貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章創(chuàng)作方式研究

摘要：目的：文章探討貝多芬《悲愴奏鳴曲》（Op.13）第三樂章的創(chuàng)作方式，分析其音樂形態(tài)特征、結(jié)構(gòu)邏輯及美學(xué)思想，揭示其在古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)型中的承前啟后作用。文章聚焦于該樂章在動(dòng)機(jī)發(fā)展、和聲語言、織體設(shè)計(jì)及悲劇性表達(dá)方面的創(chuàng)新性，試圖闡明貝多芬如何通過技法突破構(gòu)建獨(dú)特的音樂敘事體系。方法：采用音樂形態(tài)分析法，結(jié)合歷史語境考察與比較研究。具體包括：一是動(dòng)機(jī)發(fā)展路徑追蹤，解析核心動(dòng)機(jī)的貫穿與變形；二是和聲語言的半音化與調(diào)性布局分析，探討其對傳統(tǒng)功能和聲的突破；三是織體與力度設(shè)計(jì)的立體化研究，揭示交響性思維的萌芽。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章通過ABACA回旋曲式變體構(gòu)建了悲劇性敘事框架，核心動(dòng)機(jī)“嘆息動(dòng)機(jī)”（下行小三度）貫穿全曲并經(jīng)歷4次變形，形成“解構(gòu)—重構(gòu)”的螺旋上升邏輯。和聲語言突破古典傳統(tǒng)，減七和弦的頻繁使用、調(diào)性模糊化處理（如G小調(diào)→E大調(diào)的“假進(jìn)行”）及半音化聲部進(jìn)行，強(qiáng)化了音樂的戲劇性沖突。結(jié)論：貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章通過動(dòng)機(jī)生成論、和聲色彩化及交響性織體思維，在古典框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了對悲劇美學(xué)的革命性詮釋。其創(chuàng)作方式不僅標(biāo)志著貝多芬個(gè)人風(fēng)格的成熟，更預(yù)示了浪漫主義音樂對情感表達(dá)與戲劇性結(jié)構(gòu)的重視。該樂章的創(chuàng)新性在于將傳統(tǒng)技法與個(gè)性化表達(dá)有機(jī)融合，其未完成的悲劇敘事模式為后世作曲家如肖邦、瓦格納等提供了重要啟示。未來研究可進(jìn)一步結(jié)合演奏實(shí)踐與接受美學(xué)，探討該樂章在不同歷史語境中的意義生成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：貝多芬；" 《悲愴奏鳴曲》第三樂章；創(chuàng)作方式；悲劇性表達(dá)

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）22-00-03

0 引言

貝多芬的《悲愴奏鳴曲》（Op.13）創(chuàng)作于1798—1799年，正值作曲家從古典主義向個(gè)人風(fēng)格轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段。該作品不僅是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的巔峰之作，更因其標(biāo)題“悲愴”（Pathétique）引發(fā)了廣泛的藝術(shù)討論。第三樂章（Rondo：Allegro）以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、強(qiáng)烈的情感張力和技法創(chuàng)新，成為整部作品的核心爭議點(diǎn)。本文旨在通過音樂分析與歷史語境考察，揭示貝多芬在該樂章中展現(xiàn)的創(chuàng)作思維與美學(xué)突破，探討其如何在古典框架內(nèi)注入戲劇性與個(gè)性化表達(dá)。

1 創(chuàng)作背景與風(fēng)格定位

貝多芬的早期創(chuàng)作（1790—1800年）處于古典主義時(shí)期，但已顯露出突破傳統(tǒng)的跡象。與海頓、莫扎特的優(yōu)雅均衡不同，貝多芬更注重音樂的戲劇性沖突與情感深度。貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第三樂章作為終章，延續(xù)了悲劇性主題，但通過回旋曲式的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，將矛盾沖突推向高潮后戛然而止，形成開放式的悲劇美學(xué)。

《悲愴奏鳴曲》第三樂章在速度、情緒及結(jié)構(gòu)上均與傳統(tǒng)回旋曲式不同。其ABACA結(jié)構(gòu)中，A段（C小調(diào)）以悲壯的主題奠定基調(diào)，B段（G小調(diào)）則轉(zhuǎn)向抒情敘事，C段（降E大調(diào)）進(jìn)一步深化哲理性思考。這種調(diào)性與情緒的頻繁轉(zhuǎn)換，打破了古典回旋曲式的平衡，預(yù)示了浪漫主義音樂的發(fā)展方向［1］。

2 《悲愴奏鳴曲》第三樂章的結(jié)構(gòu)分析

2.1 曲式結(jié)構(gòu)

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)突破了傳統(tǒng)回旋曲式的對稱性框架，形成了具有強(qiáng)烈戲劇張力的ABACA變體。這一結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以主部主題A為悲劇原點(diǎn)，通過插部B的抒情緩沖與插部C的哲理性升華，最終在尾聲中以碎片化的A段動(dòng)機(jī)回歸主調(diào)，卻以屬七和弦懸置終止，構(gòu)建出未完成的悲劇閉環(huán)。

樂章的核心結(jié)構(gòu)邏輯體現(xiàn)在三個(gè)層面：首先，主部主題A的十六小節(jié)樂段以左手八度低音與右手嘆息動(dòng)機(jī)的對抗性織體奠定基調(diào)，其下行小三度核心動(dòng)機(jī)成為貫穿全曲的基因片段；其次，插部B通過調(diào)性轉(zhuǎn)向G小調(diào)與節(jié)奏型轉(zhuǎn)變，形成抒情性對比段落，但在第34小節(jié)突然插入的E大調(diào)屬七和弦打破了短暫的平靜，暗示沖突的不可避免；最后，插部C的降E大調(diào)主題通過動(dòng)機(jī)的上行模進(jìn)與織體的立體化展開，將音樂推向抗?fàn)幮愿叱?，其持續(xù)音與半音線條的復(fù)調(diào)處理為后續(xù)浪漫主義作曲家提供了重要啟示。

2.2 主題材料的發(fā)展

核心動(dòng)機(jī)以“嘆息動(dòng)機(jī)”為起點(diǎn)，在不同結(jié)構(gòu)位置經(jīng)歷4次變形：主部A段中以連續(xù)十六分音符下行音階呈現(xiàn)，左手八度低音與右手旋律形成對抗性織體；插部B段通過裝飾音技法將動(dòng)機(jī)拆解為顫音裝飾，融入G小調(diào)的抒情旋律；插部C段則將動(dòng)機(jī)擴(kuò)展為上行模進(jìn)，配合半音化和聲形成抗?fàn)幮愿叱?；尾聲部分?dòng)機(jī)以碎片化形式再現(xiàn)，節(jié)奏型被切割為休止符間隔的斷奏，最終消散于寂靜［2］。

動(dòng)機(jī)發(fā)展呈現(xiàn)出“解構(gòu)—重構(gòu)”的螺旋上升軌跡：作曲家不僅在主題層面保持材料統(tǒng)一，更通過織體變化賦予動(dòng)機(jī)新的象征意義。例如，A段的動(dòng)機(jī)象征命運(yùn)的壓迫，B段的裝飾性變形暗示短暫的情感撫慰，C段的上行模進(jìn)則標(biāo)志著精神的覺醒。值得注意的是，貝多芬在插部B中引入了對比性主題——以三連音節(jié)奏為特征的抒情旋律，旋律形態(tài)與主部動(dòng)機(jī)形成性格反差，但通過節(jié)奏加密與調(diào)性轉(zhuǎn)換，最終在插部C中實(shí)現(xiàn)材料的有機(jī)融合。

主題發(fā)展方式突破了古典主義主題并置的傳統(tǒng)，構(gòu)建了類似文學(xué)中“復(fù)調(diào)敘事”的音樂結(jié)構(gòu)。主部動(dòng)機(jī)的4次呈現(xiàn)如同悲劇主人公的4次命運(yùn)叩問，每次變形都伴隨著織體厚度的變化：從A段的對抗性織體到B段的單聲部長線條，再到C段的復(fù)調(diào)交織，最終在尾聲中回歸極簡主義織體，形成從具象到抽象的審美升華。這種動(dòng)機(jī)發(fā)展邏輯直接影響了舒伯特的《即興曲》Op.90 No.3和肖邦《夜曲》Op.9 No.2的主題處理方式，成為浪漫主義音樂“動(dòng)機(jī)生成論”的先聲。

2.3 調(diào)性布局

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的調(diào)性布局以C小調(diào)為悲劇原點(diǎn)，通過上屬方向G小調(diào)和下屬方向降E大調(diào)的雙重離調(diào)，構(gòu)建了“沖突—緩沖—升華”的三維空間敘事。這種調(diào)性設(shè)計(jì)突破了古典回旋曲式的功能性框架，將調(diào)性選擇轉(zhuǎn)化為情感表達(dá)的符號系統(tǒng)：主部C小調(diào)的壓抑感通過左手八度持續(xù)音與右手半音化旋律的對抗性織體強(qiáng)化；插部B的G小調(diào)雖暫時(shí)緩解了緊張度，但第34小節(jié)突然插入的E大調(diào)屬七和弦打破了抒情假象，預(yù)示悲劇的不可逆轉(zhuǎn)；插部C的降E大調(diào)作為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性，通過動(dòng)機(jī)的上行模進(jìn)與持續(xù)音支撐，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)苦難到精神超越的哲學(xué)升華。

作曲家展現(xiàn)了對調(diào)性色彩的精準(zhǔn)把控：C小調(diào)的陰暗冷峻與G小調(diào)的憂郁抒情形成冷暖對比，而降E大調(diào)的明亮音響則構(gòu)成色彩的戲劇性跳躍。值得注意的是，貝多芬刻意在尾聲中省略了傳統(tǒng)回旋曲的主部完整再現(xiàn)，僅以屬七和弦懸置在C小調(diào)主音前。這種調(diào)性終止的未完成性，既呼應(yīng)了第一樂章引子中未解決的屬九和弦，又為悲劇敘事留下開放性結(jié)尾。這種調(diào)性布局策略與貝多芬《第九交響曲》第四樂章的調(diào)性轉(zhuǎn)換邏輯具有內(nèi)在一致性，均通過調(diào)性對比隱喻人性與命運(yùn)的永恒抗?fàn)帲?］。

3 《悲愴奏鳴曲》第三樂章創(chuàng)作技法的創(chuàng)新性

3.1 動(dòng)機(jī)發(fā)展的邏輯性

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的動(dòng)機(jī)發(fā)展邏輯突破了古典主義主題并置的傳統(tǒng)，構(gòu)建了以核心音程為基因的有機(jī)生長體系。作曲家將下行小三度核心動(dòng)機(jī)作為音樂發(fā)展的“原始細(xì)胞”，通過碎片化拆解、節(jié)奏重組與音程變形，實(shí)現(xiàn)了從單一動(dòng)機(jī)到完整戲劇敘事的蛻變。這種動(dòng)機(jī)發(fā)展展現(xiàn)了貝多芬“從微到著”的創(chuàng)作思維：核心動(dòng)機(jī)不僅是主題素材，更是結(jié)構(gòu)生成的驅(qū)動(dòng)力。例如，主部左手八度低音的固定節(jié)奏型（?. ?）在插部B中被轉(zhuǎn)化為右手旋律的裝飾性顫音節(jié)奏（? ? ?），這種節(jié)奏基因的跨聲部遷移，使對比段落獲得內(nèi)在統(tǒng)一性。值得注意的是，貝多芬在插部C中引入了新的節(jié)奏元素——附點(diǎn)二分音符與三連音的對抗，但通過將核心動(dòng)機(jī)的音程嵌入其中，實(shí)現(xiàn)了新材料與舊動(dòng)機(jī)的有機(jī)融合。這種動(dòng)機(jī)發(fā)展方式與生物學(xué)中的“基因突變”類似，既保持遺傳特征，又產(chǎn)生進(jìn)化變異，為音樂注入持續(xù)的生命力。

相較于傳統(tǒng)回旋曲式的主題重復(fù)，該樂章的動(dòng)機(jī)發(fā)展更接近文學(xué)中的意識流敘事：核心動(dòng)機(jī)的不同形態(tài)如同記憶碎片，在音樂進(jìn)程中不斷閃現(xiàn)、變形，最終在尾聲中匯聚成朦朧的回憶。這種邏輯直接影響了19世紀(jì)作曲家對動(dòng)機(jī)發(fā)展的理解，如勃拉姆斯在《第四交響曲》末樂章中對帕薩卡利亞主題的解構(gòu)重組，以及馬勒在《第六交響曲》中對“錘子動(dòng)機(jī)”的多重變奏處理，均可見貝多芬“動(dòng)機(jī)生成論”的深遠(yuǎn)影響。

3.2 和聲語言的突破

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的和聲語言突破了古典主義功能和聲的框架，通過半音化進(jìn)行、不協(xié)和音程的戲劇性運(yùn)用以及調(diào)性模糊化處理，構(gòu)建了具有現(xiàn)代性特征的音響世界。在主部A段中，作曲家以C小調(diào)主和弦為起點(diǎn)，但第10小節(jié)突然插入的減七和弦打破了傳統(tǒng)和聲的解決預(yù)期，其尖銳的音響與左手持續(xù)的八度低音形成對抗。這種不協(xié)和和弦的獨(dú)立使用預(yù)示了浪漫主義和聲的色彩化傾向，提升了音樂魅力，更與貝多芬同期創(chuàng)作的《普羅米修斯變奏曲》（Op.35）中的半音化變奏形成完美的呼應(yīng)。

3.3 織體與力度設(shè)計(jì)

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的織體與力度設(shè)計(jì)突破了古典鋼琴音樂的二維平面性，通過立體化聲部結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)力度布局，構(gòu)建了具有交響樂思維的戲劇性音響空間。主部A段以左手八度持續(xù)低音與右手嘆息動(dòng)機(jī)的對抗性織體開場，這種類似弦樂低音樂器與木管旋律的對話模式，將鋼琴的單聲樂器性轉(zhuǎn)化為多聲部分層表達(dá)［4］。

插部C段的織體發(fā)展達(dá)到新的高度：左手持續(xù)的降E音作為屬功能支撐，右手則展開半音化旋律與分解和弦的復(fù)合線條，中聲部插入的十六分音符顫音形成第三層次。這種三層織體的垂直疊加，不僅實(shí)現(xiàn)了音響厚度的戲劇性增長，更通過各聲部節(jié)奏型的差異化創(chuàng)造出復(fù)調(diào)化的空間感。

尾聲部分的織體設(shè)計(jì)極具現(xiàn)代性：動(dòng)機(jī)碎片以斷奏形式在左右手交替呈現(xiàn)，織體厚度隨力度減弱逐漸變薄，最終消散于ppp的寂靜中。這種從密集到稀疏的織體演變，配合力度的戲劇性衰減，形成了從具象到抽象的審美升華。

4 《悲愴奏鳴曲》第三樂章的情感表達(dá)與戲劇性構(gòu)建

4.1 悲劇性的音樂語匯

《悲愴奏鳴曲》第三樂章以C小調(diào)的陰暗色調(diào)奠定基調(diào)，通過下行音階與嘆息動(dòng)機(jī)的交織，塑造出命運(yùn)壓迫的具象化音響。主部A段中，右手連續(xù)十六分音符下行線條與左手八度低音的對抗性織體，猶如西西弗斯推石上山的永恒輪回，每一次旋律的下行都伴隨著力度的強(qiáng)化，暗示悲劇性的循環(huán)與不可逆轉(zhuǎn)。

作曲家在裝飾性元素中植入悲劇性隱喻：插部B段的三連音裝飾音看似抒情，但其下方隱藏的半音化低音線條（25～28小節(jié)的G-F-F?-E?）破壞了表面的安寧。這種“甜蜜的哀愁”通過力度的突然變化（第30小節(jié)從piano突強(qiáng)至forte）轉(zhuǎn)化為尖銳的吶喊。而插部C段的半音化旋律（50～54小節(jié)）與左手持續(xù)音的對抗，猶如尼采筆下的酒神精神在痛苦中尋求救贖，其音區(qū)從低音區(qū)向極高音區(qū)攀升（55～60小節(jié)），象征著悲劇英雄在毀滅前的最后抗?fàn)帯?/p>

在音樂語匯的選擇上，貝多芬刻意規(guī)避了傳統(tǒng)悲劇音樂的陳詞濫調(diào)：沒有采用巴洛克時(shí)期的“哀歌低音”，也未使用莫扎特式的優(yōu)雅嘆息，而是通過調(diào)性模糊、織體斷裂等手法，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代性的悲劇音響。這種語匯體系對馬勒《第六交響曲》中的悲劇三重奏及勛伯格表現(xiàn)主義音樂均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，證明貝多芬不僅是古典主義的終結(jié)者，更是現(xiàn)代悲劇音樂的啟蒙者。

4.2 沖突與和解的戲劇性結(jié)構(gòu)

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的戲劇性結(jié)構(gòu)構(gòu)建了一個(gè)充滿張力的悲劇敘事體系，其沖突與和解的動(dòng)態(tài)平衡貫穿于音樂的各個(gè)維度。第三樂章以主部A段的對抗性織體為起點(diǎn)，在ABACA的回旋框架中展開3次層次遞進(jìn)的戲劇沖突：主部A與插部B的性格對抗、調(diào)性沖突，以及插部C的屬持續(xù)音與半音化旋律的復(fù)調(diào)對抗。這種沖突并非簡單的二元對立，而是通過動(dòng)機(jī)變形、調(diào)性偏移與織體加厚實(shí)現(xiàn)螺旋上升的戲劇張力。

貝多芬突破了古典主義結(jié)構(gòu)的對稱性原則，將和解的可能性融入沖突的發(fā)展過程中。插部C的降E大調(diào)主題通過動(dòng)機(jī)的上行模進(jìn)與織體的立體化展開，試圖調(diào)和主部的悲劇性。但這種和解始終處于未完成狀態(tài)：第60小節(jié)的極高音區(qū)爆發(fā)后，音樂并未回歸傳統(tǒng)的主和弦解決，而是通過調(diào)性游移與織體衰減逐漸消散。這種“和解的缺席”恰恰構(gòu)成了悲劇的現(xiàn)代性內(nèi)核——抗?fàn)幍倪^程本身即為意義，而非尋求終極答案。

5 結(jié)語

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章通過獨(dú)特的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、動(dòng)機(jī)發(fā)展與和聲創(chuàng)新，構(gòu)建了一部兼具古典嚴(yán)謹(jǐn)性與浪漫戲劇性的音樂悲劇。其創(chuàng)作方式不僅標(biāo)志著貝多芬個(gè)人風(fēng)格的成熟，更預(yù)示了19世紀(jì)音樂美學(xué)的轉(zhuǎn)向。研究表明，該樂章在音樂形態(tài)與情感表達(dá)之間建立了緊密聯(lián)系，為后世作曲家，如肖邦、李斯特等，提供了重要的創(chuàng)作范式。然而，貝多芬手稿中未解決的尾聲設(shè)計(jì)，也引發(fā)了關(guān)于悲劇美學(xué)開放性的持續(xù)討論。未來研究可進(jìn)一步結(jié)合演奏實(shí)踐，探討該樂章在不同詮釋中的意義生成機(jī)制。

參考文獻(xiàn)：

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