，而非笑。其中關(guān)于流淚的描寫(xiě)有二十多處，非常細(xì)致和豐富，比如“蹲下來(lái)哭得腰里直抽搐”“眼淚汪汪”“哇哇哭起來(lái)”“嗚嗚地哭”“忍不住哭了起來(lái)”等。而關(guān)于笑的描寫(xiě)不到十處，多略寫(xiě)，動(dòng)詞“笑”基本上沒(méi)有修飾詞，多為“笑了”“笑著”“笑笑”等。福貴即使笑了，也非常短暫，笑之后往往是人死和再次淚流。因而，對(duì)于讀者而言，所看到的喜悅是淡的，甚至是不幸的預(yù)告，感受到的更多是淚水痛苦的重量。郜元寶指出，在余華大部分小說(shuō)中，“‘今天被有意省略了。在回憶中，余華只有‘昨天，沒(méi)有‘今天”[1]。在敘述語(yǔ)調(diào)上，福貴冷靜地講述“昨天”，較少代入“今天”的自己的態(tài)度；而他未言明的“明天”是讀者心知肚明的死亡，即無(wú)“明天”。這顯示出命運(yùn)和苦難的殘酷力量，體現(xiàn)出人的無(wú)力感和流淚后繼續(xù)面對(duì)的忍耐力?？傊ＹF以淚之重承受生命之重。

在節(jié)目《我在島嶼讀書(shū)》第一季開(kāi)頭，主持人房琪說(shuō)想象中的作家是莊重的。緊接著，余華穿著T恤和短花褲衩出場(chǎng)了，而蘇童、西川等人多穿著襯衫長(zhǎng)褲。余華輕松休閑的穿著、張嘴大笑的神態(tài)和輕松幽默的語(yǔ)調(diào)解構(gòu)了莊重，解構(gòu)了作家的神秘性和嚴(yán)肅性（余華也有嚴(yán)肅談?wù)搯?wèn)題的一面，但是出圈形象多是輕松幽默這一面）。這使作家從書(shū)籍封面上的文字符號(hào)變成視覺(jué)形象，變成真實(shí)的“活著”的人。余華有嫉妒，他和蘇童爭(zhēng)論在《收獲》上發(fā)表作品時(shí)間的早晚。他有焦慮，他坦誠(chéng)地說(shuō)曾經(jīng)要等蘇童、葉兆言的小說(shuō)出版以后，自己的小說(shuō)才能被帶動(dòng)著賣(mài)，那段時(shí)間他真的是焦慮了。對(duì)上，他敢“吐槽”領(lǐng)導(dǎo)，他說(shuō)莫言是他有工作以來(lái)遇到的最昏庸的領(lǐng)導(dǎo)。對(duì)下，他尊重學(xué)生個(gè)性，在給學(xué)生提意見(jiàn)時(shí)學(xué)生不接受，但是他認(rèn)為這樣非常好。相比福貴不復(fù)雜但純粹的人性，余華更豐富。他會(huì)對(duì)“今天”“明天”發(fā)表意見(jiàn)，更貼近當(dāng)下的日常生活、青年生活。他的講述中總是穿插著笑聲?？傊?，他以笑輕松解構(gòu)莊重。

福貴和余華出圈形象形成較大反差，被網(wǎng)友稱(chēng)為“把悲傷留給讀者，把快樂(lè)留給自己”。

二、農(nóng)耕文明的老牛與工業(yè)文明的“潦草小狗”

淚使福貴和老牛相關(guān)聯(lián)，笑使出圈的余華和“潦草小狗”相關(guān)聯(lián)。這兩種動(dòng)物分別建立在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的基礎(chǔ)上，人與動(dòng)物搭配關(guān)系的變化折射出不同時(shí)代文化生產(chǎn)方式的不同。前者為知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)底層，后者為大眾發(fā)現(xiàn)知識(shí)分子。

在《活著》中，福貴與老牛的關(guān)系非常緊密。老牛就是福貴堅(jiān)忍人生的象征。在福貴敘述的故事時(shí)間的最后，他在家人全死之后買(mǎi)了牛，那時(shí)他老了，老牛也老了。他因?yàn)槔吓５难蹨I買(mǎi)下它，給它取名叫福貴，覺(jué)得它像他。年輕人“我”敘述的故事是在一個(gè)下午“我”遇見(jiàn)一個(gè)老人和牛，看他和牛耕田，聽(tīng)他講故事，最后他和牛遠(yuǎn)去。牛在這個(gè)故事中貫穿始終。農(nóng)耕文明時(shí)期的傳統(tǒng)農(nóng)具犁，將人和牛組合在一起。

回溯中國(guó)文學(xué)史，農(nóng)民和牛的組合源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從古老的傳說(shuō)牛郎織女，到白居易《賣(mài)炭翁》中的“牛困人饑日已高”，到魯迅的“俯首甘為孺子?！保睫r(nóng)村題材，再到20世紀(jì)八九十年代書(shū)寫(xiě)農(nóng)村日常生活的作品，農(nóng)民與牛的搭配非常普遍。他們是底層的代表，是被知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)和書(shū)寫(xiě)的客體。

然而，隨著工業(yè)文明的發(fā)展，耕牛逐漸被更高效的現(xiàn)代農(nóng)用工具所取代。同樣，像福貴這樣用一輩子應(yīng)對(duì)饑餓、死亡的農(nóng)民也逐漸成為過(guò)去。在《活著》結(jié)尾“黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了……土地召喚著黑夜來(lái)臨”。農(nóng)民和牛都與這里的土地意象緊緊依存。張檸認(rèn)為“泥土意象，是一個(gè)典型的生長(zhǎng)意象，其中隱含著人類(lèi)這個(gè)物種出生和死亡的信息”[2]；而“‘生長(zhǎng)—死亡的周期循環(huán)特點(diǎn)，正是農(nóng)耕文明最深刻的精神內(nèi)核”[3]。然而，黃昏暗指人老，黑夜暗指人的長(zhǎng)眠，福貴和老牛都沒(méi)有延續(xù)血脈的子孫后代，他們的死亡將會(huì)破壞泥土的生長(zhǎng)性，終結(jié)“生長(zhǎng)—死亡”的周期循環(huán)。這個(gè)結(jié)尾暗含了余華對(duì)福貴、傳統(tǒng)農(nóng)民、農(nóng)耕文明的告別和對(duì)文明交替的隱憂(yōu)。

雖然余華讓福貴用第一人稱(chēng)敘述，用底層講底層來(lái)拉近與底層的距離。但是，年輕人“我”是城里人，職業(yè)游手好閑，收集民間歌謠。福貴是被知識(shí)分子“我”發(fā)現(xiàn)的?！拔摇焙透ＹF之間仍然形成了“看”與“被看”的關(guān)系。然而，在新媒介環(huán)境中，余華出圈現(xiàn)象翻轉(zhuǎn)了這些。知識(shí)分子余華被大眾發(fā)現(xiàn)，大眾“看”，而知識(shí)分子“被看”。這一翻轉(zhuǎn)中，作家形象被祛魅，又被賦魅。

陶東風(fēng)認(rèn)為新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了兩次祛魅的過(guò)程：第一次在20世紀(jì)80年代，自上而下地祛“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”之魅，精英知識(shí)分子被賦“純文學(xué)”之魅；第二次在20世紀(jì)90年代，自下而上地祛知識(shí)分子精英文學(xué)之魅，而大眾消費(fèi)文化的偶像被賦魅。[4]

近年的作家形象出圈現(xiàn)象，首先延續(xù)了第二次的祛魅，不過(guò)這次祛魅針對(duì)的是精英作家形象。余華、莫言等八九十年代成名的嚴(yán)肅文學(xué)作家出版了大量作品，獲獎(jiǎng)較多，讀者眾多，有較高知名度，到如今積累了大量象征資本。這使他們具有神圣性（魅），而他們?cè)诠?jié)目中表現(xiàn)出的日常性和世俗性讓讀者祛魅。其次，祛抽象的文本創(chuàng)造者和書(shū)籍署名者的神秘性（魅）。大眾讀者在閱讀時(shí)，往往較難區(qū)分作者、敘述者和人物的不同。比如，在《活著》最后，人物死亡的故事節(jié)奏越來(lái)越快，讀者容易因此認(rèn)為作者本人是冷靜甚至冷酷的。而節(jié)目使作家自己的形象出現(xiàn)在讀者面前，使讀者意識(shí)到文本作者和作者本人的不同。互聯(lián)網(wǎng)使立體豐富的作家影像遍布每個(gè)角落，稀有性和距離感極大地減少。最后，作家形象被祛魅的同時(shí)，也是在被賦魅。這是對(duì)陶東風(fēng)所說(shuō)的大眾消費(fèi)文化的偶像被賦魅現(xiàn)象的反撥。文化工業(yè)所造就的消費(fèi)偶像是用來(lái)吸引注意力的商品，他們往往更側(cè)重視覺(jué)形象，缺少深層的精神文化追求，而嚴(yán)肅文學(xué)作家更具有人文關(guān)懷和文化內(nèi)涵。同時(shí)，文學(xué)作為審美藝術(shù)，能夠激發(fā)情感共鳴和提升精神境界。馬克斯·韋伯認(rèn)為藝術(shù)逐漸變成確實(shí)掌握住其獨(dú)立的固有價(jià)值的領(lǐng)域，據(jù)有某種此世救贖的功能，將人類(lèi)自日常生活的例行化中解救出來(lái)[5]。他的觀點(diǎn)認(rèn)可了文學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)的賦魅作用。塑造作家文化偶像具有為現(xiàn)代人提供精神救贖的作用。

這個(gè)祛魅和賦魅的過(guò)程，不只是靠作家出場(chǎng)和文化工業(yè)的推動(dòng)完成的，大眾對(duì)作家形象的發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造起到非常大的作用。余華的節(jié)目播出之后，一些具有自媒體創(chuàng)作者身份的觀眾提取幽默輕松的片段進(jìn)行剪輯，并加入了多個(gè)余華曾經(jīng)的（甚至是20世紀(jì)90年代的）采訪、會(huì)議發(fā)言等視頻片段進(jìn)行強(qiáng)化和凸顯，以此對(duì)余華形象進(jìn)行“典型化”。這些視頻具有較高播放量，使余華形象不斷出圈。亨利·詹金斯認(rèn)為草根媒體參與的力量“是來(lái)自改寫(xiě)、修改、補(bǔ)充、擴(kuò)展，賦予其更廣泛的多樣性觀點(diǎn)，然后再進(jìn)行傳播，將之反饋到主流媒體中”[6]。這種自下而上的參與力量被互聯(lián)網(wǎng)極度放大，使大眾對(duì)作家形象的再創(chuàng)造具有偶然性。相比之下，作家書(shū)寫(xiě)底層是文學(xué)貼近現(xiàn)實(shí)的必然反應(yīng)和作家的使命。

不過(guò)，大眾的偶然性創(chuàng)造也能折射出時(shí)代的變化。有網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)頭發(fā)花白且凌亂的余華和一只毛色黃白且潦草的小狗相似，所以戲稱(chēng)余華為“潦草小狗”，這個(gè)偶然性事件被廣泛傳播。作家形象和小狗聯(lián)系在一起，打破了傳統(tǒng)的人與動(dòng)物組合。這里的“潦草小狗”是工業(yè)文明寵物文化的產(chǎn)物。人與土地、動(dòng)物的關(guān)系改變了。《活著》中的老牛生長(zhǎng)于土地，親近泥土，是人精神的延伸和附屬，具有實(shí)用價(jià)值。而城市中的寵物狗在草地上、路面上，和土地隔了一層。虛擬自由的網(wǎng)絡(luò)空間距離土地更遙遠(yuǎn)，其中的寵物影像打破了時(shí)空限制和人與寵物的界限，寵物人化和人寵物化雙向進(jìn)行，寵物文化滿(mǎn)足了人的情感療愈需求。余華的笑帶給觀眾輕松，和寵物文化一樣，是滿(mǎn)足大眾的客體，折射出工業(yè)文化娛樂(lè)至上的一面。這是對(duì)余華的誤讀。不過(guò)，亨利·詹金斯認(rèn)為“粉絲文化生產(chǎn)經(jīng)常是由社會(huì)互動(dòng)性、友情和善意驅(qū)動(dòng)的”[7]。粉絲所構(gòu)建的輕松幽默的余華形象，能夠吸引潛在讀者去深入《活著》的苦難世界；而閱讀苦難的《活著》的讀者，又能因余華本人的幽默緩解內(nèi)心的悲傷。在這種文化生產(chǎn)和傳播機(jī)制下，福貴形象和余華出圈形象在對(duì)照中構(gòu)成互補(bǔ)，形成觀看影像和閱讀文字的良性循環(huán)。

三、父輩的生存苦難與子輩的精神苦難

有多位作家參加了節(jié)目《我在島嶼讀書(shū)》，但余華是其中最出圈的作家。節(jié)目每季一共十二期，帶有余華名字的節(jié)目標(biāo)題在第一季中有十一期，在第二季有九期。余華也是近年上熱搜最多的嚴(yán)肅文學(xué)作家。為什么最出圈的是余華？一個(gè)原因是他輕松幽默，但不少作家也有這一面，比如蘇童、莫言。另一個(gè)原因在于《活著》的苦難敘事對(duì)處于求學(xué)階段的青少年具有巨大影響；同時(shí)，余華的幽默形象和苦難敘述給當(dāng)下青年的精神苦難提供了答案，兩者形成互補(bǔ)。

福貴是父輩的代表。他用強(qiáng)大的精神力量去忍耐生老病死的生存苦難。這種來(lái)自農(nóng)耕文明的堅(jiān)忍精神也適用于工業(yè)文明，在現(xiàn)代化進(jìn)程中變成了奮斗精神。這種精神成為對(duì)青少年的教育和規(guī)訓(xùn)，以此讓他們?cè)诳菰锓敝氐膶W(xué)習(xí)任務(wù)中堅(jiān)持?！痘钪肥莾?yōu)秀的教化工具之一。余華在采訪中說(shuō)，一個(gè)中學(xué)老師在20世紀(jì)90年代上中學(xué)時(shí)，語(yǔ)文老師要求他讀《活著》；而他當(dāng)了語(yǔ)文老師之后，又接著要求學(xué)生讀《活著》；現(xiàn)在要求學(xué)生讀《活著》的語(yǔ)文老師已經(jīng)進(jìn)入第三代了。福貴在青少年漫長(zhǎng)的求學(xué)生涯中，成為榜樣。

對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，堅(jiān)忍當(dāng)然有意義。但是，在福貴所處的農(nóng)耕文明中，時(shí)間和空間變化緩慢。他面對(duì)是春夏秋冬、生老病死這些節(jié)奏相對(duì)固定的事情。他所處的空間也較固定，多在自己的村里、地里、茅屋里。工業(yè)文明破壞了這種固定性，時(shí)空不斷被壓縮。羅薩認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是加速社會(huì)，而加速可能會(huì)引發(fā)嚴(yán)重的異化和自我異化，使“自我與世界之間的關(guān)系出現(xiàn)了徹底的（時(shí)間面向的）扭曲變形”[8]。韓炳哲認(rèn)為功績(jī)社會(huì)中的功績(jī)主體會(huì)使自己陷入自我剝削中，過(guò)度積極帶來(lái)的效績(jī)強(qiáng)迫癥促使他不斷提升效能；但是效能的提升是沒(méi)有上限的，他永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到他期望的終點(diǎn)，永遠(yuǎn)生活在焦慮和匱乏中，他“努力實(shí)現(xiàn)自我，直至死亡。自我實(shí)現(xiàn)和自我毀滅在這里合而為一”[9]。這是福貴遠(yuǎn)未觸及的精神苦難。因此，當(dāng)奮斗的目標(biāo)為單一的應(yīng)試成績(jī)時(shí)，面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，不斷堅(jiān)忍不一定是有效的經(jīng)驗(yàn)。此外，面對(duì)苦難，福貴在用眼淚宣泄情緒之后，才開(kāi)始忍受苦難。而“××不相信眼淚”這個(gè)曾經(jīng)流行的短句，要求青少年在堅(jiān)忍的同時(shí)，也不能流淚。宣泄途徑的缺失將帶來(lái)更嚴(yán)重的異化，進(jìn)而給青年帶來(lái)精神苦難。

余華出圈形象的積極建構(gòu)者—青年是子輩的代表。此時(shí)，父輩的生存苦難成為子輩精神苦難的前史。面對(duì)精神苦難，青年無(wú)法像福貴一樣用強(qiáng)大的精神力量忍耐，因?yàn)樗麄兛嚯y的根源是精神力量被破壞。福貴未被啟蒙，而青年在經(jīng)過(guò)啟蒙后開(kāi)始思考，開(kāi)始質(zhì)疑苦難，卻又無(wú)力改變。在嚴(yán)肅文學(xué)囿于期刊體制時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速發(fā)展，并吸引了青年人的注意。他們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入玄幻、穿越、言情等異世界，逃避現(xiàn)實(shí)的競(jìng)爭(zhēng)壓力。然而，在一些小說(shuō)中，敘事動(dòng)力是不斷前進(jìn)和上升，敘事阻力是不斷出現(xiàn)的困難，故事就是在“遇到困難—克服困難—前進(jìn)”的情節(jié)模式中不斷循環(huán)。這反而與青年所面對(duì)的競(jìng)爭(zhēng)邏輯相同，只不過(guò)小說(shuō)中的困難總會(huì)被克服，而現(xiàn)實(shí)中的困難很難被克服。因此，這反而強(qiáng)化了青年的競(jìng)爭(zhēng)邏輯，加深了人本身的精神痛苦。青年又通過(guò)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的快感來(lái)逃避緩解壓力，繼續(xù)陷入惡性循環(huán)。在這種情況下，作家的出場(chǎng)帶來(lái)人文關(guān)懷，用藝術(shù)的超越力量和作家的人格魅力救贖青年的精神與心靈。

余華通過(guò)回憶所敘述的青年自己，是子輩。他積極參與當(dāng)下熱點(diǎn)問(wèn)題的討論，替青年發(fā)聲，在某種程度上是子輩的代言人（代言并不影響子輩發(fā)言的權(quán)利，而是為發(fā)聲增加權(quán)威性）。在余華敘述中的青年余華，在面對(duì)苦難時(shí)，不是被動(dòng)忍受，而是主動(dòng)接受。在紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中，余華在太平間睡午覺(jué)的感受是干凈和涼快；面對(duì)被退稿，他失落一下，再寄給更低一檔的雜志。這種主動(dòng)降低自己的標(biāo)準(zhǔn)和期待的方法對(duì)當(dāng)下青年來(lái)說(shuō)，能有效緩解競(jìng)爭(zhēng)壓力。他成為作家的初衷是在文化館工作可以不上班。這個(gè)想法解構(gòu)了苦難，符合人的本性，也體現(xiàn)了當(dāng)下青年重視生活的正當(dāng)性。相比于福貴用哭宣泄痛苦的方式，青年更傾向于用笑消解痛苦。相比于福貴的冷靜敘述，青年更傾向于余華講述中的溫情。相比福貴被動(dòng)忍受外在的生存苦難，青年更傾向余華的主動(dòng)接受自己，來(lái)應(yīng)對(duì)自己的精神苦難。

總之，余華的出圈形象切中了時(shí)代情緒和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，給出了應(yīng)對(duì)苦難的另一種答案，促使青年探索面對(duì)精神苦難的多樣方法。父輩以淚忍受苦難的方式和子輩笑對(duì)苦難的方式形成跨越時(shí)代的對(duì)照和互補(bǔ)關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

作家形象的出場(chǎng)反撥了當(dāng)下的消費(fèi)偶像現(xiàn)象，貼近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，與青年形成對(duì)話(huà)，對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的傳播來(lái)說(shuō)具有重要意義。但是，作家形象出場(chǎng)會(huì)帶來(lái)一定風(fēng)險(xiǎn)。建構(gòu)文化偶像，往往意味著對(duì)完美偶像形象的要求。作家是真實(shí)存在的人，而人性是豐富的，人的思想觀點(diǎn)是復(fù)雜的。當(dāng)粉絲發(fā)掘出作家越來(lái)越多的資料時(shí)，當(dāng)作家積極參與各種活動(dòng)時(shí)，隨著曝光的增加，作家曾經(jīng)或者現(xiàn)在的形象中很容易出現(xiàn)一些不符合當(dāng)下文化追求的“瑕疵”。文化偶像可能在一夜之間被打下神臺(tái)，作品也可能受此牽連。

注釋?zhuān)?/p>

[1]郜元寶：《余華創(chuàng)作中的苦難意識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第3期。

[2]張檸：《土地的黃昏》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第121頁(yè)。

[3]張檸：《論作為農(nóng)耕美學(xué)之典范的青花瓷》，《文藝研究》2018年第10期。

[4]陶東風(fēng)：《文學(xué)的祛魅》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第1期。

[5][德]馬克斯·韋伯：《韋伯作品集5：中國(guó)的宗教 宗教與世界》，康樂(lè)、簡(jiǎn)惠美譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第528頁(yè)。

[6][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館，2012年，第371頁(yè)。

[7][美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第294頁(yè)。

[8][德]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會(huì)加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社，2018年，第147頁(yè)。

[9][德]韓炳哲：《倦怠社會(huì)》，王一力譯，中信出版社，2019年，第70頁(yè)。

（作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）