“十大才子書(shū)”與西方漢學(xué)

廖琳達(dá)

“十大才子書(shū)”系由清初離經(jīng)叛道的評(píng)點(diǎn)家金圣嘆以及毛綸父子評(píng)定的“六大才子書(shū)”演變擴(kuò)充而來(lái)，先指《莊子》、《離騷》、《史記》、杜甫詩(shī)、《水滸傳》、《西廂記》為“六大才子書(shū)”，后又指《三國(guó)演義》為第一才子書(shū)。其說(shuō)一出，震動(dòng)文壇，衛(wèi)道者圍而剿之，書(shū)商卻從中看到了商機(jī)。于是書(shū)商與評(píng)點(diǎn)家合謀，紛紛推出小說(shuō)、戲曲的評(píng)點(diǎn)本兜售，自稱第幾第幾才子書(shū)。逐漸公論集中為十部書(shū)，即第一才子書(shū)《三國(guó)演義》，以下依次為《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《捉鬼傳》（又名《平鬼傳》），以及《駐春園》（或《白圭傳》《三合劍》）。自順治元年（一六四四）到乾隆四十七年（一七八二）陸續(xù)編定，依次出版發(fā)行。時(shí)人亦熱衷于以排序代替原書(shū)名，例如許時(shí)庚于清光緒十六年（一八九0）出版的《三國(guó)志演義補(bǔ)例》就說(shuō)：“竟將《三國(guó)演義》原名湮沒(méi)不彰， 坊間俗刻， 竟刊稱為《第一才子書(shū)》。”

早期歐洲漢學(xué)家翻譯中國(guó)小說(shuō)、戲曲，其選目大都屬于清初“十大才子書(shū)”之列，可見(jiàn)其受到清初評(píng)點(diǎn)和出版界時(shí)風(fēng)的明顯影響。一八二四年英國(guó)人湯姆斯（Peter Perring Thoms，1790-1855）在他的《花箋記》英譯本序里說(shuō)：“《花箋》是用廣東一種口語(yǔ)詩(shī)體寫(xiě)成的作品，有著眾多的男女讀者。評(píng)論者給它很高的評(píng)價(jià)，將其與另外一部愛(ài)情作品《西廂記》并列?！币话肆?年法國(guó)漢學(xué)家儒蓮（Stanislas AignanJul ien）亦在其《平山冷燕》法譯本序里說(shuō)：“在中國(guó)，這是一本所有文化人都讀的書(shū)?！痹谌A傳教幾十年的美國(guó)基督教北長(zhǎng)老會(huì)牧師丁義華（Thwing Edward Waite）目睹了清代后期“十大才子書(shū)”的流行， 他在香港發(fā)行的《中國(guó)觀察》雜志一八九七年第二十二卷發(fā)表的《中國(guó)小說(shuō)》一文中介紹了二十種中國(guó)讀本或叢書(shū)， 第一種即為“十才子”。他說(shuō)：“我們將首先注意到最常見(jiàn)的十本書(shū)，其中包括一些最好的故事。幾乎每個(gè)書(shū)店里都能見(jiàn)到這些書(shū)?！?/p>

清初風(fēng)靡的小說(shuō)、戲曲，被西方人視作學(xué)習(xí)白話漢語(yǔ)的教材，因此在江西的耶穌會(huì)士馬若瑟（Joseph de Prémare）寫(xiě)《漢語(yǔ)札記》就采用了許多《元曲選》《水滸傳》《好逑傳》《玉嬌梨》里的句子作為漢語(yǔ)語(yǔ)料。馬若瑟在《漢語(yǔ)札記》第一章“口語(yǔ)及通用語(yǔ)體”里說(shuō)：“我現(xiàn)在著手闡明漢語(yǔ)的獨(dú)特稟賦和內(nèi)在美……我首先指出一些我從中找出語(yǔ)言例證的作品，我只提最重要的，所有這些作品都是戲劇和小說(shuō)。首先是《元人百種》……《水滸傳》……《好逑傳》《玉嬌梨》……”在廣州經(jīng)商的英國(guó)商人威爾金森（James Wilkinson）也選擇了翻譯《好逑傳》來(lái)練習(xí)漢語(yǔ)。十八、十九世紀(jì)的傳教士購(gòu)求中國(guó)小說(shuō)、戲曲作品以及歐洲學(xué)者對(duì)其進(jìn)行挑選翻譯時(shí)更受到影響。例如英國(guó)德羅莫爾片區(qū)主教珀西（Thomas Percy）一七六一年在《好逑傳》英譯本序言中稱：“……這本書(shū)對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)相當(dāng)重要，否則一個(gè)外國(guó)人不會(huì)去翻譯它?！?/p>

傳教士按目索驥買(mǎi)來(lái)這些流行作品送回歐洲，歐洲圖書(shū)館里就有了其書(shū)樣。例如法國(guó)漢學(xué)家傅爾蒙（?tienne Fourmont）一七四二年編纂的“巴黎皇家圖書(shū)館漢籍書(shū)目”里有《好逑傳》《玉嬌梨》《三才子》《平山冷燕四才子》《西廂記》《琵琶記》《三國(guó)志》《第五才子書(shū)》等；德國(guó)肖特（Wilhelm Schott）一八四0年編纂的“柏林皇家圖書(shū)館漢籍書(shū)目”里，在“才子”目下有《三國(guó)志》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》等。

歐洲漢學(xué)家也根據(jù)傳教士的介紹從十大才子書(shū)中選擇翻譯和研究對(duì)象。法國(guó)首位漢學(xué)教授雷慕沙（Jean-Pierre Abel Rémusat）就在他的譯作《玉嬌梨》序言里說(shuō)：“兩位有學(xué)問(wèn)的傳教士普雷馬雷（即馬若瑟）和羅薩利（即梁弘仁）主教，都特別推薦《玉嬌梨》，因?yàn)樗娘L(fēng)格純正、優(yōu)美而高雅?！币黄咭蝗攴▏?guó)漢學(xué)家弗雷萊（Nicolas Fréret）受托幫助赴法華人黃嘉略編寫(xiě)《漢語(yǔ)語(yǔ)法》和《漢語(yǔ)詞典》時(shí)，自己正在閱讀《玉嬌梨》，他請(qǐng)求黃嘉略將其譯成法文，好推向法國(guó)讀者，至今黃嘉略的未完譯稿還躺在法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館里。于是，歐洲最早翻譯出版的中國(guó)小說(shuō)、戲曲多數(shù)屬于十大才子書(shū)之列。一八六0年儒蓮曾經(jīng)在《平山冷燕》法譯本序里提到：“中國(guó)人擁有大量的小說(shuō)……他們把其中十部的作者稱為才子。在這個(gè)精英系列里，他們通常標(biāo)為第一、第二、第三才子書(shū)。歐洲人無(wú)法避開(kāi)這種排序，只能依據(jù)它來(lái)選擇翻譯的小說(shuō)?！?/p>

根據(jù)儒蓮統(tǒng)計(jì)，一八六0年西方已經(jīng)翻譯（或節(jié)譯）了十部才子書(shū)中的八部：《三國(guó)志》 《好逑傳》 《玉嬌梨》 《水滸傳》 《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平山冷燕》。所以二十世紀(jì)法國(guó)漢學(xué)家戴密微（PaulDemiéville）在《法國(guó)漢學(xué)研究的歷史概述》一文中評(píng)價(jià)說(shuō)：“我不知道這些感傷故事在中國(guó)是否流行，盡管它們一度被評(píng)為十大才子書(shū)。毫無(wú)疑問(wèn)，朱利安（即儒蓮）選擇它們的原因是他在傳教士寄往法國(guó)的書(shū)籍中找到了它們。”這些作品都被當(dāng)作中國(guó)文學(xué)的代表作品，反復(fù)譯為或轉(zhuǎn)譯為多國(guó)文字出版，其中的《好逑傳》還受到歌德、席勒等浪漫主義詩(shī)人的贊譽(yù)，法國(guó)漢學(xué)教授巴贊（Antoine Bazin）在一八五三年出版的《現(xiàn)代中國(guó)》第二卷講述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，一一介紹了“十才子書(shū)”，把“才子”稱為中國(guó)的“一流作家”。

直至一九0一年英國(guó)漢學(xué)家翟理斯（Herbert Allen Giles）出版西方第一部完整的《中國(guó)文學(xué)史》，還可以看到“十大才子書(shū)”的影響，其中小說(shuō)介紹了《三國(guó)演義》《水滸傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》，戲曲介紹了《西廂記》《琵琶記》。他夸張地評(píng)價(jià)《平山冷燕》，稱其“在所謂上流文學(xué)中是一部非常著名的小說(shuō)”。所以一九三四年鄭振鐸在《評(píng)Giles的〈中國(guó)文學(xué)史〉》一文里批評(píng)翟理斯“對(duì)于庸俗的文人太接近了”。但翟理斯倒不一定是主觀為之，他從僅能讀到的西方譯作里只得到這些殘缺的信息。雷慕沙、儒蓮、巴贊等漢學(xué)家推崇和翻譯《玉嬌梨》《西廂記》《平山冷雁》《琵琶記》，固然出自個(gè)人的眼光與選擇，當(dāng)然也與這種時(shí)代風(fēng)潮息息相關(guān)。

“十大才子書(shū)”的才子佳人故事被法國(guó)文壇所青睞，與當(dāng)時(shí)法國(guó)的文壇環(huán)境密切相關(guān)。其時(shí)法國(guó)文學(xué)界正在醞釀浪漫主義思潮，人們厭惡了束縛創(chuàng)作的新古典主義清規(guī)戒律，試圖以釋放個(gè)性與自我、崇尚浪漫與激情、追求自然與天然來(lái)沖破新古典主義的所謂“和諧理性”。法國(guó)文學(xué)的突破亟待一場(chǎng)改革，文學(xué)精英們正在尋找新的精神突破口，這時(shí)，人們看到了中國(guó)充滿浪漫色彩的才子佳人小說(shuō)與戲曲，從中受到啟發(fā)。一八二六年司湯達(dá)在《新文學(xué)月刊》雜志第二卷發(fā)表《巴黎社會(huì)、政治和文學(xué)素描》一文，向英國(guó)文學(xué)界介紹雷慕沙《玉嬌梨》法譯本時(shí)說(shuō)：“雷慕沙先生在他的學(xué)生協(xié)助下，正在為便捷了解中國(guó)文學(xué)做準(zhǔn)備， 這也許會(huì)在未來(lái)幾年對(duì)我們自己的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生相當(dāng)大的影響?？梢宰孕诺仡A(yù)測(cè)，法國(guó)文學(xué)將改變方向。因?yàn)樵诼芬资臅r(shí)代導(dǎo)致了創(chuàng)作成功的方法， 現(xiàn)在卻只能制造出枯燥乏味的作品了。我的這些思考是在閱讀一部名為《玉嬌梨》的浪漫小說(shuō)里的一些章節(jié)時(shí)產(chǎn)生的， 幾年前雷慕沙先生從中文翻譯了這本書(shū)，現(xiàn)在已經(jīng)出版了?！睉騽〗绺侨绱?，被視作浪漫主義戲劇宣言的雨果《克倫威爾》（Cromwell ）序發(fā)表于一八二七年，雨果突破新古典主義規(guī)范的代表劇作《歐那尼》（Hernani ）上演于一八三0年，《歐那尼》完全不顧“三一律”的要求而隨意安排場(chǎng)景的時(shí)間與地點(diǎn)，演出時(shí)招致力挺者與反對(duì)派的歷史性爭(zhēng)斗。這種氛圍，不是給一八三三年儒蓮譯介《西廂記》敲響了開(kāi)場(chǎng)鑼鼓么？

中國(guó)的才子佳人作品惹動(dòng)起法國(guó)人的什么思緒，令評(píng)論家如此動(dòng)容？馬格寧（Charles Magnin）在一八四二年十月《學(xué)者報(bào)》上發(fā)表《中國(guó)戲劇》一文，以《梅香》為例說(shuō)：“這是一部非常漂亮的喜劇，許多情境都受到這種微妙、嘲弄性多愁善感的影響，體現(xiàn)為一種非常溫和的方式。這出戲還令我們感到無(wú)比滿意地揭示了：中國(guó)的禮制森嚴(yán)， 給男女間的親密關(guān)系設(shè)置了重重障礙， 但也正是因?yàn)槎Y儀的嚴(yán)苛， 風(fēng)流談話、情人關(guān)系、意想不到或精心策劃的陽(yáng)臺(tái)或花園邂逅，在中國(guó)的高雅居所中也同樣經(jīng)常見(jiàn)到?！憋L(fēng)流對(duì)話、秘密戀人、陽(yáng)臺(tái)約會(huì)、花間相遇都是法國(guó)浪漫主義戲劇的常規(guī)套數(shù)，法國(guó)人卻在耶穌會(huì)士描述的禮儀性的中國(guó)面孔后面發(fā)現(xiàn)了相同的天性流露。

長(zhǎng)期生活在法國(guó)的清朝外交官陳季同，一八八六年在巴黎用法語(yǔ)出版《中國(guó)戲劇》一書(shū)，也利用“才子書(shū)”的概念對(duì)法國(guó)人進(jìn)行解說(shuō)。他借助巴贊法譯本《琵琶記》前面的毛聲山序文，以及儒蓮法譯小說(shuō)《平山冷燕》里人物冷絳雪的話，解釋什么是中國(guó)的才子：“才子是自然產(chǎn)生的， 是激情迸發(fā)的結(jié)果。但激情不是失控的湍流，它崇尚正義， 遵循禮儀， 從不會(huì)脫離導(dǎo)引而前進(jìn)，不會(huì)去橫沖直撞。”陳季同說(shuō)中國(guó)古典優(yōu)秀劇作都出于“才子”的手筆，并對(duì)中法愛(ài)情劇的主旨差異進(jìn)行區(qū)分說(shuō)，中國(guó)愛(ài)情劇的男女主角都是“才子”，而法國(guó)愛(ài)情劇的男主角往往是紈绔子弟。他進(jìn)而推衍說(shuō)：“在我們的戲劇里， 促發(fā)靈感的戲劇激情與法國(guó)戲劇不同。法國(guó)戲劇里最重要的情感就是愛(ài)情，所有其他支配人們心靈的力量都是次要的，所有的行為， 無(wú)論喜劇還是悲劇， 都以愛(ài)情為動(dòng)力。我們的戲劇并沒(méi)有賦予愛(ài)情以獨(dú)一無(wú)二的意義，我們只把它理解為一種感覺(jué)?！标惣就呀?jīng)熟悉了法國(guó)人的生活方式及其觀念，因而能夠?qū)χ蟹◥?ài)情觀做出實(shí)質(zhì)性的比較和判斷。

但是，清人的“十大才子書(shū)”判定，也在一定程度上給西方漢學(xué)家?guī)?lái)文體的困擾。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“十大才子書(shū)”里有小說(shuō)（《三國(guó)演義》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《捉鬼傳》《駐春園》），有戲曲（《西廂記》 《琵琶記》），有彈詞（《花箋記》），其文體是不會(huì)被混淆與誤判的。但西方人原本對(duì)于戲曲、彈詞的文體就不甚熟悉，加之金圣嘆、毛聲山、鐘映雪等人的評(píng)點(diǎn)文字都是從文學(xué)而非戲劇、曲藝角度入手，于是就會(huì)引起迷惑。例如美國(guó)人坎德林（George T. Candlin）就把十種全部看成小說(shuō)。儒蓮曾在《歐洲文學(xué)》一八三三年五月十七日上發(fā)文，對(duì)以《西廂記》為小說(shuō)的認(rèn)識(shí)進(jìn)行反駁：“人們傾向于認(rèn)為《西廂記》只是一部對(duì)話體小說(shuō)，盡管被賦予了戲劇的形態(tài)，卻并未打算將其公開(kāi)上演。這一觀點(diǎn)很難令人接受。因?yàn)槲覀兛吹?，占?jù)作品相當(dāng)篇幅的所有那些唱段前面，都標(biāo)注著演唱它們時(shí)用以伴奏的樂(lè)曲。因此必須承認(rèn)，盡管此作篇幅甚長(zhǎng)，它仍然是一個(gè)用以演出的劇本?！庇捎凇段鲙洝肺灞径徽鄣拈L(zhǎng)篇篇幅，大大突破了此前西方人見(jiàn)到的四折一楔子的元雜劇劇本給他們帶來(lái)的中國(guó)戲曲印象，而當(dāng)時(shí)《西廂記》全本演出已經(jīng)很少見(jiàn)，大多以折子戲的形式見(jiàn)諸舞臺(tái)，其名稱都是“佛殿奇逢”“鶯鶯聽(tīng)琴”或“寄簡(jiǎn)”“拷紅”之類，致使西方人誤以為它不能上演。儒蓮抓住曲牌這一問(wèn)題實(shí)質(zhì)，做出了正確的判斷。雖然有如此認(rèn)識(shí)，儒蓮也還是心存疑惑并做出妥協(xié)，因此他在為自己的藏書(shū)編撰目錄時(shí)，就把傳奇劇本《琵琶記》《風(fēng)箏誤》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》稱之為“對(duì)話體小說(shuō)”或“戲劇形式的對(duì)話體小說(shuō)”。十九世紀(jì)“十大才子書(shū)”給西方人造成的文體困惑，須待后來(lái)的漢學(xué)家來(lái)匡正了。