從“底層”到“廢柴”：移動互聯(lián)網(wǎng)時代的弱者表達

在全民自媒體時代，安迪·沃霍爾的“在未來，每個人都能出名十五分鐘”的箴言似乎真的實現(xiàn)了。而其中就包含這樣一群本來不會被注意到的，常規(guī)意義上的社會生活“邊緣人”或“失敗者”。他們因為記錄自己的“邊緣”“失敗”經(jīng)歷，成了互聯(lián)網(wǎng)上的“抖音er”“up主”，其中大部分人甚至以此為生。作為一種弱者的表達，這些短視頻、長視頻甚至直播，雖然只占移動互聯(lián)網(wǎng)消費內(nèi)容中的很小一部分，但已經(jīng)構(gòu)成了一種相當(dāng)獨特的文化景觀。

個人化的“廢柴”取代集體化的“底層”

20世紀90年代至21世紀的第一個十年，中國的文化界與文學(xué)界曾經(jīng)掀起過一次關(guān)于“底層”的大討論。2002年，陸學(xué)藝主編的《當(dāng)代中國社會階層研究報告》把當(dāng)時的中國社會分為了“五大社會等級”和“十大社會階層”，其中關(guān)于“底層”的定義是“生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的工人、農(nóng)民和無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者”。由于其中的“工人”“農(nóng)民”曾是國家的主人，如今發(fā)生了身份的逆轉(zhuǎn)，所以這一結(jié)論在當(dāng)時引起了不小的震動。此外據(jù)北京大學(xué)邵燕君教授的整理，自1990年代起不斷有作家創(chuàng)作散文、小說、戲劇乃至詩歌討論社會階層的分化問題。2004年，海南的《天涯》雜志組織了幾次“底層與關(guān)于底層”的專欄討論，更直接地促成了“底層文學(xué)”這一概念的誕生（《新世紀第一個十年小說研究》）。

現(xiàn)在，還原當(dāng)年的那場討論自然可行，但實際并無必要。我們所要了解的是，在那樣一段時間內(nèi)，中國大地上曾經(jīng)有過一個“底層”的概念在文學(xué)中被確證過，而此后的社會與國家的發(fā)展過程中，“底層”的概念卻一再地受到辯駁。辯駁的理由是作為社會發(fā)展的階段性現(xiàn)象，“底層”的命名伴隨特定的事件，比如20世紀90年代的“國企職工下崗”“三農(nóng)問題”，新世紀以后的“農(nóng)民進城務(wù)工”等，當(dāng)這樣的事件不再是主流，那么使用原來的命名也就顯得不合時宜。此外，在社會主義國家，社會群體的劃分能否使用“上層”“中層”“底層”這樣的命名，本身也是值得討論的。最后，經(jīng)過新世紀二十余年的發(fā)展，特別是在2021年，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)全國各族人民成功實現(xiàn)了“脫貧攻堅”的偉大奮斗目標(biāo)，徹底解決了中國大地上的絕對貧困問題，“底層”的概念也失去了在現(xiàn)實和法理上的依據(jù)。

以上問題顯然比我描述的要更加復(fù)雜，但如果我們先擱置歷史的追問，而樸素地思考一下當(dāng)下社會中的“底層”還是否存在，那么可以這樣回答：“弱者”（作為一個中性的詞）顯然是存在的，因為在任何一個國家、社會，在任何一個歷史階段，都存在相對意義上的貧困。只不過在今天，在一個移動互聯(lián)網(wǎng)的時代，這些弱者的自我表達有了一些獨特的景觀。

最直接的景觀當(dāng)然就是集體化的“底層”不再存在了，而出現(xiàn)了越來越多的個體化的“廢柴”（我們?nèi)匀患僭O(shè)這是一個中性的詞）。以抖音、B站為例，我們隨便就可以舉出騎行的“帶床去旅行”、拾荒的“浪仔小牛”、流浪的“胖弟兒浪跡天涯”、打零工的“廢材男孩”、“劉弱西的生活”等視頻賬號，而且這其中并不包括工廠職工、外賣小哥、快遞小哥等有固定職業(yè)或靈活就業(yè)但收入較低的人群?！皬U柴”作為一種限定，它的普遍特點是無業(yè)或半失業(yè)，收入極低接近于無，社會關(guān)系上則是獨居、單身，且往往已經(jīng)完全脫離了原生家庭。拍視頻作為他們唯一的“事業(yè)”，除了給他們提供絕大部分的收入以外，還給他們提供了僅剩的融入正常社會的途徑。

那么到底什么是“廢柴”？“廢柴”這個詞來源于粵語，即普通話“廢材”的粵語發(fā)音。早在2002年，W創(chuàng)作社就在香港藝術(shù)中心公演了自己的舞臺劇《廢柴》。但作為一種東亞社會的文化現(xiàn)象，“廢柴”顯然也受到日本的影響。例如在日本動漫中，“廢柴”往往是宅居、無能、低欲望的人物形象代名詞。而經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)和二次元文化的渲染，這一文化現(xiàn)象逐漸傳入并影響了中國。同時，在晚近的韓國也明顯地表現(xiàn)出了相似的文化征候。值得注意的是，在日本，“廢柴”的核心含義并不是“底層”，而是“低欲望”。日本國內(nèi)有一個流行的詞叫“平成廢柴”，指的就是一部分日本青年，他們出生在平成年代（1989年—2019年），普遍物欲極低、不求上進。大前研一在《低欲望社會》一書中形容他們：“一天睡十六小時，沒朋友，沒工作，沒有固定收入，活動范圍僅限于單間公寓，對三米外的事物不感興趣。”（湯藝甜：從擴張到收縮——日本的團塊世代與平成廢柴，《北京商報》）而顯然，支撐中國互聯(lián)網(wǎng)“廢柴”抖音er、up主的核心觀念也是“低欲望”。這種“低欲望”與當(dāng)前流行的“佛系”“躺平”“反內(nèi)卷”等觀念有著內(nèi)在的同一性。也因此當(dāng)這些“廢柴”以單個化、原子化的形象出現(xiàn)在大眾視野時，他們也就不再能以自身的苦難經(jīng)歷喚起大眾的普遍同情心，并激起大眾進行社會批判的意愿，而僅僅作為一種溫和的獵奇景觀，一種福柯意義上的逸出社會正常秩序的“瘋癲者”，加入到移動互聯(lián)網(wǎng)的這一龐大消費體系之中。

“我”在說話：互聯(lián)網(wǎng)“廢柴”的弱者表達

在20世紀90年代至新世紀第一個十年的“底層文學(xué)”浪潮中，一直有一個基本的、也是重要的問題得不到解決，即到底“誰”在說話？印度裔的女性主義學(xué)者、理論家斯皮瓦克曾有過一篇文章《底層人能說話嗎？》，討論的就是“底層人”特別是最底層的第三世界黑人婦女能否“說話”的問題。斯皮瓦克的結(jié)論是“底層人”顯然不能“說話”，因為精英知識分子代替了她們發(fā)言，在精英們反抗權(quán)力主體的過程中，他們又同時創(chuàng)造了一個主體，這個虛擬的主體使得原本真正的“底層”陷入了失語和沉默。

這種情況放到中國的“底層文學(xué)”中同樣適用。例如當(dāng)知名期刊上的專家、學(xué)者在討論“底層”問題，他們可能并沒有切身體會，這樣推導(dǎo)而來的結(jié)論也就難以在倫理上取得普通人的信服。人們顯然更愿意聽一個“失敗者”講述自己的“失敗”故事，而不愿意聽一個“成功者”的轉(zhuǎn)述。這種“轉(zhuǎn)述”當(dāng)中極有可能摻雜“成功者”的個人意志，甚至這一“轉(zhuǎn)述”行為本身也容易造成對底層社會的輕蔑和傷害。

而“代言”的倫理困境，實際也是后來與之相關(guān)的“打工文學(xué)”作者受到重視的重要原因之一。當(dāng)一個作者來自弱勢群體，他的話語也就自然地具有了合法性和可信度。但隨之而來的問題又有兩個。一是“打工者”的身份是否意味著作者必然屬于“底層”？我們知道，文學(xué)創(chuàng)作自古以來就是一種精英行為，且不說一個不會識文斷字的作者，就連文學(xué)素養(yǎng)稍低的作者，也難以維持在現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)機制中的持續(xù)創(chuàng)作。而這一所謂的文學(xué)生產(chǎn)機制顯然就是以文學(xué)出版和文學(xué)期刊發(fā)表為中心的精英權(quán)力制度。另一個問題是，當(dāng)經(jīng)歷了這樣的生產(chǎn)過程贏下了篩選并最終脫穎而出的作者們，又已經(jīng)在這一過程之中完成了自身的經(jīng)典化和精英化，離原先的“底層”地位也就愈來愈遠。當(dāng)然，這并不是說完成了這樣身份轉(zhuǎn)換的“打工”作者就是不真誠的，而是這一文學(xué)生產(chǎn)機制本身就決定了這樣結(jié)果。

反觀移動互聯(lián)網(wǎng)上的“廢柴”視頻作者，這類作者在某種程度上克服超越了這一“代言體”的困境。相較于文學(xué)，視頻的創(chuàng)作門檻顯然更低。不同于小說動輒幾萬字甚至十幾萬字的創(chuàng)作門檻，或者詩歌雖然看似簡單但有著嚴苛批評標(biāo)準的規(guī)則，一支短視頻從創(chuàng)作生產(chǎn)到被消費幾乎是即時性的。當(dāng)然，有些優(yōu)質(zhì)的視頻內(nèi)容當(dāng)中也包含著剪輯、轉(zhuǎn)場這樣的技術(shù)性操作，但吊詭的是，觀眾們往往更愛看那些未經(jīng)特效剪輯的，甚至是“粗制濫造”的原生態(tài)視頻。這是因為這種原生態(tài)從反面佐證了視頻內(nèi)容的真實性，由此構(gòu)成了這樣一種生產(chǎn)、傳播與接受的循環(huán)：越粗糙的越真實，越真實的越正確，越正確的越有收益，越有收益的反過來越能支持這種粗糙。以我關(guān)注的B站賬號“浪仔小?！睘槔@位“90后”up主住在杭州的一座廢棄別墅內(nèi)，以撿垃圾、喝泉水維持生活。而除了B站視頻收益外他幾乎不從事任何其他工作，他信奉的原則是徹底“躺平”。在他的直播中，包含“開寶箱”（翻垃圾桶），在同一條溪流中洗澡、洗衣服、洗菜、喝水等匪夷所思的內(nèi)容。而他的觀眾們不僅沒有驚愕和嘲諷，反而覺得這樣的內(nèi)容生動有趣，并且會給予視頻博主一些相應(yīng)的尊重。

深入解讀這種現(xiàn)象的原因，我們或許可以歸結(jié)為這些抖音、B站的視頻博主們，沒有因創(chuàng)作視頻而獲得文化資本。依據(jù)布尓迪厄的說法，在一個社會中文化資本是相較于經(jīng)濟資本更隱性、更耗費時間獲取的，因此它也意味著更精英。它往往通過學(xué)歷、文化、藝術(shù)等的上位評判權(quán)，例如雅對俗的鄙薄來獲得。因此，我們也可以說文化資本是社會中的絕對稀缺資源，也是絕對強力資源。當(dāng)這些視頻博主們主動選擇“躺平”“扮丑”，主動降低到一個絕對弱者的姿態(tài)，并且以一種幾乎沒有任何技藝可言的原始記錄方式來進行創(chuàng)作——高雅的藝術(shù)所對應(yīng)的文化資本都必然要求技藝——那么他們也就因為不存在獲得文化資本的可能，而受到文化資本占有者豁免。一個直觀的現(xiàn)象是，到現(xiàn)在這些博主還稱自己的粉絲們?yōu)椤按蟾纭被颉凹胰恕?，即便他們有的已?jīng)有了幾萬甚至十幾萬粉絲。當(dāng)這些視頻作者在網(wǎng)絡(luò)世界中不斷以自嘲和自我解構(gòu)的方式來強化這種弱者身份時，他們也終于同時開始開口“說話”了。

弱者的“表演”：移動互聯(lián)網(wǎng)的算法和消費

但事實情況是，這些弱者真的能“說話”嗎？他們能正式地表達他們的訴求，并再次獲得進入正常社會秩序的憑證嗎？答案依然是否定的。如果說“說話”是一種向社會體系索求權(quán)利，并且以一個恰當(dāng)?shù)纳矸堇纭肮瘛眳⑴c到這一體系運作過程的行為的話，那么上述視頻博主的行為更接近于一種弱者的“表演”。

在人類學(xué)視野中，“表演”是一種重要行為，弗蘭克·J·克羅姆就把人類的表演歸為五類（《表演人類學(xué)讀本》）。但無論這些具體的分類是什么樣的，表演始終要在一個人與人互動的行為場景中進行。例如我們無法想象一個無觀眾的表演，即便這觀眾不是直接在場的，存在于當(dāng)下的。表演也始終要求虛構(gòu)自我，在此，重要的不是自我而是虛構(gòu)。我們在表演中追求的并不是“真”，這也是為什么當(dāng)我們說一個人虛偽的時候往往說他在“演戲”。如果這個人的行為絕對真實，那么他就無法構(gòu)成“表演”。有的時候當(dāng)觀眾在“觀看”表演時，他們也促成了表演者的這種看似真實的“虛構(gòu)”。這是一件聽上去較為復(fù)雜但實際不難理解的事情，不必多加饒舌。我想要說明的是，移動互聯(lián)網(wǎng)時代的弱者——“廢柴”，他們的“表演”無法做到原生態(tài)。

但問題進一步的關(guān)鍵是，這其中真實與表演的比例各占幾何？當(dāng)然，我們討論的并不是那些在網(wǎng)上“表演”流浪，但實際有著正常生活的互聯(lián)網(wǎng)“演員”?，F(xiàn)實當(dāng)中也存在所謂的“職業(yè)乞丐”，而這樣的群體一般被公眾歸于“騙子”。此前在網(wǎng)上爆火的一些所謂“騎行西藏”“騎行海南”的博主“翻車”，實際也是因為他們的“弱者”身份被揭穿。我們想討論的是，“浪仔小牛”“胖弟兒浪跡天涯”這樣真正意義上的弱者，他們的“成功”（能夠獲得流量），恰恰是因為他們表演中真實的成分更高，或者說他們以一種自帶天賦，巧合地符合了移動互聯(lián)網(wǎng)時代的娛樂消費需求。

這種真實首先是一種現(xiàn)實真實，就像我從來沒有懷疑過“浪仔小?！薄芭值軆豪僳E天涯”這樣的博主“躺平”的真實性，但這種“真實”也同時是一種被選擇的“真實”。人們常說我們只愿意相信自己愿意相信的東西，但在今天，這種相信的行為變得更加復(fù)雜。一方面我們喜歡“廢柴”所象征的頹廢語言。當(dāng)我們自身因為某種原因遭受到壓力卻不能選擇“躺平”時，這些語言起到了撫慰劑的效果。但另一方面互聯(lián)網(wǎng)公司也以先進的大數(shù)據(jù)算法在進行消費需求擬合時，劇烈地放大了我們的需求。我們的欲望、意志與情感被移動互聯(lián)網(wǎng)的算法所縱容，也即被商業(yè)消費資本所縱容，并與“廢柴”視頻創(chuàng)作者的“表演”一起，被納入到了這樣一個商業(yè)消費資本的體系之中。

對互聯(lián)網(wǎng)稍微關(guān)心的人或許還記得幾年前爆火的網(wǎng)紅“阿Giao”，因為搞笑耍寶和廢柴擺爛，曾經(jīng)吸引到巨大流量，并被某嘻哈音樂節(jié)目邀請參賽。但此后被稱為“Giao哥”的他，人氣急轉(zhuǎn)直下并遭到惡劣風(fēng)評。究其原因在于，當(dāng)他通過消費邏輯獲取了一定的經(jīng)濟資本之后，他的身份無法再維持這種運轉(zhuǎn)。同時，掌握文化資本的“大眾”（這并不是普羅大眾意義上的大眾，而是一個當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)具有極大評判權(quán)的網(wǎng)民合體概念）在進行完大肆消費以后，也不能再接受一個“草根”試圖真正染指所謂的“精英”身份。雖然我們不愿意看到，但絕大多數(shù)“廢柴”網(wǎng)紅所能走的一條最好的路也只是完成經(jīng)濟資本的積累，就像“阿Giao”一樣。而移動互聯(lián)網(wǎng)世界中的更多沉默，則像海面下的冰山一樣無法被言說。

作者簡介：

蔡巖峣，1996年生，現(xiàn)為暨南大學(xué)2018級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀研究生。曾在《天津教育報》《北方文學(xué)》《翠苑》等刊物發(fā)表詩歌、散文、論文若干篇。曾于天津市“津塔杯”大學(xué)生散文大賽獲獎，作品《找畫兒》收于《青春的地標(biāo)》大賽優(yōu)秀作品集。