陳淳花卉技法變法研究

王海娟

摘要：陳淳一生所繪牡丹居多，在研究陳淳書畫作品的過程中，發(fā)現(xiàn)他在各個時期所描繪的牡丹花卉都有其自身獨特的筆墨表現(xiàn)語言，本文試圖通過對不同時期的作品進行仔細對比研究，探索陳淳繪畫技法的變法路徑，也是他繪畫風格最終能走向?qū)懸獾膶懻铡＿@對青年學(xué)者努力開辟形成自身獨特的繪畫風格，具有一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：陳淳；牡丹花；繪畫；寫意

一、“牡丹之韻”陳淳的筆墨語言解析

綜覽陳淳的藝術(shù)創(chuàng)作，其筆墨風格可分為設(shè)色與水墨兩大類。早年，他偏愛彩墨繪畫，這與其深厚的家族背景緊密相關(guān)。陳淳出生于顯赫之家，其祖先曾任要職，如張寰在其《墓志銘》中所記：“祖諱璚，南京都察院左都御史。考諱鑰，為郡陰陽正術(shù)。母林氏，浙江左布政使加右副都御史致仕符之女。君膺內(nèi)外之懿，挺明秀之質(zhì)，望之若瑤筍琪樹，鸞翔鳳舉，使人心醉。既為父、祖所鐘愛?！盵1]其受顯赫家族背景的熏陶，物質(zhì)優(yōu)裕，吃穿飽暖，生活富足，無憂無愁，這種優(yōu)渥的生活環(huán)境使他的藝術(shù)性格保持一種純真和雅致。在他的繪畫中，常展現(xiàn)出對色彩的細膩掌控，以單一色調(diào)表現(xiàn)，宛如輕紗般的淡雅，彰顯其清澈的情感和境界。畫面之中，無論是構(gòu)圖還是筆觸，都流露出他對完美的執(zhí)著和對工藝的精湛追求。

陳淳早年的牡丹繪作并不頻繁，例如北京故宮博物院藏《牡丹圖扇面》即其早期之作。在這幅畫中，牡丹的設(shè)色清新雅逸，展現(xiàn)了一種天然純真的美態(tài)。畫上搭配文征明的題詩：“粉香云暖露華新，曉日濃薰富貴春。好似沉香亭上看，東風依約可憐人。征明。”牡丹花瓣上垂掛的露珠晶瑩剔透，似于隱約中散發(fā)出牡丹特有的淡雅香氣。這露水似乎成了一個媒介，讓觀者在春天的早晨，借由這粉色的花瓣，感受那滿天的云彩和暖陽，宛如置身于一個富貴美好的春日之中。牡丹的香氣在微風的拂動中更加濃烈，令人為之動容，心生歡喜。顯然，在這一時期，文征明與陳淳的友情深厚，文征明對陳淳的《牡丹圖扇面》給予了高度的評價，仿佛牡丹的花香也被陳淳的筆觸完美捕捉。無論是從文征明的詩歌還是陳淳的色彩技法來看，這幅作品都完美地融合了形、神與韻。

再如陳淳早期的另一幅作品《詩書畫三絕冊》。此冊內(nèi)一詩一畫，相輔相成。冊后眾多文人墨客的題跋中，謝稚柳特別題道：“近世流傳的多為墨筆作品，著色者實為罕見。此冊是陳淳較早的作品，色彩清新而富有活力，乃是超越其墨筆作品的上佳之作，實為難得?！边@表明，《詩書畫三絕冊》中的牡丹與前文的《牡丹圖扇面》在風格上高度一致，都展現(xiàn)了清新、雅致的審美。陳淳對牡丹的描繪，不僅色彩純凈、淡雅，更有一種清風拂面的韻味。而從謝稚柳的評語中，也可見陳淳的設(shè)色作品在當時與其墨筆作品相比，更受文人騷客的青睞，其設(shè)色技巧清麗獨特，筆觸則流暢自然。

陳淳的墓志銘記載，“泊正術(shù)公卒，哀毀過禮，葬祭如法。既免喪，意尚玄虛，厭塵俗，不屑親家人事……日惟楚香隱幾，讀書玩古，高人勝士，游與筆硯，從容文酒而已”[2]。父親的去世對陳淳產(chǎn)生了深遠的影響。中年時遭遇父喪，深感哀痛，其心靈受到了巨大的打擊，進而導(dǎo)致他的性格、人生觀和價值觀都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，使他逐漸轉(zhuǎn)向了遁世的心態(tài)。[3]此后，這種情感深深地反映在他的藝術(shù)創(chuàng)作中。他開始將個人的深沉情感融入繪畫，不再追求繁多的色彩斑斕，而是致力于在簡約的墨色之中深入探索。在他的畫中，曾經(jīng)的五光十色逐漸被純凈的黑與白所替代。在這黑白交織的新境界中，他不斷嘗試和探索，旨在找到一個能完美契合自己內(nèi)心情感的表現(xiàn)方式。這是一種在經(jīng)歷了人生風雨后的精神升華。歷經(jīng)繁華，終歸于樸實，歸于純真，這也正是一個藝術(shù)大家的成長與轉(zhuǎn)變之路。

陳淳在甲辰春日所作《牡丹圖》冊頁（上海博物館藏）為其生涯末期的杰作。在作品中，牡丹花頭的墨色展現(xiàn)得淡雅至極。經(jīng)仔細研究此作，筆者發(fā)現(xiàn)牡丹花頭采用淡墨技巧，結(jié)合中側(cè)鋒繪制出花瓣的層次，待筆上水分稀少時，再利用干筆散鋒技法進行皴擦，筆法自然而不過于追求細致。整體花形顯得雍容華貴。初覽，花瓣上的筆觸似乎錯綜復(fù)雜，但深究之下，其用筆既富有靈活性又具有秩序感?；^部分的筆勢迅速，而花葉則以濃重的墨色、側(cè)鋒筆觸展現(xiàn)，不拘泥于細節(jié)，意在追求流暢與飄逸。

陳淳在繪畫中深化了情感，他已超越了純粹的筆法技巧，如同孩子般自由揮灑，以筆墨的自然和純真展示技巧。王世懋在陳淳的畫作上評論說：“余早年觀白陽山人之畫，多為意境深峻，不假修飾而自成風格，真?zhèn)沃?，易于識別?！盵4]從筆墨上看，陳淳的筆法生動而自然，充滿飄逸之美，追求純真的藝術(shù)感覺。他沉醉于自己的繪畫世界，從寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?，這種轉(zhuǎn)變是他在單一的墨色中追求的無盡變化和情感的抒發(fā)。從他的整體藝術(shù)歷程看，那種看似隨意而又不失秩序的表現(xiàn)手法與他晚年在書法上的精進緊密相連。學(xué)者薛春龍曾評價：“他的草書與寫意畫完全同調(diào)，草書中的筆畫雜亂而又充滿活力，可以想象他在酒后揮毫，仿佛風暴突然襲來?！盵5]

二、“牡丹之形”花卉造型的特色對照

白陽作畫，多作一枝數(shù)葉，疏密正斜有致。[6]徐沁在《明畫錄》中謂陳淳“其寫生，一花半葉，淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真，久之，并淺色淡墨之痕俱化矣”[7]。他的花卉題材，造型上多取稀疏傾斜之勢，花葉相襯，用淺色淡墨將筆下的花卉描繪得極為真切，這種“真”其實就是陳淳在細致地觀察物象之后，抓住物象的特征，將其融入寫生創(chuàng)作之中，能夠在“真”的基礎(chǔ)上再進一個階層，即“意”的表達。

觀沈陽故宮博物院珍藏的《牡丹圖》，其題款記載“癸卯十月四日，白陽山人，道復(fù)制”。創(chuàng)作時間定于1543年。再對照《牡丹花卉圖》，兩幅作品中牡丹枝干出干的方向均從畫面中部微右斜起，上揚成婀娜之態(tài)。再次審視沈陽故宮博物院之《牡丹圖》與臺北故宮博物院所藏的《牡丹軸》，后者落款為“甲辰春望在白陽山居，道復(fù)”并定于1544年創(chuàng)。兩作時距僅約一年，均是陳淳晚期之佳構(gòu)，故擇其比對。經(jīng)深度對照，兩作中均繪有雙牡丹，其展枝方向與花頭朝向均極為雷同。前者《牡丹圖》兼工帶寫，牡丹花朵的每一片葉子都用墨線勾勒出外形輪廓，花葉部分采用淡墨側(cè)鋒用筆，濃墨中鋒勾葉脈，整體重在強調(diào)外形。后者《牡丹軸》是采用沒骨法繪制，直接用筆鋒蘸曙紅，筆尖點胭脂，側(cè)筆鋪鋒畫出花瓣，與前者的“形”對應(yīng)，此幅更注重“意”的展現(xiàn)。這正體現(xiàn)了陳淳晚年時花鳥畫走向成熟的標志性進階。

三、“墨與色”牡丹繪畫技法的多元化

花鳥畫繪畫技法從嚴格意義上來講，分為工筆、寫意、兼工帶寫三種。[8]陳淳在花鳥畫繪畫技法上有自己的一套程式，既非一味追求設(shè)色工整而摒棄古人作畫之法，也非全然奔放恣意。他在求古的同時，能夠?qū)⒆陨盹L格特性注入其中，承前啟后，與此同時，無論工筆、寫意，都能糅合在一起。

天津博物館藏《花卉圖卷》卷上題款為“嘉靖乙未春日，道復(fù)。”1535年作，時陳淳53歲。卷首所繪之牡丹，從整體審視，該時期的筆法略顯拘束，特別是在牡丹花頭的表現(xiàn)上，其墨線勾畫精細、有序，每一個花瓣極盡細致?；ㄈ~之間墨韻濃郁，淡濃交錯展現(xiàn)，既不完全偏重于工致，也非純粹的寫意，可視為其由工筆走向?qū)懸獾倪^渡期。這無疑為陳淳晚期走向?qū)懸饫L畫定下了基調(diào)，如同他畫風轉(zhuǎn)型的序曲。與此相對，他在甲辰春日所創(chuàng)的《牡丹圖》冊頁，即1544年的作品，在技法及風格上皆有顯著差異。冊頁中的牡丹，筆墨均顯得更為放逸，不拘一格，隨心所欲?！赌档D》148.5cm×68cm，題款時間同樣是在“甲辰春望”，即1544年春日所作，畫面上共繪四朵牡丹花，高低朝向各不相同，在最上方的兩朵花朵，一前一后疊加交映，處在前面的采用寫意手法，先用筆鋒蘸淡墨，后筆尖蘸墨色稍重，直接用墨筆側(cè)鋒鋪染，整體用色極為單薄，每一片花瓣都近乎一筆完成，其重在寫花之神髓。而處在其后方的花朵則筆尖蘸淡墨，中鋒行筆，墨線直接勾出花的外形，用筆靈活生動，層層勾畫出花瓣，只勾不染，花瓣留白，近乎白描，再用濃墨點花芯，花朵十分飽滿。一前一后，前者牡丹不求形似，以書寫畫，重在意態(tài)，而居后者只勾不染，造型拘謹，二者相結(jié)合，兼工帶寫的表現(xiàn)手法，使得花之形神相附，生動自然。

另一幅設(shè)色作品，《漫興折枝花卉》冊頁，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，也是在嘉靖甲辰（1544）春日所作。對該冊頁中所繪的牡丹花仔細研究，牡丹花瓣的外輪廓透露著微妙的墨跡，是藝術(shù)家精心勾畫出的，每一片花瓣形態(tài)都被刻畫得細致嚴格，墨色極淡，需得仔細觀看才能夠發(fā)現(xiàn)。也可能是年代久遠，顏色漸褪，但整體而言，無論是花瓣輪廓的勾畫，還是花瓣顏色的暈染，都極盡淡雅，粉香玉潤，清純美麗，溫潤清秀，如人之面貌，有富貴典雅氣象，栩栩如生。在花頭的表現(xiàn)上，勾畫和暈染技法二者并用，花葉用側(cè)筆鋪染著色，有率真簡意之風、寫意之態(tài)。

勾畫點葉法與沒骨寫意法得到了和諧且自然的結(jié)合，塑造了他獨特的花鳥畫特色。[9]陰澍雨在《簡率縱意 觀物之生——陳淳花鳥畫風格研究》中指出：“對陳淳傳世之作進行深入分析，可見其主要運用的技法如水墨點簇、沒骨法及勾畫點葉法等。然而，這些技法并非孤立存在，它們相互融合，鑄就了他率真的寫意藝術(shù)。”[10]觀察他的作品，無論是精致的設(shè)色還是隨性的墨跡，都顯露出陳淳在技法應(yīng)用上的不斷探索與變革。

四、牡丹繪畫在不同載體與形式中的多重表達

陳淳的花鳥畫作品在表現(xiàn)形式上具有多樣性，拓寬了花鳥畫表現(xiàn)的形式。筆者查閱其關(guān)于牡丹花卉的作品，發(fā)現(xiàn)長卷形式最多，還有扇面、立軸、冊頁等形式。從現(xiàn)存作品看，他不單單是在外在表現(xiàn)形式上求得變化，而在內(nèi)容的輸出上，也有自己獨特的表達方式。無論扇面、立軸、手卷和冊頁形式的作品，最為顯著的共同特點是，將詩、書、畫三者布置在同一個畫面中，詩書畫三者相結(jié)合，出現(xiàn)在一個畫面上，于同一個時空中能夠營造出不同的藝術(shù)氛圍感，是作者人格內(nèi)化的精神取向，并從中不斷探索出符合這種取向的寫意之風。

現(xiàn)藏廣州藝術(shù)博物館的《牡丹圖》，紙本墨筆，18cm×51cm，扇面形式，取一枝斜出，花頭碩大，引人注目，占據(jù)畫面大面積，花朵富含雍容富貴之態(tài)，扇面最左側(cè)用行書題寫五言詩句：“最好池邊見，還宜月下逢。”“池邊”和“月下”都極富浪漫色彩，為畫中牡丹塑造出了時間和空間感。像這種扇面形式、詩書畫相結(jié)合的作品還有很多，這里不再多列。再看《漫興折枝花卉冊》，頁幅首有陳淳大字行書“漫興”二字，所繪牡丹花卉，有嬌嬌婉約之態(tài)，又有豐神俊逸之氣，一朵淡粉色大牡丹正居畫面中央，端正而清秀，這種“漫興”式作畫，就是不刻意求工，而追求自然之趣。他“以單純的墨彩概括絢麗多姿的自然景物，賦予豐富的人生哲理內(nèi)涵，以墨范形，以花入情，以詩畫結(jié)合的方式，墨戲人生，使人讀來浮想聯(lián)翩，從而興起畫外之意”[11]。陳淳正是以這種墨戲人生的格局，開辟出新的藝術(shù)天地。收藏于天津博物館的《花卉卷》，墨筆，手卷作品，是作者在嘉靖庚子（1540）春日所繪，開端繪牡丹一枝，枝干從卷底斜向而出，一花數(shù)葉，勾染并用，排于首位，左上方小字行草書自題五言詩：“洛下花開日，妝成富貴春。獨憐凋落易，為爾貯豐神?！蹦档せㄩ_易凋落，陳淳乃心生憐惜之意，他作畫的期望，就是將花兒的風采神情溢于筆端，留存紙上，盡顯美好。以書為媒，貯情于筆，用詩文將這種作畫意趣行于卷上，形成詩書畫一體的新畫面。該畫卷末端款識中又題“閑中偶坐碧云軒漫成，頗紀幽興”。他的作品中又出現(xiàn)“漫”字，透露出陳淳性格中不受約束的一面，在時空的坐標中，他探索著不同形式的語言表達，間畫間題，間題間畫，詩畫相和，閑中增趣，趣中落筆，漫求幽興，一閑一適，一適一幽，耐人尋趣。

在陳淳61歲時創(chuàng)作的《花觚牡丹圖》立軸中，書法與花觚牡丹分別占據(jù)畫面上下部，展現(xiàn)了他晚年對于新型構(gòu)圖的探索。在書法表達中，他偏好使用行草書，書法布局貫穿天地，畫面上下之間鮮有留白，形成一種充滿張力的完整視覺感受。這種大面積的書畫結(jié)合，打破了他早期偏向于細膩、單一的作畫風格?？梢哉f，這是他“漫興”繪畫方法的深化與拓展。從橫向角度看，他巧妙地用行草書填充大片的空白，使書法成為畫面中不可或缺的元素，與繪畫互為烘托，相得益彰。此種結(jié)構(gòu)手法，完美地實現(xiàn)了詩、書、畫三者的和諧融合，是他晚年寫意藝術(shù)表達的一大特色。在《花觚牡丹圖》這幅立軸作品中，主體牡丹一眼入目，置于畫面前方，形體大，墨色較繡球稍重一些，兩朵繡球則作為陪襯，置于后方，在畫面最上方有草書數(shù)行題曰：“余自幼好寫生，往往求為設(shè)色之致，但恨不得古人三昧，徒煩筆研，殊索興趣。近年來老態(tài)日增，不復(fù)能事，少年馳騁，每閑邊輒作此藝，然已草草水墨。”陳淳自敘他自幼年便喜好寫生，而“設(shè)色之致”是講他作畫追求精細的設(shè)色，但如今這種繪畫方式已不能夠使得心神平定，設(shè)色繪畫在筆硯使用上的煩瑣，需不斷清洗筆頭，更換色墨，已然使得陳淳感到厭煩，減少了一些作畫的興致。近幾年來，他已然衰老，不再能夠做到以前所擅長的本事（指通過設(shè)色作精細的畫作），發(fā)出感嘆，自己年少的時候真是縱橫自如，現(xiàn)在一有閑暇就進行藝術(shù)創(chuàng)作，然而已變成草草水墨之作了。由設(shè)色到水墨，由精細到草草，陳淳自覺厭棄了設(shè)色過程中需要頻繁地更換筆硯、洗筆調(diào)色，設(shè)色繪畫中，這是一件令人煩勞的事項，稍有不慎，會弄得失了作畫興致。而歷經(jīng)人生這幅畫卷，他感悟到，所有絢麗的色彩終將歸于平淡，歸于單一，反映在他的藝術(shù)作品中，便是用單一的墨色去概括色彩，在墨色中進行探索，嘗試走出新的路徑，促使他走向水墨寫意的至高境界。

結(jié)語

明代中后期文壇領(lǐng)袖、史家兼書畫鑒藏家王世貞對陳淳的評價是：“道復(fù)善詞翰，少年作畫亦學(xué)元人為精工，中歲忽斟酌二米、高尚書間，寫意而已。其于花鳥尤有深趣，而淺色淡墨久之漸無矣?！盵12]他認為陳淳之畫由少年時之精工轉(zhuǎn)為中歲之寫意，花鳥畫最有意趣。本文通過對陳淳一系列牡丹題材作品的分析，透過局部抓住個體，以小見大，從不同的角度來分析其繪畫風格轉(zhuǎn)變的成因，從筆墨語言上看，由明凈彩色到黑白水墨的衍生變幻，以至墨戲人生；從造型特征上看，由工到寫，從形似到神似，最終追求意蘊的表達，開寫意新生之路；從繪畫技法上看，由工整走向率意，由客觀物象的真實走向主觀情感的表達；從表現(xiàn)形式上看，由一枝斜出到漫興之作，不受拘束，扇面、立軸、冊頁等形式多樣，統(tǒng)一走向詩書畫合璧的意趣。總的來說，陳淳晚年更多取向于水墨表現(xiàn)，整體則筆墨草草，寫其真意，用色淡薄，求取墨韻的變幻，而筆端水分飽滿，或側(cè)鋒，或中鋒，盡可能一筆完成花朵局部，是一個由繁到簡、刪繁就簡的過程。正如蕭平所說：“從寫生到寫意并沒有界線，如果一定要分，我們可以把物象成分多的劃入寫生，而把主觀成分多的劃入寫意。陳淳在這兩方面的界線是不明顯的?！盵13]

注釋

[1][2]《陳白陽集》附錄，影印明萬歷四十三年陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學(xué)圖書館藏。

[3]朱愛娣，《陳淳書法研究》，南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2002年。

[4][清]孫岳頒等，《佩文齋書畫譜》卷八十七，清文淵閣四庫全書本。

[5]薛龍春，《元明書法談叢》，山東畫報出版社，2017年，第183頁。

[6]劉會彬，《中國國畫名作100講》，百花文藝出版社，2007年，第166頁。

[7][清]徐沁，《明畫錄》卷六。

[8]天水市博物館、重慶中國三峽博物館編，《自然的吟唱——重慶中國三峽博物館藏花鳥畫藝術(shù)展》，甘肅文化出版社，2018年。

[9]熊震，《工匠與士人——明中期江南文人畫家與民間職業(yè)畫家比較研究》，江西美術(shù)出版社，2016年，第139頁。

[10]陰澍雨，《簡率縱意 觀物之生——陳淳花鳥畫風格研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年，第18頁。

[11]廣州藝術(shù)博物院編，《廣州藝術(shù)博物院年鑒》，廣東新世紀出版社，2007年，第112頁。

[12][明]王世貞，《州四部稿》卷一百五十五。

[13]蕭平，《陳淳》，吉林美術(shù)出版社，1996年，第32頁。