從“詩緣情”到王國維的以“物”制“情”

姜玉琴

在中國這個以抒情詩而著稱的國度里，“情”在傳統(tǒng)詩學(xué)中一直擁有著特殊的地位，但處于近現(xiàn)代之交的王國維卻另有思考。他在《人間詞話》中，一方面闡明了中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念，另一方面則是借鑒西方現(xiàn)代詩學(xué)的理念，構(gòu)筑出一個以“物”制“情”的現(xiàn)代新型抒情傳統(tǒng)。他的這一構(gòu)建為中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。

一

陸機在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡?！边@句話似乎道破了詩歌的真諦，反正此后的詩論家們幾乎都是言“詩”必言“情”，并由此形成一個聲勢浩大的褒抒情、貶理性的詩學(xué)傳統(tǒng)。這標(biāo)志著中國古典詩歌理論的典型形態(tài)，是一種抒情的形態(tài)，即人們普遍認(rèn)為，唯有抒情，才是詩歌這一文體的根本特征。

如果以此背景展開對《人間詞話》的閱讀，會發(fā)現(xiàn)其中的一些悖論?！度碎g詞話》一直被奉為是中國古典詩學(xué)的收官與總結(jié)之作?！笆展倥c總結(jié)”的定位，意味著《人間詞話》的運行軌跡與審美范式應(yīng)該是尚“情”斥“理”才對。然而如果不是人云亦云則會發(fā)現(xiàn)，王國維的談“情”理路與其前輩理論家是兩樣的：他在其理論中也不停地談“情”，但談的目的并不是張揚“情”，相反是彰顯與“情”相反的那個“物”，也就是“理”在詩歌中的重要性。由此來看，《人間詞話》非但沒賡續(xù)“詩緣情”的觀念，反而以尚“理”抑“情”之方式，完成了對“詩緣情”觀念的一次改造。

當(dāng)然，王國維的改造并非是一種另起爐灶似的改造，而是建立在對傳統(tǒng)繼承基礎(chǔ)上的改造，正如他在《人間詞話》的開篇所說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”對于他所標(biāo)舉的“境界”標(biāo)準(zhǔn)，我們并不陌生。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)體系中，“境界”歷來是一個重中之重的概念，陳良運在其《中國詩學(xué)體系論》一書中，就曾把“境界”概括成是古代詩歌理論體系的“神經(jīng)中樞”。這說明在大的理論架構(gòu)方面，王國維順應(yīng)的還是中國古典詩學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)。但是這種“順應(yīng)”并非是“接著說”式的順應(yīng)，而是為接下來的進一步改造，所埋下的一個伏筆。

何謂“境界”？以“敞開”為特征的中國傳統(tǒng)詩學(xué)，從未給“境界”一個具體而固定的答案。事實上，也無法給出明確的答案。經(jīng)常與宇宙精神聯(lián)系到一起的“境界”既是感性又是理性的，即它是一種微妙、幽深而又不乏哲思的由精神到心理的感悟過程。這個“過程”的實現(xiàn)，主要取決于一個人的主觀感受，所以無法簡單劃一地歸納成某種定律?；蛟S王國維意識到“境界”這種只能意會、不能言說的特性，嚴(yán)重影響了中國古典詩學(xué)的發(fā)展—倘若連具有“神經(jīng)中樞”之稱的“境界”一詞都詮釋不清，又怎能詮釋清楚與“境界”相關(guān)的其他概念、范疇，乃至于整個中國古典詩學(xué)？

也許正是基于這一考慮，王國維所完成的第一個創(chuàng)舉是，他不再籠統(tǒng)而含混地談?wù)摗熬辰纭保前哑湟氲健霸娋壡椤钡目蚣苤?，即以此方式給“境界”一個特定的談?wù)摲懂?。從“詩緣情”的視角詮釋“境界”，這是以往的詩學(xué)家所從未嘗試過的。王國維運用了何種技巧，把兩個原本并無直接關(guān)聯(lián)的概念關(guān)聯(lián)到了一起？

王國維主要是從“物”與“我”的關(guān)系要素入手的。對于這對關(guān)系中的“物”，我們并不陌生。鐘嶸早在《詩品》中就曾提到“物”，他說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@幾句話看似簡單，其實寓意并不簡單，它向人們揭示出一首詩歌，其實也就是“詩緣情”觀念的幻化過程。通俗地說，一首詩歌到底如何寫，才能夠達到“緣情”目的？鐘嶸給出的答案是：“氣”首先觸動了外在的某個“物”，“物”又進而引發(fā)出人之內(nèi)在的某種“情”（性情）。這個由“物”到“情”的契合和互化過程，就是一首詩歌抒發(fā)情感的過程。在鐘嶸這個有關(guān)詩歌誕生及其發(fā)展的框架中，“物”，起到了一種激發(fā)、承載和衍化“情”的媒介作用—假如沒有了“物”，便不會有“情”的存在?！拔铩钡闹匾杂纱丝梢娨话摺?/p>

王國維所言說的“物”，與鐘嶸語境中的“物”顯然具有一致性，即他在《人間詞話》中承接了鐘嶸用“物”之意象，來指稱觸發(fā)情感的那個外在景觀或物體的傳統(tǒng)。然而這并不意味著《人間詞話》中的“物”，與以鐘嶸為代表的傳統(tǒng)詩學(xué)中的那個“物”，可以完全地等同起來。在《人間詞話》中，與“物”相對應(yīng)的并不是大家所熟悉的那個“情”或“性情”，而是古典詩學(xué)中甚少出現(xiàn)的“我”。

二

王國維在《人間詞話》中用“我”，取代了傳統(tǒng)詩話中一直所使用的“情”，即把原本詩學(xué)中的“物”與“情”的關(guān)系，置換成“物”與“我”的關(guān)系。他這樣做的目的是什么？

這可能源于他對傳統(tǒng)詩學(xué)深層結(jié)構(gòu)的一種認(rèn)知：建立在“詩緣情”基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)詩學(xué)，自然是強調(diào)和推崇情感的，否則沒必要把“情”特別抽繹出來。不過，這種強調(diào)和推崇有兩大特點：第一，傳統(tǒng)詩學(xué)所強調(diào)的“情”，多半是缺乏明確指向性的“情”——它既可以指人之情，也可以指山之情、水之情、天之情、地之情，總之它往往是籠統(tǒng)、寫意的“情”，自身缺乏一種能與外在客體區(qū)別開來的能動性。第二，傳統(tǒng)詩學(xué)一方面把情感要素擱置于首位，認(rèn)為唯有真實而真摯的情感，才是衡量一首詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但是另一方面，它又不像西方十九世紀(jì)的浪漫主義詩歌和詩學(xué)那樣，處處有意識地謳歌和彰顯情感的主體者——“我”的在場。當(dāng)然，這也不是說古典詩歌中就全然沒有創(chuàng)作者——“我”的存在，而是說它的存在是一種有著特殊美學(xué)追求的存在。這種“追求”大致可做如下描繪：它以講究的辭藻抒發(fā)情愫為目的，然而這種抒發(fā)一般更傾向于凸顯人類共性情感的那個“大我”情愫，并不十分倡導(dǎo)那種極端的個性化情感?？傮w說來，只見情感在文本中碧波蕩漾，不見情感施動者“我”在文本中的蹤影，這可算是中國古典詩學(xué)的一大美學(xué)特征。

中國傳統(tǒng)詩學(xué)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)是“含蓄”。這意味著詩歌中的情感是重要的，但是詩人又不能直抒胸臆，即必須要想辦法使自己的情感符合“含蓄”的要求。這就是“借景抒情”或“托物言志”產(chǎn)生的歷史背景。顯然，“景”也罷，“物”也罷，不過是制約“情”，即不要讓詩歌陷入自我情感天地中不可自拔的秘密武器。有關(guān)這一點在中國古典詩歌的最高峰——唐詩中表現(xiàn)得尤為突出。譬如王之渙的那首《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！边@首詩不能說沒有情感，讀起來那種深邃與豪邁的感覺，就是情感的沖擊給人帶來的審美效果。但是必須承認(rèn)，這種茫茫天地盡收于眼底的情感，并非是我們熟知的那種指向個體的私人化情感。其實這種閱讀效果也是一種必然，因為深究起來，這首詩中既沒有主語，也沒有象征著主語的意象。如此一來我們禁不住要問，構(gòu)成該詩的主體者是誰？應(yīng)該說是自然宇宙，即大自然中的“山”和“水”充當(dāng)了這首詩歌的外在主體；而詩歌中的那個真正的主體，即駕馭著自然萬物的“我”，則隱退到了“山”“水”的后面，構(gòu)成了一道隱秘的背景。由此似乎可以說，《登鸛雀樓》這首詩的情感表達模式，其實從某種程度上說也是整個唐詩，甚至整個古典詩歌的情感表達模式，都往往是以一種宏大的情感骨架形式出現(xiàn)的，體現(xiàn)的正是鐘嶸在《詩品》中所要求的“照燭三才，暉麗萬有”的那種宏大詩歌境界。

不能說偉大的唐詩情感不真摯，但這種真摯與我們所熟知的個人化情感真摯不是一回事：如果說西方浪漫主義詩歌中所追求的那種個人化真摯，只要導(dǎo)向了自我情感的真實就行，那么唐詩中的真摯則要復(fù)雜一些。具體說，由于唐詩中的真摯是與中國的宇宙哲學(xué)聯(lián)系在一起的，所以這種真摯是天－地－人合為一體的真摯。這就要求“我”的真摯必須要體現(xiàn)出“天”與“地”的真摯。如此一來，人原本所應(yīng)有的那種私人化的情感真摯，便演變成了一種必須要符合天地法則的真摯。

古典詩歌的這種輕“個人”，重“大我”，即把作為個體的“我”置于“天地”之間，所形成與“天地”互為呼應(yīng)、勾連的大情感結(jié)構(gòu)模式，其優(yōu)點是，可以使古典詩歌顯得含蓄、優(yōu)美而婉轉(zhuǎn)、大氣，具有一種直指終極真理的特質(zhì)；不足處是，處處強調(diào)情感的古典詩歌，在很多時候由于情感的運行軌跡必須要與天地的運行軌跡相一致，所以這種經(jīng)過“天”“地”所過濾過的情感，落實到具體詩句的層面上時，有時會顯得淡薄，甚至?xí)惺韪糁小?/p>

古典詩學(xué)中的“情”，或者說“我的情”必須要歸屬于天地之情，也從某種程度上給詩歌的發(fā)展帶來一些不利的影響：詩歌原本就是一種創(chuàng)造性文體，它抒發(fā)出來的情感韻律既可以與天地的情感韻律相一致，也可以有著更多的主觀創(chuàng)造性，甚至在某種程度上，它還可以擁有駕馭著“天”與“地”的特權(quán)。譬如，漢代的那首《上邪》：“山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。”在這些詩句中，就不是“天地”的情感主宰著女子的情感，而是女子以赴湯蹈火之勢主導(dǎo)著天地萬物。

在詩歌創(chuàng)作中，“人”與天地萬物的關(guān)系應(yīng)該是豐富多彩的，但在以“景”或“物”傳“情”的關(guān)系式里，所強調(diào)的多半是“人”對天地萬物的順應(yīng)，忽略了作為個體者“情”的那份獨特性。

三

王國維意識到個體者“我”，一直處于被外在的“景”（“物”）所牽制的被動中，所以他萌生出要把其解救出來的想法。這才有了《人間詞話》中以“我”為路徑，言說“境界”的獨特路徑：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S是以“我”為焦點來談?wù)摼辰?，即?dāng)“我”的情感要素，壓過了外在的媒介“物”時，展現(xiàn)的就是“有我之境”的風(fēng)姿；而當(dāng)“我”藏于“物”中，構(gòu)成一種不知何者為“我”，何者為“物”的混沌境界時，就進入了深邃而飄逸的“無我之境”。

給“境界”劃分類別，自然不是始于王國維，但像王國維這樣，以“我”，即以“有我”還是“無我”為依據(jù)，劃分成“有我之境”和“無我之境”則是前無古人的。從這個意義上說，王國維是第一位在詩學(xué)中如此推崇和彰顯“我”，其實也就是“我的情”的詩學(xué)理論家。

王國維以“我”，也就是個體化的“情”來談?wù)摗熬辰纭钡淖龇ǎ踩菀捉o人造成一種錯覺：也以“情”論詩的《人間詞話》與傳統(tǒng)詩學(xué)并無本質(zhì)區(qū)別，它不過是在傳統(tǒng)“詩緣情”中的那個泛泛、無所不包的“情”中，嵌入了“我”——“我的情”這樣一條主觀性線索而已。歸根結(jié)底，二者堅持的都是情感至上的原則。就此而言，《人間詞話》并無從根本上脫離中國傳統(tǒng)詩學(xué)的窠臼。這也是眾多研究者雖然意識到《人間詞話》里吸收和借鑒了一些西方現(xiàn)代美學(xué)觀念，但依舊認(rèn)為該書中的基本思想和美學(xué)觀念還是屬于傳統(tǒng)的原因。

然而，如果真的把《人間詞話》中通過“境界”概念所傳達出來的“情”之觀念，與中國傳統(tǒng)的“詩緣情”觀念等同為一體，不但把復(fù)雜的問題簡單化了，同時也忽視了處于近現(xiàn)代轉(zhuǎn)變之際的王國維自身所具有的現(xiàn)代性訴求—在《人間詞話》里，“有我之境”和“無我之境”不但是兩種不同的境界和不同的藝術(shù)風(fēng)格，且二者間還存有一個高低、優(yōu)劣之分：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！迸c“有我之境”相比，“無我之境”才是詩歌境界中的高境。由此不難看出王國維真實的藝術(shù)觀：詩歌藝術(shù)成就的高低并不與情感的投入成正比。如果詩人在創(chuàng)作中懂得用理性、智性遏制一下自我情感的話，反而能使詩歌藝術(shù)登上一個更高的臺階。這說明王國維把以“我”為主導(dǎo)的個體化情感引入到“境界”中來，目的并不是強調(diào)和彰顯情感，相反他認(rèn)為一首好的詩歌不能任由情感泛濫，優(yōu)秀的詩人應(yīng)該懂得以“物”制“情”的道理。

如此，似乎又有了新的矛盾：王國維既然重視的是詩歌中的“物”（景），或者說智性與理性，那他為何要強調(diào)“我”——“我的情”的重要性？此外，繞了一圈，王國維通過“無我之境”似乎又回歸到了“借景抒情”的美學(xué)軌跡里。

以上問題其實是同一個問題，可以一并回答。首先，王國維所說的“無我之境”與傳統(tǒng)詩學(xué)中的“借景抒情”，并非能完全等同起來。盡管“借景抒情”的客觀效果，可以達到對“情”的某種程度的制約，但是也應(yīng)該意識到，這種“制約”與王國維所提出的“無我之境”所包蘊的內(nèi)涵還是有著質(zhì)的區(qū)別?！敖杈笆闱椤笔窃诩s定俗成的語境下進行的，并沒有形成字面上的規(guī)約。尤為重要的是，這種“規(guī)約”歸根結(jié)底是屬于“詩緣情”，即“情”統(tǒng)領(lǐng)下的一種創(chuàng)作手法而已。在這種手法中，“情”是主要的，“景”或“物”是服從于“情”的。這種主客體關(guān)系一直沒有改變。王國維的“無我之境”，即通過“境界”所言說的“情”，則主要指“借物制情”的意思——“物”或者“理”是第一性的，“情”則是從屬于“物”或“理”的。

顯然，王國維所強調(diào)的“情”并非是一般意義上的“情”，它是一種在主體者“我”引導(dǎo)下的“理之情”。這種新型的藝術(shù)觀念，不但與傳統(tǒng)的“借景抒情”拉開了距離，且還對中國詩歌史上所形成的那個褒抒情、貶理性的詩學(xué)傳統(tǒng)提出了質(zhì)疑。

其次，中國傳統(tǒng)詩學(xué)一直是宇宙觀念的一個分支，這也是歷代詩學(xué)家習(xí)慣把“人”視為自然、宇宙的一部分，喜歡從天人合一、渾沌為一體的角度談詩論學(xué)的原因。這種與宇宙相關(guān)的詩學(xué)高深是高深，但是貫穿于其中的物我不分或物我兩忘的思維方式與審美觀念，與主、客兩分，并以清晰的邏輯概念為基礎(chǔ)的西方詩學(xué)無疑沒有太多可比性。王國維所處的時代恰是要向西方學(xué)習(xí)的時代，況且他本人信奉的是“他山之石，可以攻玉”的信條，所以他嘗試從主、客兩分的角度來詮釋和改造中國傳統(tǒng)詩學(xué)，以便能把其融入到世界詩學(xué)這個大的范疇中，這是王國維在《人間詞話》中一方面倡導(dǎo)“物”與“理”，另一方面卻又極力把“我”——“我的情”設(shè)定成詩歌主體的原因之所在。他其實就是想通過這種方式強調(diào)和確立中國傳統(tǒng)詩學(xué)中所一直欠缺的主體性。

最后，從世界性范圍看，自二十世紀(jì)初期以來，以十九世紀(jì)為代表的浪漫主義抒情觀就受到了排斥。與此同時，以現(xiàn)代主義詩學(xué)為代表的詩歌理論成為這個世紀(jì)的主導(dǎo)，而現(xiàn)代主義詩學(xué)一個最為鮮明的美學(xué)傾向就是反抒情，尚理性，如龐德所倡導(dǎo)的英美意象派，T.S. 艾略特所提出的那個著名的“非個性化”創(chuàng)作主張以及“客觀對應(yīng)物”理論等，都可視為是某種程度上以“物”（“理”）制“情”的理論。從這一大的世界背景看，《人間詞話》中所強調(diào)的尚“理”美學(xué)主張，不但逾越了中國古典詩學(xué)，而且從性質(zhì)上說，還完全可以歸屬到現(xiàn)代主義詩歌的藝術(shù)范疇中。

王國維在二十世紀(jì)第一個十年里以“我”為本位，提出“有我”“無我”，并且還把“無我”之概念置于“有我”之上的美學(xué)思想，不但把中國傳統(tǒng)詩學(xué)從物我兩忘、主客不分的渾沌中抽繹出來，而且還在宏觀上與西方現(xiàn)代主義詩歌構(gòu)成一種遙相呼應(yīng)、互為文本的關(guān)系。