清末民國(guó)粵劇粵曲粉絲社群形成與影響

倪詩云

摘要：20世紀(jì)二三十年代是我國(guó)粵劇粵曲史上粉絲活動(dòng)十分活躍的時(shí)期。本文結(jié)合歷史描述和理論分析，探討粵劇粵曲粉絲社群基本面貌、形成原因和功能影響等。研究發(fā)現(xiàn)：1.清末民國(guó)的粵劇粵曲粉絲從自發(fā)的個(gè)人行為逐漸發(fā)展至規(guī)?；纳缛航M織，并劃分了不同派別，即從松散化向組織化、派別化轉(zhuǎn)變。2.粵劇粵曲粉絲社群是基于戲曲活動(dòng)的集體性、個(gè)體內(nèi)在需求和社會(huì)環(huán)境外力等多種因素共同作用下形成的。3.他們由于體制不成熟和派別斗爭(zhēng)成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)不穩(wěn)定因素，但在文化認(rèn)同、產(chǎn)業(yè)發(fā)展和制度完善方面具有重要意義，是推動(dòng)粵劇粵曲文化前進(jìn)的重要杠桿之一?；泟』浨劢z社群至今活躍在社會(huì)生活中，我們應(yīng)當(dāng)重視粵劇粵曲粉絲社群的構(gòu)建與發(fā)展，充分發(fā)揮他們的積極影響力，進(jìn)而助推粵劇粵曲文化發(fā)揚(yáng)光大及中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：粵劇粵曲 粉絲社群 形成機(jī)制 影響

一、概念界定和問題提出

20世紀(jì)初，隨著城市化和工業(yè)化進(jìn)程加快，粵劇粵曲在批判與改良聲中不斷成長(zhǎng)，其粉絲社群活動(dòng)亦相當(dāng)活躍。粉絲是英文“fans”的音譯，美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins，1958—，美國(guó)）指出，所謂粉絲即為“狂熱地介入球類、商業(yè)或娛樂活動(dòng)，迷戀、仰慕或崇拜影視歌星或運(yùn)動(dòng)明星的人”[1]。粉絲是伴隨著商品經(jīng)濟(jì)和大眾娛樂文化的發(fā)展而孕育形成的，早已有之。粵劇粵曲粉絲不僅僅是單獨(dú)行動(dòng)的個(gè)體，他們由于共同的戲曲愛好、價(jià)值觀念和社會(huì)活動(dòng)等，逐漸建立起親密關(guān)系，進(jìn)而形成具有凝聚力的社群?！吧缛骸笔巧鐣?huì)學(xué)家和地理學(xué)家對(duì)Community一詞的譯釋。德國(guó)社會(huì)學(xué)家斐迪南·騰尼斯（Ferdinand Tonnies，1855—1936）首先對(duì)“社群”這一客觀現(xiàn)象加以描述，認(rèn)為其是由擁有共同習(xí)俗、價(jià)值觀念以及情感一致的同質(zhì)人口組成的、密切聯(lián)系的生活群體。[2] 社群具有一致性和邊界性，粉絲社群亦是如此?；泟』浨鷲酆谜呔奂纬傻男F(tuán)體，具有典型的社群特征，他們趨于相似的戲曲興趣和偏好，通過彼此之間共同的活動(dòng)參與和在此基礎(chǔ)上衍生的人際互動(dòng)，構(gòu)建起同質(zhì)的粵劇粵曲愛好者關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)而形成特定的粵劇粵曲粉絲社群。本文采用粵劇粵曲“粉絲社群”這一概念，而沒有使用戲曲界的習(xí)慣稱謂，如“捧客”“票友”“票房”或“票社”等，是由于這些習(xí)慣稱謂具有豐富歷史內(nèi)涵和情感色彩，各個(gè)概念間既相互區(qū)別，又有交錯(cuò)重疊之處。而“粉絲”和“社群”則相對(duì)具有廣義性，能夠更好涵蓋本文的主要研究對(duì)象。為便于分析論述，本文使用粵劇粵曲“粉絲社群”的概念和表述方式。

粵劇粵曲粉絲社群，近年來曾引起一些學(xué)者的關(guān)注，但縱觀其已有研究成果，一則多流于描述他們的演劇現(xiàn)象，二則多將他們視為職業(yè)演員、專業(yè)院團(tuán)的“附屬品”，總體上疏于深層理論的研究，缺乏對(duì)粵劇粵曲粉絲社群的系統(tǒng)性討論。事實(shí)上，戲曲粉絲社群是以文化傳播和情感互動(dòng)為紐帶的群體建構(gòu)，是推動(dòng)戲曲發(fā)展的重要社會(huì)力量。一般而言，粉絲社群的形成和發(fā)展受到粉絲所處的社會(huì)文化環(huán)境和所屬階層的社會(huì)屬性等因素影響。本文選取的是清末粵劇粵曲向城市中心轉(zhuǎn)移到七七事變前這一時(shí)間段，來考察粵劇粵曲粉絲社群的形成與影響。清末至民國(guó)時(shí)期是粵劇粵曲實(shí)現(xiàn)由農(nóng)村向城市、由草臺(tái)向劇院發(fā)展的重要時(shí)期。清末，隨著清廷對(duì)粵劇的弛禁，粵劇本地班活動(dòng)日益興盛，并在與外江班的競(jìng)爭(zhēng)中逐漸取得優(yōu)勢(shì)，成為廣州省城劇壇之雄霸，為粵劇粵曲粉絲社群的形成奠定了文化基礎(chǔ)。民國(guó)時(shí)期，廣州城市政治、經(jīng)濟(jì)、文化迅速發(fā)展，粵劇省港班相繼辦起，粵劇粵曲粉絲社群隊(duì)伍壯大，造就了城市粵劇粵曲之昌盛。至1937年全國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩，人員星散，原先的粵劇粵曲發(fā)展進(jìn)程一度被打斷，隨著粵劇粵曲界的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立而進(jìn)入了新的階段。清末民國(guó)的粵劇粵曲粉絲以生活在廣府地區(qū)、說粵方言為主的廣府人為主，他們擁有相似的文化習(xí)俗和生活習(xí)慣，重要節(jié)慶、婚喪嫁娶、迎來送往等活動(dòng)均離不開粵劇粵曲的參與。深厚的歷史文化積淀構(gòu)成了粵劇粵曲粉絲社群形成的重要社會(huì)文化背景。同時(shí)，粉絲群體所屬階級(jí)、階層的社會(huì)屬性會(huì)影響粵劇粵曲粉絲社群的建構(gòu)。清末民國(guó)粵劇粵曲粉絲社群的發(fā)展，體現(xiàn)了傳統(tǒng)秩序失范后群體通過消費(fèi)行為表明文化身份的認(rèn)同，亦展現(xiàn)粵劇粵曲在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中釋放的活力與生機(jī)。

那么就具體而言，清末民國(guó)的粵劇粵曲粉絲社群是如何形成的？組織特點(diǎn)和功能是什么？對(duì)當(dāng)下粵劇粵曲粉絲社群治理有什么啟示？以上問題關(guān)乎個(gè)體娛樂福祉，又與粵劇粵曲發(fā)展振興和中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)息息相關(guān)?；谝陨先齻€(gè)問題，對(duì)清末民國(guó)“粵劇粵曲粉絲社群”進(jìn)行歷史描述和理論探討，為粵劇粵曲的傳承保護(hù)提供參考。

二、從個(gè)體到集體：

清末民國(guó)粵劇粵曲粉絲的基本面貌

在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中孕育和發(fā)展的粵劇粵曲粉絲有著深刻的時(shí)代烙印。隨著粵劇粵曲的日漸繁盛，其粉絲從自發(fā)的個(gè)人行為逐漸發(fā)展至規(guī)?；纳缛航M織，即從松散化向組織化轉(zhuǎn)變。粉絲社群與群體以外的人群保持著明確的界限，并以階級(jí)、階層等劃分了不同派別，各派別斗爭(zhēng)激烈，這不僅是審美上的差異，更體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)突出的階級(jí)矛盾和身份認(rèn)同危機(jī)。

（一）自發(fā)的粵劇粵曲粉絲個(gè)人行為

清末民初，中國(guó)社會(huì)處于以報(bào)紙、雜志等印刷品為主要媒介的一個(gè)單向傳播的機(jī)制中，受眾多為被動(dòng)的信息接收者，粵劇粵曲粉絲尚未形成大規(guī)模的群體性力量。此時(shí)期粉絲活動(dòng)多屬于自發(fā)的個(gè)人行為。《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》1925年12月14日的《歌壇燃犀別錄（六）》中記載了名為矮仔樊的粉絲追隨女伶的情形：

矮仔樊，高才三尺，面如烏煙，而性好獵艷，尤醉心于女伶，嘗在某校修業(yè)，組織劇社，粉墨登場(chǎng)，飾鴇母，惟妙惟肖，而做工之余，兼善絲竹。迨夫劇社歇閉，于是專意歌壇，初迷蘇影，凡影度曲，必為之掌板，藉獻(xiàn)殷勤。后蘇影為程某所獲，樊遂銷聲匿跡，不履歌壇者數(shù)月，近又靜極思勤，舊路重尋，聞?lì)H迷于梅影，但以矮仔樊之材（身材）之貌，其不蒙青盼，毋待龜卜矣。

SX君曰：矮仔樊，固堂堂專門學(xué)生也，以討好女伶故，而不惜與弦索手為伍，矧未受教育之二世祖與無業(yè)游民乎？[3]

此條記載雖頗具調(diào)謔意味，但生動(dòng)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)粵劇粵曲粉絲在追尋明星藝人之事上的情感投入和時(shí)間投入情況。《歌壇燃犀別錄》還記載了迷于白玉梅的乙友梅、成為女伶工會(huì)書記的桃某等粉絲故事，從中亦可看出這些粵劇粵曲粉絲被大眾媒體污名化的現(xiàn)象，粉絲被視為特殊的受眾，與普通戲曲觀眾之間存在著厚重的壁壘。

（二）有組織的粵劇粵曲粉絲社群派別

雖然大多數(shù)屬于粉絲自發(fā)的個(gè)人行為，但并不意味著沒有社群。當(dāng)時(shí)粉絲追捧明星藝人的過程中出現(xiàn)了各種派別，可看作是松散的粉絲社群的初步形成。同時(shí)，粉絲社群之間存在差異，同一社群內(nèi)部也存在層級(jí)結(jié)構(gòu)。刊物《珠江》1928年第16期刊載了元元的文章《談捧角》，說明了廣東捧角之風(fēng)的源起：

北京之兩大捧角家，皆粵人，一為捧梅（蘭芳）之馮幼偉（耿光），一為捧程（艷秋）之羅炎東（惇融）……吾粵捧角之風(fēng)始于梅（林綺梅即蘇州妹）李（李雪芳）兩黨，兩黨對(duì)峙，各有所好，試一翻閱當(dāng)時(shí)兩黨競(jìng)爭(zhēng)之報(bào)紙，未嘗不啞然失笑也。泊梅李脫卻歌衫，嫁人為婦，黨魁既失，黨員星散，捧角之風(fēng)，沉寂數(shù)年…… [4]

在20年代初全女班興盛之時(shí)，“梅李爭(zhēng)春”成為一道亮麗風(fēng)景線。繼梅李之后，漸有新的歌伶取代其地位，形成了新的捧角風(fēng)潮?！稄V州民國(guó)日?qǐng)?bào)》1925年7月14日載有文章《茶樓捧客之派別》，其列舉了其中規(guī)模較大的幾個(gè)捧客黨派：

1. 郭湘文之黨。“原為蘇影詠裳兩黨之黨徒，今乃改組為郭黨，黨員約有卅余人。眾推某軍參謀柳某為領(lǐng)袖，某報(bào)記者董某為宣傳，其余一律為黨員。然其黨員中有所謂金仔項(xiàng)仔亞李等，或是某大學(xué)學(xué)生，或是某軍職員，或?yàn)槟彻鹬葧?，某廳之錄事，聲勢(shì)頗大，無論郭伶在河南北度曲，黨人皆追蹤而至。每逢郭伶一曲度終，一聲暗號(hào)，齊呌好嘢之聲不絕。而該黨領(lǐng)袖柳某，則洋洋得意，顧盼自豪，郭伶以目逆送之，立與交談，其亦許黨人與郭伶談話，以示利益均分之意。惟不得過五分鐘，否則以猖獗論罪，黨人群起逐之。故茶樓中時(shí)起打架者，皆此輩之對(duì)付黨人猖獗之故云?，F(xiàn)聞柳某因事失職矣，黨人亦漸星散，此郭伶之不幸也?！?/p>

2. 公腳秋黨?！按它h完全以工人為中堅(jiān)，參以商界，黨員大約與郭伶相等，然實(shí)力無郭伶之偉大。因郭黨友新舊國(guó)華報(bào)評(píng)劇欄為之宣傳，柳某時(shí)時(shí)暗懷兇器，預(yù)備作外交之后盾云?！?/p>

3. 白燕仔黨?！按它h以某中學(xué)教員溫某為領(lǐng)袖，勢(shì)力甚為薄弱，黨員只十余人，然其足以號(hào)召者，賴有溫某咸詩頗佳也。其余如大連影、梅影、慧珠、文武耀等輩，亦有黨徒。但黨微人稀。殊不足與郭秋燕諸黨相頡頏，故不備載，閱者諒之?！盵5]

從“捧客之黨派甚多，幾至不能枚舉”中，足見當(dāng)時(shí)追捧伶人風(fēng)潮之盛。一些粉絲社群還體現(xiàn)出對(duì)偶像的無比執(zhí)著和忠誠(chéng)，比如只看自己所捧藝人的表演?！短烊ぎ媹?bào)》1928年第2期的《郭湘文燕燕之我評(píng)》一文中說“余曾于某夜聽湘伶于南如樓，該伶一曲既終，座客即如排山倒海而下，雖有別伶繼唱，亦決無留戀?！盵6] 縱觀此時(shí)期的粵劇粵曲粉絲社群，可以總結(jié)如下特征：

1. 粉絲社群內(nèi)部存在單層次的層級(jí)結(jié)構(gòu)。上述女伶有著專門的曲迷會(huì)，為了方便管理，還推選出了“領(lǐng)袖”。這些粉絲社群雖然松散，但也具備了初步的層級(jí)關(guān)系，有領(lǐng)袖統(tǒng)領(lǐng)成員活動(dòng)，有專職宣傳，成員的入選亦有一定的門檻。這里的“領(lǐng)袖”可謂是核心粉絲，相較于普通粉絲，擁有更多的社會(huì)資本和更強(qiáng)的號(hào)召力、影響力，并為此投入更多的時(shí)間、金錢和情感。在他們的帶領(lǐng)下，形成了核心粉絲主導(dǎo)和普通粉絲參與的單層次社群結(jié)構(gòu)。一些核心粉絲還通過一些特殊規(guī)定表明自己與普通粉絲的區(qū)別，如郭伶一黨領(lǐng)袖柳某規(guī)定其黨人與郭伶交談時(shí)間不得超過五分鐘等。

2. 不同派別的粉絲社群有大有小，展現(xiàn)了不同階層、不同職業(yè)粉絲群體的差異，其中認(rèn)同差異是粉絲群體類聚和群分的心理根源。郭湘文、公腳秋和白燕仔粉絲主體職業(yè)不同，郭湘文粉絲有大學(xué)生、軍職人員和公署書記等，成員社會(huì)地位高、資本相對(duì)雄厚；公腳秋粉絲則以工人和商界為主體，實(shí)力相對(duì)較弱；白燕仔粉絲包括中學(xué)教員等。“粉絲—明星”是這些黨派的表層關(guān)系，實(shí)際上反映了粉絲在不同社會(huì)關(guān)系中獲得的歸屬感，即價(jià)值上的認(rèn)同。價(jià)值認(rèn)同包括個(gè)人認(rèn)同、群體認(rèn)同和社會(huì)價(jià)值認(rèn)同。個(gè)人認(rèn)同是指粉絲在開展社會(huì)活動(dòng)時(shí)關(guān)于自我的認(rèn)識(shí)，群體認(rèn)同是粉絲在粉絲社群活動(dòng)中的內(nèi)歸屬感和外群異質(zhì)感的結(jié)合，社會(huì)價(jià)值認(rèn)同是關(guān)于國(guó)家、民族、職業(yè)等主流價(jià)值觀念與粉絲社群價(jià)值觀念在粉絲心理層面中的交匯和平衡。上述郭湘文之粉絲，活動(dòng)頻繁，交往密切，積極為郭湘文宣傳，甚至“拉踩”其他伶人，“柳某時(shí)時(shí)暗懷兇器，預(yù)備作外交之后盾云”。這些行為一方面是獲得自我尊重和情感滿足的需要，將個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與明星價(jià)值相統(tǒng)一；另一方面也體現(xiàn)了社會(huì)不同階層、階級(jí)間的思想、資本等方面的差異和斗爭(zhēng)。

3. 運(yùn)作的非正式性和功能的不完善性。此時(shí)期粵劇粵曲粉絲社群雖然有領(lǐng)袖的領(lǐng)導(dǎo)和管理，但在實(shí)際的活動(dòng)運(yùn)作中是非正式制度在發(fā)揮作用，并沒有明確的規(guī)章制度作為保障。同時(shí)，粵劇粵曲粉絲社群主要是發(fā)揮了粉絲的消費(fèi)者功能，并沒有滿足粉絲作為生產(chǎn)者在粵劇粵曲創(chuàng)作和參與等方面的需求。此外，粵劇粵曲粉絲社群內(nèi)部和粉絲社群之間交流互動(dòng)機(jī)制十分有限，社群沖突和成員星散問題時(shí)有發(fā)生，不利于社群的可持續(xù)發(fā)展。

三、多因素協(xié)同：

清末民國(guó)粵劇粵曲粉絲社群形成原因

清末民國(guó)粵劇粵曲粉絲社群的形成是多因素協(xié)同作用的結(jié)果，主要包括戲曲活動(dòng)本身具有的集體性、社會(huì)個(gè)體內(nèi)在需求構(gòu)成的心理動(dòng)力源以及制度變遷、觀念變化、技術(shù)變革等組成的環(huán)境外力。特別是民國(guó)初年，粵劇粵曲在市場(chǎng)化的運(yùn)作中一度引領(lǐng)了時(shí)尚風(fēng)潮、吸引觀眾眼球，傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)展，為粉絲社群的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)，粵劇粵曲藝人價(jià)值地位的觀念變化、政商合作舉辦粵劇粵曲明星選舉活動(dòng)以及印刷傳媒時(shí)代帶來新機(jī)遇，成為粵劇粵曲粉絲社群發(fā)展壯大的重要助推力。

（一）邏輯基礎(chǔ)：戲曲的集體天性

戲曲是集音樂、舞蹈、表演等為一體的綜合性藝術(shù)，自其誕生之日起，就具有集體性的特征，它的主要功能包含祭祀、娛樂和休閑，是集體創(chuàng)作的結(jié)果。絕大多數(shù)戲曲表演都是群體性的活動(dòng)，具有高度的配合性，既需要?jiǎng)?chuàng)編者、表演者的相互配合、共同創(chuàng)作，又需要觀演者的集體反應(yīng)和積極參與?？梢哉f，戲曲藝術(shù)是群體心理外化的表現(xiàn)，是一種集體無意識(shí)創(chuàng)造的成果。大量戲曲作品是在充滿集體色彩的氛圍中產(chǎn)生的，每個(gè)參與者都能在這種空間和氛圍中感受群體精神和社會(huì)力量的感染而在其中實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值追求。在這個(gè)持續(xù)性的參與過程中，成員之間逐漸形成了情感的紐帶，產(chǎn)生了社群認(rèn)同和社群意識(shí)，甚至發(fā)展出高層次的社群認(rèn)同，對(duì)社群的團(tuán)結(jié)起了重要作用。

粵劇粵曲亦是如此，從明代中后期的“廣班”到清代的“廣府戲”，再到民國(guó)初年的“粵劇”“粵曲”，都是廣府人民智慧的結(jié)晶。廣府人民不斷吸收、融合弋陽腔、昆腔、梆子、二黃等外來戲曲聲腔，并在木魚歌、龍舟歌、南音和粵謳等本土民間藝術(shù)形式基礎(chǔ)上，以粵方言表演，創(chuàng)造出具有鮮明廣府特色和豐厚文化內(nèi)涵的粵劇粵曲表演形式?；泟』浨鷺?gòu)成了廣府民系文化的重要組成部分，存在于廣府人民經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、商貿(mào)活動(dòng)、人際交往、民俗祭祀以及休閑娛樂等工作生活的方方面面，亦是廣府人民自我認(rèn)同的文化符號(hào)和情感聯(lián)系的重要紐帶?？傊?，粵劇粵曲藝術(shù)本身就具有的集體性，構(gòu)成了粵劇粵曲粉絲社群形成演化的邏輯基礎(chǔ)，推動(dòng)著社群的不斷發(fā)展。

（二）心理動(dòng)力源：個(gè)體的內(nèi)在需求

聚集是人的本能選擇。個(gè)體的生存過程，往往受到各種規(guī)則的約束和社會(huì)變遷帶來的刺激，為了滿足身心健康、個(gè)人發(fā)展以及社會(huì)交往的內(nèi)在需求，可以選擇參與休閑的戲曲活動(dòng)，暫時(shí)擺脫家庭、工作等帶來的緊張和壓力，尋求自我緩解、自由舒適的戲曲娛樂世界，建構(gòu)起個(gè)體存在的生活意義。

清末民國(guó)，社會(huì)制度發(fā)生了巨大改變，社會(huì)信仰的多元化伴隨著儒家價(jià)值體系的崩解與商人群體的崛起，傳統(tǒng)知識(shí)分子面臨被邊緣化的危機(jī)。科舉制度的廢除，破解了傳統(tǒng)文人依附關(guān)系的存在基礎(chǔ)，使其獲得了人格獨(dú)立和職業(yè)自由；同時(shí)他們失去了原有的政治保障，從四民之首、社會(huì)中心走向邊緣，在失衡的社會(huì)中遭受現(xiàn)實(shí)的殘酷壓抑。在此期間，粵劇粵曲演出市場(chǎng)愈加繁榮，粉絲社群逐漸興盛起來。其參與者上至王公貴胄，下至市井百姓，通過會(huì)串義務(wù)戲、組織堂會(huì)戲等方式，或是打發(fā)時(shí)間，或是尋求過去士紳感覺，或是緩解和擺脫現(xiàn)實(shí)的緊張殘酷，粵劇粵曲社群組織成為他們尋求內(nèi)心平靜的娛樂空間。此外，新興的社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)如資本家、軍閥等，為展現(xiàn)社會(huì)地位、資本實(shí)力以及滿足聲色之欲，亦成為當(dāng)時(shí)戲曲粉絲社群的重要一支。

正如前文提及，社群的形成受到粉絲從屬的階級(jí)、階層的影響，體現(xiàn)出一種“類同一性”。“類同一性”指的是不同數(shù)量、不同特征的個(gè)體之間的共同屬性特征，它為社群的人際吸引、價(jià)值認(rèn)同、文化認(rèn)同等提供連綿不絕的內(nèi)生動(dòng)力。在從事粵劇粵曲活動(dòng)中，相同階級(jí)、階層的人或群體有著相似的屬性和需求，他們往往會(huì)相互吸引。在時(shí)間的推移中，其群體規(guī)模逐漸壯大并趨于穩(wěn)定，進(jìn)而發(fā)展出具有共同的慣例儀式、共享的價(jià)值觀念之集體意識(shí)和集體行為。于是，在“類同一性”法則的作用下，個(gè)體的自娛自樂轉(zhuǎn)化為集體的狂歡，粵劇粵曲粉絲社群形成并派生出具有差異性的不同組織。

（三）傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)變：粵劇粵曲藝人地位的提升與合法化

粵劇粵曲藝人地位的提升與合法化是粉絲社群形成的前提。清末民國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，原有的階層貴賤之分在制度和觀念上逐漸被打破，梨園行也順應(yīng)時(shí)代發(fā)展不斷改良，藝人地位逐漸由“賤民”走向“平民”。

首先，西學(xué)東漸推動(dòng)了關(guān)于戲曲、優(yōu)伶的觀念轉(zhuǎn)變。優(yōu)伶自古以來地位卑賤，俗語曰“梨園不是當(dāng)家郎”。清末民初，西學(xué)東漸帶來了對(duì)于戲曲、優(yōu)伶的新觀念。北京《順天時(shí)報(bào)》1904年刊登的《伶部改良策（續(xù)昨稿）》文章中說：“歐美日本之名伶皆有教育思想，其人不敢妄自菲薄，國(guó)家視之亦甚重，從無以賤類目之者?！盵7] 陳獨(dú)秀1905年《論戲曲》一文中說“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也?！盵8] 近代的啟蒙運(yùn)動(dòng)將戲曲藝人推向前臺(tái)，伶界自主意識(shí)覺醒，戲曲的社會(huì)功能被重新發(fā)現(xiàn)，知識(shí)分子與藝人們共同推進(jìn)粵劇粵曲藝術(shù)的繁榮。盛行一時(shí)的以移風(fēng)易俗、激勵(lì)愛國(guó)為宗旨的志士班便是知識(shí)分子和粵劇粵曲藝人合作的例子。

其次，新出臺(tái)的法規(guī)制度再次明確了粵劇粵曲藝人職業(yè)的正當(dāng)性和合法性。民國(guó)初年，廣州市政治公所（當(dāng)時(shí)的廣州市政府）將作為城市文化重要組成部分的粵劇粵曲等納入市政管理和市政建設(shè)中，采取了一系列的管理措施，包括征收和調(diào)節(jié)戲捐、限定票價(jià)、成立戲曲管理機(jī)構(gòu)、出臺(tái)相關(guān)法規(guī)章程等。針對(duì)戲班和藝人管理，1924年3月13日廣州市財(cái)政局?jǐn)M辦理戲班商業(yè)牌照，并由教育局負(fù)責(zé)戲曲藝人執(zhí)業(yè)憑證的頒發(fā)，“所有擬將省河各戲班之商業(yè)牌照發(fā)給權(quán)，收歸職局，及將省河各戲班之優(yōu)伶執(zhí)業(yè)憑證發(fā)給權(quán)，收歸教育局各緣由，理合備文呈請(qǐng)察核，如屬可行，乞即分別咨廳飭局辦理”[9]。同年6月12日，市財(cái)政局?jǐn)M制定各家茶樓酒肆清唱女伶牌照。[10] 1930年，廣州市政府正式出臺(tái)法規(guī)《廣州特別市娛樂場(chǎng)所戲班及藝員登記規(guī)則》，要求在市區(qū)內(nèi)營(yíng)業(yè)的娛樂場(chǎng)、戲班和藝員到社會(huì)局登記注冊(cè)，領(lǐng)取執(zhí)照，并每年按時(shí)更換執(zhí)照。[11] 這些法規(guī)制度進(jìn)一步明確了藝人職業(yè)的正當(dāng)性和合法性?；泟』浨袠I(yè)更加規(guī)范，社會(huì)接受度和尊重度日益提高。在各類官方的賑災(zāi)籌款活動(dòng)和慶典活動(dòng)中，主辦方經(jīng)常邀請(qǐng)粵劇粵曲藝人進(jìn)行表演，讓藝人體會(huì)到職業(yè)地位的提升和社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。在法規(guī)制度的推動(dòng)下，粵劇粵曲藝人的社會(huì)地位發(fā)生根本性的改變，一批批優(yōu)秀的“名伶”不僅躋身社會(huì)上層，還成為眾人羨慕和追捧的“明星”。

最后，粵劇粵曲藝人收入的增加有助于社會(huì)地位的提升。經(jīng)濟(jì)收入是衡量社會(huì)地位的重要指標(biāo)。20世紀(jì)二三十年代，在市場(chǎng)化的經(jīng)營(yíng)下，粵劇粵曲演出的發(fā)展思路從依賴整體戲班轉(zhuǎn)向依賴名角，名角挑班制出現(xiàn)。此時(shí)期名伶的藝術(shù)聲望不僅僅是通過內(nèi)行對(duì)其舞臺(tái)表演水平來判斷，更多是由內(nèi)外行結(jié)合其表演水平和叫座能力來決定，名伶身價(jià)水漲船高。1932年，粵劇紅伶薛覺先身價(jià)已達(dá)年薪六萬元，兼任班主的名伶廖懷俠年薪四萬元，名花旦肖麗章年薪四萬元…… [12] 這種高額的經(jīng)濟(jì)收入為普通民眾所艷羨，加上角色濾鏡和商業(yè)包裝，一些名伶呈現(xiàn)出高雅且富有的“濁世佳人”形象。一些名伶還積極投身慈善事業(yè)，樂善好施，為社會(huì)所稱道?！稄V州民國(guó)日?qǐng)?bào)》1923年10月24日刊登一條《伶人樂善》的新聞，稱贊了出價(jià)最高的伶人靚少華：

國(guó)民黨此次籌款賑濟(jì)三江災(zāi)民，在第一公園開會(huì)演戲，其大戲一部，購(gòu)名譽(yù)入場(chǎng)券者，人數(shù)極多，至出價(jià)最高者，首推伶人靚少華，以三百元購(gòu)入場(chǎng)券，如該伶者，亦可謂有心人矣。[13]

可見，粵劇粵曲藝人們將世俗追求名利與文人推崇高雅和社會(huì)責(zé)任融于一體，化身為某種文化符號(hào)，成為大眾爭(zhēng)相追捧的明星。

（四）商政合作與價(jià)值再發(fā)現(xiàn)：粵劇粵曲明星選舉活動(dòng)的舉辦

伴隨著整個(gè)社會(huì)的城市化、工業(yè)化趨勢(shì)越來越明顯，粵劇粵曲藝人選舉和競(jìng)演活動(dòng)逐漸出現(xiàn)并發(fā)展。在各類競(jìng)演平臺(tái)中，藝人、觀眾和主辦方、政府等多個(gè)主體間的互動(dòng)和聯(lián)系得以強(qiáng)化，戲曲藝人的商業(yè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值亦得以突顯。

20世紀(jì)20年代，廣州公園游藝會(huì)中常舉辦女伶選舉大會(huì)。第一次女伶選舉大會(huì)以觀眾票選為主，由于缺乏權(quán)威性而遭輿論界非議。第二次的游藝會(huì)女伶選舉會(huì)設(shè)置了聽選會(huì)，并由專家評(píng)選和觀眾票選兩部分構(gòu)成，評(píng)判員由著名戲曲前輩劉海東（即子喉七）、陳鐵軍、黎鳳緣、馮輯伍、梁子安、林壽朋、瑞意師娘等七人擔(dān)任。一些醫(yī)院為籌集款項(xiàng)，也會(huì)舉行女伶選舉活動(dòng)?！断慊ó媹?bào)》1928年第1期載有廣告：“籌款報(bào)效，方便醫(yī)院特開廣州市之歌伶選舉，詳細(xì)章程請(qǐng)到九如茶樓取閱?！盵14] 選舉活動(dòng)吸引著粵劇粵曲粉絲的關(guān)注和捧場(chǎng)，成為了主辦方籌集款項(xiàng)的重要方式，同時(shí)也提升了粵劇粵曲市場(chǎng)的活力

（五）印刷傳媒時(shí)代新機(jī)遇：報(bào)紙刊物的宣傳造勢(shì)

20世紀(jì)以來，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)之城市如京、穗、港、滬等印刷傳媒得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。這些報(bào)刊中不乏關(guān)于優(yōu)界的報(bào)道和評(píng)論文章，一些以明星花邊新聞為主要內(nèi)容的娛樂小報(bào)也逐漸興盛。印刷傳媒的發(fā)展，使大眾得以從更多視角和途徑了解戲曲藝人，為捧角風(fēng)潮提供了平臺(tái)，給粉絲社群及其活動(dòng)提供了新的發(fā)展機(jī)遇。

隨著名角制的興起，人們不僅僅滿足于戲曲表演方面的資訊，而是將更多的目光投向這些成名藝人的私人生活領(lǐng)域，報(bào)刊為此提供了極佳的渠道。在對(duì)戲曲明星的追蹤式的報(bào)道中，藝人們的曝光率得到提升，社會(huì)影響力進(jìn)一步擴(kuò)大。報(bào)刊亦借明星光環(huán)暢通了銷路，還滿足了人們對(duì)明星私生活的好奇。刊物《開麥拉》就有多則關(guān)于粵劇名伶薛覺先的報(bào)道，例如1932年第109期的《章非東山再起，薛覺先改名章非：再由章非改原名薛覺先，再度來滬躍躍欲試，五萬元夠他活動(dòng)》[15]；1923年第125期的《薛覺先決定排戲、白金龍?jiān)瓉硎腔泟?、女主角是自己老婆……外?guó)人收音》[16] 和《薛覺先被控案》[17]；1932年第134期的《薛覺先被控昨判無罪，唐愛妃著黑色旗袍出庭：當(dāng)庭判薛覺先無罪，第二被告馮瑞庭處罰四十元以儆》等。其中第134期的《薛覺先被控昨判無罪》新聞中，記錄了薛覺先和友人馮瑞庭與舞女唐愛妃發(fā)生糾紛，當(dāng)庭對(duì)峙的情形。舞女唐愛妃指控薛覺先主使馮瑞庭對(duì)其進(jìn)行毆辱，薛覺先則力證清白，機(jī)智應(yīng)對(duì)，甚至引起了“哄堂大笑”，報(bào)道者評(píng)論道：“蓋在滬粵人，多聞薛名而未及觀其戲劇天才，今得機(jī)會(huì)一聆薛君之有趣對(duì)白，且態(tài)度表情之認(rèn)真，亦仿如演劇，是不得不莞爾失笑”。[18] 可見，薛覺先的形象不僅局限在戲劇演出中，而在這些日常報(bào)道中得到了進(jìn)一步的豐滿。

1935年廣州優(yōu)游出版社發(fā)行的刊物《優(yōu)游》是戲曲電影娛樂刊物，內(nèi)容包括戲劇界、電影界、體育界、舞女優(yōu)伶等的花邊新聞和照片，粵劇名伶如馬師曾、白玉堂、白駒榮、桂名揚(yáng)等八卦新聞在其上就有較多登載。一些刊物還設(shè)有戲曲藝人的專號(hào)，例如刊物《天文臺(tái)》1937年第46期刊登《華南歌劇電影領(lǐng)袖紫羅蘭專號(hào)：紫姑娘的作品及其墨跡》，該專號(hào)內(nèi)容豐富，既有紫羅蘭的照片，又有紫羅蘭“讀《復(fù)活》”的感想及筆記，還有其活動(dòng)情況及出版書籍的廣告，其中也不乏社會(huì)各界人士對(duì)紫羅蘭的欽慕溢美之詞。關(guān)于紫羅蘭的粵劇，有人評(píng)論道：“講到粵劇的各項(xiàng)，就要安紫姑娘為第一人了?！盵19] 此外，一些戲曲藝人亦借助報(bào)紙刊物等刊登自傳文章，社會(huì)影響力進(jìn)一步擴(kuò)大，例如薛覺先1940年在《影迷畫報(bào)》第8期發(fā)表了文章《我的奮斗》等。[20]

一方面，報(bào)紙期刊的發(fā)展，突破了粵劇粵曲以往面對(duì)面的舞臺(tái)觀看、口耳相傳和日志筆記的人際傳播方式，拓展了粵劇粵曲傳播的深度和廣度。觀眾和讀者能通過多種渠道和不同視角獲取粵劇粵曲訊息，粵劇粵曲藝人因此揭開了神秘的面紗，以更為親民的方式展現(xiàn)在大眾視野中。另一方面，報(bào)紙期刊構(gòu)建起粵劇粵曲的“輿論”空間，成為粵劇粵曲營(yíng)銷推廣的陣地。其通過設(shè)置議題和內(nèi)容生產(chǎn)，以廣告、信息、照片、評(píng)論等多種方式，為戲曲及藝人“造勢(shì)”，引發(fā)大眾及粉絲社群的關(guān)注，為粵劇粵曲的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。

四、功能與反思：

清末民國(guó)粵劇粵曲粉絲社群的影響

社群不是簡(jiǎn)單的人群集合體，而是個(gè)體的有機(jī)結(jié)合，社群的力量遠(yuǎn)大于個(gè)體之和。粵劇粵曲粉絲社群是粵劇粵曲及藝人的堅(jiān)定追隨者，在追隨過程中由于一些粉絲的不理智行為造成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的不穩(wěn)定和藝人的困擾，產(chǎn)生了一定的消極影響。但不可否定的是，粉絲社群是粵劇粵曲發(fā)展的堅(jiān)實(shí)群眾基礎(chǔ)，在粵劇粵曲發(fā)展史上發(fā)揮著不可忽視的作用。

民國(guó)初年粉絲斗爭(zhēng)現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，爭(zhēng)風(fēng)行為不僅僅體現(xiàn)在報(bào)刊媒體上的輿論暗戰(zhàn)，還有槍戰(zhàn)恐嚇等物理領(lǐng)域方面的激烈對(duì)抗。這些狂熱的、不理智的粉絲斗爭(zhēng)行為，往往置藝人于不顧，使其遭受損失，還造成了社會(huì)的動(dòng)蕩?！稄V州民國(guó)日?qǐng)?bào)》1924年5月1日的《總之女伶累事》中說：“本市各茶樓，自復(fù)準(zhǔn)女伶演唱后，一時(shí)港澳佛梧各女伶，均聯(lián)翩歸來，初為茶樓度曲時(shí)，尚無何等怪狀，距日來竟有女伶黨爭(zhēng)，及公然在茶樓上爭(zhēng)風(fēng)之事發(fā)生，其中人物，有機(jī)關(guān)職員者，有法界、軍界，亦有學(xué)界，此種怪狀，不一而足?！盵21] 該新聞還具體記載了兩界人物為爭(zhēng)邀女伶而拔槍示威之事，雖無人員受傷，但茶樓損失茶費(fèi)等最終由女伶承擔(dān)。

針對(duì)粉絲的盲目跟風(fēng)、厚此薄彼以及爭(zhēng)風(fēng)行為，當(dāng)時(shí)的一些批評(píng)家就發(fā)出了嚴(yán)厲批判。如1922年8月陳大悲就在《晨報(bào)復(fù)刊》劇談一欄中發(fā)表文章《捧角家是戲劇藝術(shù)之賊：捧角家底丑態(tài)，舊戲底藝術(shù)化》，其對(duì)戲曲表演者帶有偏見，對(duì)捧角者更是無情指摘。他認(rèn)為“所謂捧角家者，其中固然有幾個(gè)是‘恩客，或是‘老斗，其余的無非是‘恩客‘老斗底食客或是走狗”[22]。諷刺了那些附庸風(fēng)雅、不懂裝懂之人。蘇重威1923年在《戲劇周刊（蘇州）》第5期發(fā)表《無謂之捧角》一文中指出一些捧角者“贊之若無與倫比，而他伶人則無以足道”[23]。批判了這種厚此薄彼的捧角行為等。在社會(huì)眾人對(duì)“捧角家”的批判和討伐聲中，也有人看到積極的一面，并進(jìn)行理性的發(fā)聲。孫綺芬在文章《韋塵夢(mèng)先生捧角怪物論書后》中認(rèn)為：“捧角常事也，亦正經(jīng)事也。歌藝可取，喝彩叫好，文字揄揚(yáng)，褒之以鼓其行，獎(jiǎng)之以勵(lì)其藝，雅人深致。名士閑情，何足病焉?！盵24] 他認(rèn)為不可將捧角者視為洪水猛獸。署名“慎行”者在其文章《演員與捧角》中說：“我不反對(duì)捧角，因?yàn)檫@種心理是每個(gè)人都有的，所不同的，不過明顯不明顯罷了……只要有一技之長(zhǎng)，能夠迎合觀眾或聽眾的心理，他就具有被捧的資格，這些人多半能以自己真實(shí)的本領(lǐng)，獲得觀眾的歡心，不管他們與觀眾是屬于同性也好，屬于異性也好?！盵25] 其將捧角行為看作是人類正常的心理行為?；泟』浨劢z社群在推進(jìn)粵劇粵曲發(fā)展中也發(fā)揮著積極作用。可以歸納為以下幾點(diǎn)。

（一）強(qiáng)化了粵劇粵曲文化的群體認(rèn)同

隨著地區(qū)間人和人的交流日益頻繁，文化同質(zhì)化趨向日益嚴(yán)重。在此情況下，粵劇粵曲粉絲社群通過共同觀看表演、發(fā)表評(píng)論和組織劇社等集體儀式，強(qiáng)化其身份認(rèn)同和群體凝聚力，從而在理解、尊重和支持等方面得到滿足，提升了其社會(huì)適應(yīng)水平。20世紀(jì)二三十年代以后，中國(guó)乃至世界各地的粵劇粵曲粉絲社群層出不窮，例如上海有嶺南鑒社、粵僑工會(huì)新劇部、儉德儲(chǔ)蓄會(huì)粵劇部等；京津地區(qū)有廣東音樂會(huì)、津鐘音樂會(huì)、韶韺樂社等；美國(guó)有叱咤社、僑聲音樂社等。這些粵劇粵曲粉絲社群構(gòu)成了海內(nèi)外粵籍人民身份認(rèn)同及情感聯(lián)系的重要紐帶。同時(shí)，在粉絲社群的宣傳和活動(dòng)下，粵劇粵曲表演藝術(shù)的獨(dú)特性也得以突顯，并獲得越來越多的了解和關(guān)注。粵劇粵曲影響力的深度和廣度得以拓展。

（二）促進(jìn)了粵劇粵曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮

粵劇粵曲粉絲社群除了社交層面的價(jià)值認(rèn)同，還帶來了經(jīng)濟(jì)層面的價(jià)值認(rèn)同。粉絲社群通過集體活動(dòng)證明所捧粵劇粵曲藝人的影響力和號(hào)召力，有利于藝人獲得更多的商業(yè)資源；資本方由此增加對(duì)藝人的投資，加大粵劇粵曲文化產(chǎn)品和相關(guān)話題的產(chǎn)出，例如戲曲刊物、戲曲電影、名伶唱片、名伶廣告等推陳出新，為粉絲社群不斷注入新的消費(fèi)動(dòng)力，并獲取經(jīng)濟(jì)紅利。在粵劇粵曲粉絲、藝人和資本的共謀中，粵劇粵曲文化產(chǎn)品的繁榮得到刺激。由此，商業(yè)特性日趨顯著的粵劇粵曲成了當(dāng)代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重要支柱和推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要力量。

（三）推動(dòng)了精英文化和大眾文化的融合發(fā)展

粵劇粵曲文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中，其本身蘊(yùn)含的精神因素得以傳承，并在口耳相傳、潛移默化中影響著人們的文化心態(tài)、知識(shí)結(jié)構(gòu)乃至價(jià)值觀和世界觀。一方面，粉絲社群作為當(dāng)時(shí)重要的文化現(xiàn)象為社會(huì)輿論所關(guān)注，代表精英文化的知識(shí)分子對(duì)其的口誅筆伐或辯證批判，同時(shí)促進(jìn)了學(xué)術(shù)界對(duì)于戲曲藝術(shù)功能和發(fā)展道路的思考，粵劇粵曲文化產(chǎn)業(yè)由此發(fā)揮了政治宣教、意識(shí)形態(tài)的作用。另一方面，粉絲社群是當(dāng)時(shí)粵劇粵曲文化產(chǎn)業(yè)的重要支持力量，其需求亦代表了當(dāng)時(shí)大眾文化市場(chǎng)之需求，即要求放松、娛樂和調(diào)節(jié)身心。還有不少文人為粵班制造聲勢(shì)?！独钛┓肌芬粫杏涊d了李雪芳1919年初到上海演出，獲得同鄉(xiāng)康有為書法題字宣傳之情形：“雪芳初次到申之時(shí)，南?？涤袨?，為書斗大之告白字，極龍蛇飛舞之妙……印刷萬張，彩色絢爛，炫人眼簾，命張諸通衢，一時(shí)李雪芳之芳名，萬人爭(zhēng)稱，識(shí)與不識(shí)，皆贊書法之妙，而雪芳之聲名，亦從此雀起焉?！盵26]

為拉動(dòng)大眾的消費(fèi)，粵劇粵曲文化的發(fā)展往往需要迎合其需求量身定制，力圖多元化、通俗化和娛樂化，滿足更多群體的喜好，促進(jìn)粵劇粵曲文化生態(tài)的多樣性。其中通俗易懂并不意味著不能啟迪人們的智慧，一些粵劇粵曲劇目蘊(yùn)含著豐富的教育和審美資源，側(cè)面弘揚(yáng)著真善美，推動(dòng)著大眾文化的健康發(fā)展。

（四）加快了粵劇粵曲相關(guān)法規(guī)制度的完善

在粵劇粵曲粉絲社群的集體造勢(shì)下，政府及相關(guān)部門深刻感受到粵劇粵曲文化強(qiáng)大的社會(huì)影響力，并有意識(shí)地規(guī)范粵劇粵曲文化市場(chǎng)，優(yōu)化其生存發(fā)展的外部環(huán)境，例如設(shè)立戲劇審查會(huì)、教育局改良戲劇研究會(huì)，出臺(tái)《廣州市特準(zhǔn)清唱女伶牌照章則》《取締市內(nèi)瞽姬辦法》《廣州市取締戲院章程》等，促進(jìn)粵劇粵曲相關(guān)法規(guī)制度的完善。

結(jié)語

粵劇粵曲粉絲社群的興起，可視為粉絲對(duì)自身社會(huì)屬性和需求、戲曲活動(dòng)的集體性以及所面臨的社會(huì)文化環(huán)境的一種自然回應(yīng)。清末民國(guó)時(shí)期，伴隨著廣州城市化的發(fā)展，粵劇粵曲表演不斷以更親民、更日常的方式深入各階層人民的生活，促成了粵劇粵曲史上最繁榮興旺的階段。此時(shí)期以粵劇粵曲為代表的大眾文化顯示出鮮明的商業(yè)性和世俗性，其以娛樂休閑的方式進(jìn)入大眾消費(fèi)領(lǐng)域，受眾進(jìn)一步擴(kuò)大。同時(shí)，歧視戲曲藝人的傳統(tǒng)社會(huì)觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，粵劇粵曲藝人地位不斷提升，明星效應(yīng)初顯端倪。個(gè)體的、松散的追星行為向有規(guī)模的、有組織的粉絲派別發(fā)展，形成一批圍繞粵劇粵曲明星的粉絲社群。

粵劇粵曲粉絲社群既吸收和融合了社會(huì)主流文化的精髓，又在粵劇粵曲傳播傳承過程中進(jìn)行創(chuàng)造和更新，成為推動(dòng)粵劇粵曲文化前進(jìn)的重要杠桿之一。雖然由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的特殊性和局限性，粵劇粵曲粉絲社群出現(xiàn)了詆毀、斗毆、爭(zhēng)風(fēng)等社會(huì)行為失范問題，但仍以群體力量深刻影響著粵劇粵曲市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化的發(fā)展進(jìn)程。作為居民參與社會(huì)文化娛樂活動(dòng)微觀組織的粵劇粵曲粉絲社群，至今依然存在，并在粵劇粵曲文化傳播傳承方面有著不可替代的作用。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)代粵劇粵曲粉絲社群的發(fā)展，重視群體的力量，通過優(yōu)化內(nèi)外協(xié)同治理等方式，更好地發(fā)揮粵劇粵曲粉絲社群的積極影響力，促進(jìn)當(dāng)代粉絲社群的規(guī)范化、法制化，進(jìn)而推動(dòng)粵劇粵曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。

本文為廣州市社科規(guī)劃項(xiàng)目“粵劇粵曲結(jié)社研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022GZLW02）階段性成果。

（作者單位：中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心）

注釋：

[1] [美] 亨利·詹金斯、楊玲：《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民-德塞都的大眾文化審美》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年，第4期。

[2] [德] 斐迪南·騰尼斯：《共同體與社會(huì)》，林榮遠(yuǎn)譯，北京：商務(wù)印書館，1999年版。

[3]《歌壇燃犀別錄（六）》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1925年12月14日，第9版。

[4] 元元：《談捧角》，《珠江》，1928年，第16期。

[5] 老焰：《茶樓捧客之派別》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1925年7月14日，第4版。

[6] 香江客：《郭湘文燕燕之我評(píng)》，《天趣畫報(bào)》，1928年，第2期。

[7] 劍雪生：《伶部改良策（續(xù)昨稿）》，《順天時(shí)報(bào)》，1904年7月30日。

[8] 三愛（陳獨(dú)秀）：《論戲曲》，《新小說》，1905年，第2期。

[9]《財(cái)政局欲辦戲班牌照（提交財(cái)政委員會(huì)討論）》，廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)，1924年3月13日，第3版。

[10]《唱女伶增月餉》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1924年6月12日，第9版。

[11]《廣州特別市娛樂場(chǎng)所戲班及藝員登記規(guī)則》，《廣州市市政公報(bào)》，1930年，第351期。

[12] 張方衛(wèi)：《三十年代廣州粵劇盛衰記》，轉(zhuǎn)引自廣州市政協(xié)文史資料研究委員會(huì)：《粵劇春秋》，廣州：廣東人民出版社，1990年版，第86頁。

[13]《伶人樂善》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1923年10月24日，第7版。

[14]《籌款報(bào)效》，《香江畫報(bào)》，1928年，第1期。

[15] 維太風(fēng)：《章非東山再起，薛覺先改名章非；再由章非改原名薛覺先，再度來滬躍躍欲試，五萬元夠他活動(dòng)》，《開麥拉》，1932年，第109期。

[16] 慕維通：《薛覺先決定拍戲，白金龍?jiān)瓉硎腔泟?，女主角是自己老婆……外?guó)人收音》，《開麥拉》，1932年，第125期。

[17]《薛覺先被控案》，《開麥拉》，1932年，第125期。

[18] 舞客：《薛覺先被控昨判無罪，唐愛妃著黑色旗袍出庭：當(dāng)庭判薛覺先無罪，第二被告馮瑞庭處罰四十元以儆》，《開麥拉》，1932年，第134期。

[19]《華南歌劇電影領(lǐng)袖紫羅蘭專號(hào)：紫姑娘的作品及其墨跡》，《天文臺(tái)》，1927年，第46期。

[20] 薛覺先：《我的奮斗》，《影迷畫報(bào)》，1940年，第8期。

[21]《總之女伶累事》，《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1924年5月1日，第10版。

[22] 陳大悲：《捧角家是戲劇藝術(shù)之賊：捧角家底丑態(tài)，舊戲底藝術(shù)化》，《晨報(bào)副刊》，1922年8月31日，第3期。

[23] 蘇重威：《無謂之捧角》，《戲劇周刊（蘇州）》，1923年，第5期。

[24] 孫綺芬：《韋塵夢(mèng)先生捧角怪物論書后》，《小說日?qǐng)?bào)輝訂》，1923年，第219期。

[25] 慎行：《演員與捧角》，《三六九畫報(bào)》，1941年，第00010期。

[26] 我佛山人：《李雪芳》，上海：東亞書局，1920年版，第17頁。