從山西故土的西式美術(shù)看中西美術(shù)的交流與變異

范怡茹

中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)是伴隨著西方美術(shù)引進(jìn)和傳播而發(fā)展的。在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中，一直沿著本土化道路向前發(fā)展，從未像今天這樣把現(xiàn)代化當(dāng)作口號(hào)全面推進(jìn)，我們也總以為1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前中國(guó)的大門(mén)是關(guān)閉的，其實(shí)這也是個(gè)誤會(huì)，我們?cè)谳^為封閉的山西走一走就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在山西古老而本色的地域美術(shù)中很早就顯現(xiàn)出西方美術(shù)的傳播和滲透，從歷史年代可以追溯到北魏時(shí)期。

始建于公元460年的云崗石窟第18窟東壁菩薩和佛弟子造像中就有高鼻深目形象，明顯是從西方東來(lái)的印記，在第七第九窟的拱門(mén)和塔柱上還出現(xiàn)了類似希臘的科林斯式和愛(ài)奧尼亞式柱頭;1970年，在大同北魏墓葬中出土西式鎏金高足銅杯，2002年在太原發(fā)掘的北齊徐顯秀墓中又出土了刻有頭戴高帽、手持杖形器的武士紋樣的鑲寶石金戒指，呈現(xiàn)著西方英雄崇拜的風(fēng)采;在山西太行山區(qū)平順縣大云寺發(fā)現(xiàn)五代時(shí)期類似西方長(zhǎng)翅膀的天使的浮雕;此后在山西萬(wàn)榮縣宋代始建的后土祠和解州清代的關(guān)帝廟里也同樣發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)著翅膀的天使畫(huà)像;“2000年10月文物工作者在山西蒲縣山中鄉(xiāng)上康峪村發(fā)現(xiàn)一塊奇特的石刻造像碑，造像碑高91cm，寬28cm，厚32cm，采用當(dāng)?shù)丶t礦石刻制正面上層是立于彩云之上的兩個(gè)羽人頭戴似風(fēng)帽類軟巾。一人手持寶劍，一人手持似帛書(shū)作高于某人狀。下層三人高鼻深目居中者更留有卷須，似外國(guó)人形象，并每個(gè)人皆有頭光，明顯為基督教題材作品。”該造像是以中國(guó)傳統(tǒng)的雕塑手法來(lái)表現(xiàn)西方天主教的宗教故事的作品。因?yàn)樵煜窈推渌駱?gòu)件(鴟吻)沒(méi)有紀(jì)年和能夠證明其年代的任何文字材料，給其確定時(shí)代十分困難。僅從羽人形象，蟠龍紋飾造像(背面為五龍戲珠圖案)，分析年代大致可以推斷為明清時(shí)代。因此類石刻發(fā)現(xiàn)極為罕見(jiàn)，該造像的來(lái)龍去脈目前尚未弄清，但可以肯定的是與西方宗教傳播有直接關(guān)系，經(jīng)們把此作品與12世紀(jì)意大利阿韋龍省、康克大教堂西門(mén)門(mén)楣浮雕《最后的審判》中局部傳統(tǒng)基督的天使相對(duì)照，認(rèn)為，此文中說(shuō)的戴風(fēng)帽類的軟巾的羽人即為天使，其“風(fēng)帽類軟巾”是在審視中對(duì)天使頭發(fā)的誤解。再者寶劍之說(shuō)也不準(zhǔn)確，可能是權(quán)杖一類的信物。天主教與基督教于唐代初年傳入中國(guó)，時(shí)稱景教，元時(shí)復(fù)盛，稱也里可溫教，至少在明代萬(wàn)歷年間已傳入山西，在山西南部古絳州城建立了第一座天主教堂。1696年山西成為羅馬教廷在中國(guó)的九個(gè)代牧教區(qū)之一，隨之西方的雕刻、繪畫(huà)、建筑對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的滲透和影響在普通大眾生活中不時(shí)隱現(xiàn)，也就是情理之中的事了。天使亦稱天神，源于希臘文，意為“使者”，特指上帝的使者，基督教教義之一，認(rèn)為是上帝創(chuàng)造的一種精神體，以傳達(dá)和貫徹上帝旨意為使命，不具物質(zhì)形體，但在《圣經(jīng)》故事中常顯現(xiàn)為人形。原有概念皆系男性，后世常被描繪為有翼的美麗女性，帶翅膀的孩童稱小天使、小愛(ài)神或安琪兒，謂其絕大多數(shù)圣潔無(wú)瑕，忠于上帝;但因其具有自由意志，亦有墮落犯罪成為魔鬼者，是為魔鬼的由來(lái)。在佛教《起世經(jīng)》記述:“有三天使出于世間所謂老、病、死也”，與西方天使相異。我們常見(jiàn)的“飛天”是“天帝同樂(lè)之神”不啖酒肉，以香為神故又稱香神，每當(dāng)舉行佛會(huì)，便凌空飛舞但并不長(zhǎng)翅膀，依靠那些極富表現(xiàn)力的衣裙和飄帶、云氣、加上飛花的襯托形成飄飄欲仙的動(dòng)感。那為什么西方的天使會(huì)飛在山西平順縣大云寺的佛塔上呢?這緣由得從印度犍特羅藝術(shù)對(duì)中國(guó)佛教美術(shù)影響談起。公元前4世紀(jì)(公元前326年，位于希臘北部與希臘同族馬其頓人興起，征服了希臘，馬其頓國(guó)王亞歷山大大侵入印度西北部，使那里淪為希臘的殖民地，播撒下希臘文化的種子。公元前40年左右興起的居住在我國(guó)新疆地區(qū)的大月氏貴霜王朝統(tǒng)治了自印度西北部直至印度中部的廣大領(lǐng)土，建都于犍特羅，這一時(shí)期健特羅地區(qū)的美術(shù)活動(dòng)被稱為犍特羅美術(shù)。王朝的歷代君主攝取佛教思想和西方文化，并使之同化，發(fā)展著一種東西文化合壁的新美術(shù)，將原來(lái)佛陀的頂上突起，眉間白毫，長(zhǎng)墜耳垂等32種超人特征，參照希臘奧林匹斯12神的造型，演化成似西方雅利安人的佛陀容顏，而服飾則采用了中亞干燥地區(qū)偏袒右肩式，衣紋呈現(xiàn)帶狀平行線反復(fù)的圖式。至公元前2世紀(jì)前半葉，因大乘佛教的隆盛，使犍特羅藝術(shù)普及到印度全境，同時(shí)，傳布到西域諸國(guó)和中國(guó)。此后“在古代約建于公元前2世紀(jì)的西域城廓之國(guó)——樓蘭古遺址米蘭佛寺壁畫(huà)發(fā)現(xiàn)犍特羅藝術(shù)東漸的遺珍——《有翼天傀吏》壁畫(huà)殘片”。

建于后周顯德元年(954年)的平順縣大云寺處五層七寶塔是紀(jì)念本寺第一個(gè)主持和尚的舍利塔，既是對(duì)這位功德無(wú)量的主持的紀(jì)念，更是對(duì)亡故者來(lái)世±的美好祝愿，所以在塔的第三層檐頂下雕刻著三方長(zhǎng)著翅膀的羽人的浮雕，表達(dá)出中國(guó)人傳統(tǒng)觀念中英靈仙逝或羽化升天的意念。中國(guó)古代神話傳說(shuō)中有許多羽毛的羽人或羽化成仙的仙人，在《周禮地官》中還有掌管征集羽毛作旌旗車飾的官銜稱羽人，在漢石刻中尚有羽人的圖像，長(zhǎng)翅膀的天使為國(guó)人所喜聞樂(lè)見(jiàn)，在公眾藝術(shù)中不時(shí)出現(xiàn)，也在情理之中。由于石雕剝蝕嚴(yán)重，人物部分多已模難辯，但可斷定非金雀鳥(niǎo)神之類的鳥(niǎo)獸形象。張開(kāi)的雙翅與米蘭出土的寫(xiě)實(shí)的有翼天使極為相似，至今，眾多文獻(xiàn)資料多解釋為飛鳳與羽仙等，雖然人們會(huì)對(duì)長(zhǎng)翅膀的飛天的有不同理解，但在佛教藝術(shù)中出現(xiàn)必然與犍特羅藝術(shù)的傳播有關(guān)。其實(shí)，佛教入土中國(guó)后，為了盡快在中國(guó)扎根，使中國(guó)人易于接受，就在很多方面依附于儒道文化，中外文化就這樣不失時(shí)機(jī)的交融滲化。它清晰的告訴我們，在山西古老的大地上早已播撒下西方文化的種子，只要不是水土不服或者是營(yíng)養(yǎng)不良，都會(huì)生根、發(fā)芽、成長(zhǎng)，成為中華民族文化傳統(tǒng)的組成部分。如今絕對(duì)純正和本色的民族美術(shù)是不存在的。藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界的，東西方不同民族的人性和情感是相通的，架起了雙方交流融匯的橋梁。這對(duì)我們〗理解傳統(tǒng)的面貌和意旨，創(chuàng)建現(xiàn)代的、民族的新藝術(shù)等方面都會(huì)得到有益的啟迪。

后土祠位于萬(wàn)榮縣廟前村黃河與汾河交界處“汾陰睢地”，自漢代起是歷代帝王祭祀的場(chǎng)所。后土皇地祗的古廟，因黃河水患?xì)v代淹毀不斷重建，目前保留的廟宇為清代同治九年(1870年)重建，在后土祠獻(xiàn)殿壁畫(huà)中描繪有傘蓋式大吊燈，墻壁門(mén)洞上射著密集的焦點(diǎn)透視的消失線，天上飛翔著中式長(zhǎng)著翅膀的小天使，顯然是受到西式天主堂圣母瑪麗亞升天畫(huà)像的影響，虔誠(chéng)的畫(huà)工把中國(guó)傳說(shuō)中的后土視為中國(guó)的圣母，讓五千年前華夏族的祖先也享受到西式文明的洗禮，略帶滑稽式的圖像展露著他們開(kāi)放的胸襟和進(jìn)取精神，記錄下他們學(xué)習(xí)西方圖式走向現(xiàn)代的足跡——距后土祠30公里的新絳縣，在清未已建起山西第一座天主堂，畫(huà)此畫(huà)的民間畫(huà)工很可能就是在那里得到藍(lán)本或受到啟示而完成的。當(dāng)然西方長(zhǎng)翅的羽人不都是天使，希臘神話的小愛(ài)神厄洛斯也長(zhǎng)著翅膀，民間畫(huà)工也可能受到小愛(ài)神的啟油。無(wú)論那種推理，都說(shuō)明民間畫(huà)工在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)時(shí)，充盈著不忘本土身份的智慧創(chuàng)造，神奇地把傳移模寫(xiě)的傳統(tǒng)精神和西式的“自我表現(xiàn)”結(jié)合的天衣無(wú)縫，產(chǎn)生出游離于中西藝術(shù)體系之外的獨(dú)特的藝術(shù)圖式，猶如外國(guó)人說(shuō)漢語(yǔ)另有一番情趣，有著不可替代的藝術(shù)價(jià)值。在藝術(shù)里沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的答案，我們學(xué)習(xí)西方，或者學(xué)習(xí)傳統(tǒng)也沒(méi)有必要一味追求正宗和學(xué)到家，不走樣有不走樣的長(zhǎng)處，不到位也未必一無(wú)是處。

更令我們驚奇的是，在山西故土不僅發(fā)現(xiàn)西式傳統(tǒng)的美術(shù)圖式，而且發(fā)現(xiàn)與西方現(xiàn)代主義以至于后現(xiàn)代主義造型型理念和圖式相似的作品。當(dāng)我們把山西古代美術(shù)與西方的近現(xiàn)代美術(shù)，打破時(shí)空界限，用同一視覺(jué)進(jìn)行審視時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)樸素的真理，即“歷史不會(huì)重復(fù)，但卻有驚人的相似”?？梢哉f(shuō)西方現(xiàn)代美術(shù)各種主義都可以在山西古代美歪術(shù)中找到實(shí)例。

《L、H、O、O、Q》是有后現(xiàn)代主仁義鼻祖之稱的西方現(xiàn)代派美術(shù)代表人物法國(guó)畫(huà)家杜尚1915年到美國(guó)后的作品。他采用了生活中隨意性類似惡作劇的手法，買(mǎi)了許多達(dá)芬奇名作《蒙娜麗莎》印刷品，給她添加上小山羊胡子，下面寫(xiě)上幾個(gè)字就完成了作品。其本意無(wú)非是:我們?yōu)槭裁窗堰@張傳畫(huà)捧為絕世杰作?讓我來(lái)嘲弄她這個(gè)半男半女的形象，添上小胡子不也像個(gè)男子么?此畫(huà)下面的字母LHOOQ，在法文里是句下流話，即是“她有一條緊身短褲”之意。這是他利用“現(xiàn)成物品的輔助”搞出來(lái)的作品，在這里選擇即是創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)功能被賦予到勞動(dòng)產(chǎn)品和自然事物上面。他的作品也無(wú)非是創(chuàng)造一種“知覺(jué)行為”，以反藝術(shù)或非藝術(shù)的構(gòu)件來(lái)表達(dá)嘲笑傳統(tǒng)精神的意向。無(wú)獨(dú)有偶，早在千年以前中國(guó)的佛教文化中就有這種長(zhǎng)著胡須的中性人形象，山西朔州崇福寺壁畫(huà)《觀音菩薩像》，其人物形象端莊、秀麗，溫情之美與肌膚的柔潤(rùn)富有彈性之活力，以及那纖巧豐腴的小手完全可與《蒙娜麗莎》媲美，但她嘴角上的小胡子不是杜尚的惡作劇式的胡鬧，而是有著深邃的文化淵源和美學(xué)基礎(chǔ)，二者相似之處都是出乎人們意料之外，不似之處是前者的情理之外和后者的情理之中。所謂情理之中是說(shuō)它有根有據(jù)，能為人們所理解，內(nèi)容和形式達(dá)到高度統(tǒng)一。

《下樓梯的少女》是杜尚的另一件代表作，是現(xiàn)代藝術(shù)狂熱性的一個(gè)通俗象征。畫(huà)面中不僅是抽象的線條和形狀，而且表現(xiàn)了女性的動(dòng)感的外形，能看到頭、臂、腿及內(nèi)部結(jié)構(gòu)。給未來(lái)主義達(dá)達(dá)主義以極大影響。呂梁民間剪紙《舞動(dòng)的姑娘》搖動(dòng)的頭與手臂、長(zhǎng)治城隍廟中千手觀音浮雕石碑、平遙雙林寺等寺廟的千手觀音彩塑，與杜尚《下樓梯的少女》出現(xiàn)的單一形體重復(fù)出現(xiàn)的視覺(jué)殘象的表現(xiàn)同出一轍，都是忠于自己的視覺(jué)感受，如同一張多次曝光的動(dòng)態(tài)照片，使傳統(tǒng)的只能表現(xiàn)一個(gè)瞬間的靜態(tài)畫(huà)面的局限性得到創(chuàng)造生性突破，傳統(tǒng)與現(xiàn)代竟這樣達(dá)驚人的不謀而同。

在山西臨汾的民間美術(shù)中剪紙馬的側(cè)面頭上刻畫(huà)出正面才能看到的另一只眼睛;刺繡兒童圍嘴(俗稱涎水牌)巧妙的用五個(gè)兒童頭像演繹出不同方位的仰臥與爬行的連體的十喜娃娃，與畢加索的立體主義作品《鏡中少女》有異曲同工之妙。

就連美國(guó)人所引以自豪的波洛克的抽象表現(xiàn)主義在民間藝術(shù)中也能找到行，抽象表現(xiàn)主義是沿襲法國(guó)畫(huà)家迪比芬創(chuàng)建的塔希主義畫(huà)法，是以墨斑、污點(diǎn)、無(wú)心痕跡作畫(huà)的滴灑畫(huà)法，鄉(xiāng)寧縣山區(qū)民國(guó)時(shí)關(guān)帝廟壁畫(huà)《關(guān)公斬蔡陽(yáng)》即采用了這種噴灑血濺畫(huà)法，一種用熬熱的糖粞澆滴的即興作品，也深得波洛克之神韻。

當(dāng)然山西古代美術(shù)的思維邏輯藝術(shù)觀念表現(xiàn)形態(tài)從本質(zhì)上講與西方藝術(shù)是兩回事，也可能這種比較研究被誤讀為“是一種新保守主義的抬頭，認(rèn)為這是在中國(guó)實(shí)際環(huán)境里形成一種維護(hù)現(xiàn)存秩序的保守理念，成為中國(guó)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和民主化的障礙”。當(dāng)今，現(xiàn)代主義已成為全球化話題，在中國(guó)各種時(shí)尚流行文化都打上現(xiàn)代主義的色彩。我們通過(guò)中西文化比較，客觀地探求山西古代美術(shù)中的現(xiàn)代元素，為我們站在新的起點(diǎn)與西方理論進(jìn)行對(duì)話，從而在改造傳統(tǒng)文化，超越現(xiàn)代主義，進(jìn)而促進(jìn)現(xiàn)代化和民族化進(jìn)程又提供了豐富的本土資源。這絕不是用阿Q精神勝利法抵毀西方文明，也不是夜郎自大妄稱中國(guó)高明，無(wú)非是想說(shuō)明在中國(guó)民族藝術(shù)土壤里一定能培育出中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，不要老把目光仰視在西方，就會(huì)感到現(xiàn)代美術(shù)離我們并不遙遠(yuǎn)。還有一點(diǎn)重要之處就是激勵(lì)中國(guó)人的民族自信心，尤其在西方強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)、文化大兵壓境的情勢(shì)下，強(qiáng)化這種精神要素更有其現(xiàn)實(shí)意義。

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［3］李青.樓蘭繪畫(huà)藝術(shù)源流考［J］.美術(shù)，2004，(5).

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