中國民族器樂在藝術普及中的優(yōu)勢分析

【摘 要】中國民族器樂是中國傳統(tǒng)音樂寶庫中的璀璨明珠，不僅見證了中華文明的輝煌歷史，還擁有豐富的內(nèi)涵底蘊，成為代表中國音樂特征的符號，在藝術普及中起到了重要作用。文章分析了民族器樂在藝術普及中的優(yōu)勢，探討了其在當代中國的發(fā)展現(xiàn)狀、存在的問題、所具有的優(yōu)勢以及未來推廣的策略。通過深入探討，文章旨在為民族器樂的傳承與發(fā)展提供新的視角和思考，以促進其在藝術普及中的作用。

【關鍵詞】民族器樂" 民族音樂" 藝術普及" 文化傳承

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0019-06

隨著中國社會主義現(xiàn)代化進程的穩(wěn)步邁進與國家文化軟實力的提升，文化藝術的普及與高質(zhì)量發(fā)展愈加受到重視，有關音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、傳統(tǒng)文化保護等一系列相關政策持續(xù)加碼，民族器樂作為中國獨特的文化標志，成為推動文化傳承與藝術普及的重要載體。文章將羅列民族器樂在當代藝術普及工作中的發(fā)展現(xiàn)狀，探討存在的問題，并分析其所具有的優(yōu)勢以提出未來的普及策略。

一、民族器樂在藝術普及中的現(xiàn)狀

（一）政策支持與教育成果

中共中央辦公廳、國務院辦公廳于2017年1月發(fā)布了《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》（以下簡稱《意見》）?！兑庖姟分忻鞔_了保護與傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必要性，提出了制定與實施加強中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展相關扶持政策的重要性，計劃通過加大財政支持力度，完善相關金融支持政策等具體措施確保傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與保護。民族器樂作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，將得到更多的關注和保護。2021年，文旅部發(fā)布了《“十四五”公共文化服務體系建設規(guī)劃》《“十四五”藝術創(chuàng)作規(guī)劃》，均明確提出，將全民藝術普及作為公共文化服務的重要品牌，要持續(xù)做好戲曲、民族音樂等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承保護工作，推動中華優(yōu)秀藝術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)作出符合時代精神與人民喜好的高質(zhì)量文藝作品。此外，教育部分別在2020年11月、2023年12月發(fā)布了《關于政協(xié)第十三屆全國委員會第三次會議第2112號（教育類175號）提案答復的函》《關于全面實施學校美育浸潤行動的通知》兩份文件，其中提到民族音樂的普及教育需要納入“大中小幼”相互銜接的美育課程體系之中，至2027年要實現(xiàn)包括全面提升美育課程教育教學質(zhì)量，培育一批國家級示范性學生藝術團等任務。

在國家政策的大力支持下，由文化和旅游部主辦、中國民族管弦樂學會協(xié)辦的“第八屆全國青少年民族器樂教育教學成果展示活動”于2024年開展，除我國11所音樂院校及其附中外，各級各類院校的民族器樂演奏專業(yè)在校生均可報名參加。本次活動是對現(xiàn)今我國專業(yè)院校以及高等院校的民族器樂教學水平與成果的一次集中展示。在高校的美育工作中，民族器樂同樣占有舉足輕重的地位，上海財經(jīng)大學民樂團就是高校美育工作成果的一個成功縮影，其民樂團自1999年成立至今，已經(jīng)走過了25個春秋。作為上海高校系統(tǒng)中的第一支民樂團，其成員由最初的7人發(fā)展至如今固定成員60人。2005年，上海財經(jīng)大學民樂團掛牌成為上海市大學生民樂基地，他們多次參加大學生藝術展演活動并取得佳績，現(xiàn)今已經(jīng)成為上海財經(jīng)大學美育工作成果的“代言”。

（二）技術創(chuàng)新與跨界融合

科技的進步與創(chuàng)新幫助傳統(tǒng)藝術形式煥發(fā)出新的生機，也為民族器樂的普及和發(fā)展提供了更多可能性。2022年，為響應“互聯(lián)網(wǎng)+中華文明”行動，中國藝術研究院音研所與騰訊游戲聯(lián)手使用數(shù)字化手段保護傳承中國傳統(tǒng)器樂。該項目首先著重于編鐘和古琴這兩件古老樂器的數(shù)字采樣和音源產(chǎn)出。同時，該項目還創(chuàng)建了“傳統(tǒng)器樂數(shù)字化”微信小程序，面向公眾展示樂器構(gòu)造與音色、樂譜記譜等專業(yè)知識，并與QQ音樂合作創(chuàng)新啟動了“古樂療愈”音樂特輯，通過種種技術創(chuàng)新方式使傳統(tǒng)器樂得以更廣泛地進入公眾視野。2023年，“中國民族樂器大數(shù)據(jù)中心”正式成立，該中心通過應用物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等多種技術方式，對民族樂器的生產(chǎn)、演奏、銷售等環(huán)節(jié)的數(shù)據(jù)進行采集和分析，尤其是樂器音色與演奏數(shù)據(jù)方面的采樣問題。采集團隊耗時六年攻破技術難關，目前已將采集技術逐步覆蓋至民族樂器的生產(chǎn)廠商，解決樂器生產(chǎn)源頭的一系列問題。大數(shù)據(jù)中心的成立促成了民族樂器相關數(shù)據(jù)庫的建立，促進了民樂行業(yè)全鏈上、中、下游的協(xié)同合作，為整個民樂產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展貢獻了力量。

跨界融合是時下出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一，各個行業(yè)及領域紛紛開啟跨界聯(lián)動、多元融合的發(fā)展之路。《海上生民樂》是由上海民族樂團與凱迪拉克·上海音樂廳聯(lián)合出品的國風音樂現(xiàn)場，它是國內(nèi)乃至全球首個民族音樂駐場演出，現(xiàn)今已成為現(xiàn)象級海派民樂原創(chuàng)品牌。自2021年首演以來，該團體歷時三年完成四輪駐演，呈現(xiàn)了100場精彩演出，刷新了國樂歷史的新篇章。自創(chuàng)作伊始，《海上生民樂》立足中國傳統(tǒng)音樂文化，追求“民族音樂、當代氣質(zhì)、國際表達”的藝術理念，致力于探索一種既符合傳統(tǒng)民樂發(fā)展規(guī)律，又適應當代審美語境的新形式。創(chuàng)作者將詩歌、書法、國畫、京劇等多樣傳統(tǒng)文化藝術元素融入九首風格多元的音樂作品之中，展示了中國自古迄今文化藝術豐富多元的內(nèi)涵。同時，制作團隊發(fā)揮文旅融合的優(yōu)勢，利用上海音樂廳這個具有歷史特色的地標性文化建筑，推出與劇目緊密關聯(lián)的文旅衍生產(chǎn)品，有效激發(fā)了藝術消費者的參與熱情，實現(xiàn)了觀眾市場的拓展，同時顯著提升品牌的文化附加值與公眾認知度。

《海上生民樂》憑借創(chuàng)新的舞臺效果與深厚的藝術內(nèi)涵，成功實現(xiàn)了觀眾情感黏性的構(gòu)建與文化品牌的傳播效應，其受眾群體不僅涵蓋上海樂迷，還吸引了大量游客受眾，年齡層覆蓋少兒至老年，眾多觀眾評價其為“百科全書式的國樂大賞”，充分體現(xiàn)了其文化IP的高識別度與廣泛吸引力。

二、民族器樂在藝術普及中的發(fā)展問題

（一）資源制約：文化價值與經(jīng)濟價值的不平衡

在文化價值與經(jīng)濟價值這一對分屬于不同范疇的術語中，前者缺乏統(tǒng)一的量化標準，而后者則通常依據(jù)市場價格、供需關系等客觀經(jīng)濟指標進行衡量。在當今市場經(jīng)濟體制與全球化進程的雙重影響下，民族器樂的推廣普及工作受到了文化與經(jīng)濟價值矛盾的掣肘。一方面，民族器樂作為中華文化的重要組成部分，其蘊含的文化價值具有難以量化的深遠意義；另一方面，為了維持市場生存與持續(xù)發(fā)展，民族器樂又必須創(chuàng)造一定的經(jīng)濟收益，這一現(xiàn)實需求在某些情況下可能導致其文化價值遭到一定程度的淡化或邊緣化。

“東西不是生產(chǎn)以后才會變得流行的，東西是為了流行才生產(chǎn)的?！雹佼敗懊褡迤鳂贰边@一概念被納入市場經(jīng)濟框架，轉(zhuǎn)化為商品形態(tài)時，其相關的樂器與音樂作品便成了面向需求方進行挑選與交易的產(chǎn)品，就不可避免地會出現(xiàn)降低“質(zhì)量”換“銷量”的現(xiàn)象。以“新民樂”為例，“‘新民樂’是以民族音樂元素為動機，用現(xiàn)代理念、手段進行創(chuàng)作和演繹的音樂新形式”②。通過將爵士、搖滾、MIDI等創(chuàng)作語言與民樂融合的方式，“新民樂”成功迎合了年輕消費者的審美需求，收獲了良好的市場反響。

同時，進入市場標志著“新民樂”已實現(xiàn)了由純粹藝術形式向市場商品的轉(zhuǎn)型，它必須直面消費者的選擇偏好與經(jīng)濟收益目標的雙重考驗。在這個過程中，為了獲取更大的獲利空間、縮短回報周期，一些制作者將傳統(tǒng)的音樂作品進行夸張扭曲的二次編創(chuàng)，一味“求新”：將爵士或搖滾元素融入樸實真摯的民歌民樂，使原作品的樂句意境等產(chǎn)生了嚴重的割裂感；或直接使用西洋樂器的演奏技法演奏傳統(tǒng)樂器，比如使用電貝斯的手彈技法、吉他的撥片去“玩”琵琶等。這種逐利背景下所產(chǎn)生的種種“新”，必然是急功近利、毫無根源的，其文化內(nèi)涵經(jīng)不起歷史的檢驗，終會淪為“曇花一現(xiàn)”的“快銷品”。

（二）組織失衡：人才匱乏與教育體系的不完善

1927年，上海國立音樂學院成立，民族器樂教育自此正式邁入學院化。此后，我國眾多音樂與藝術高等教育機構(gòu)陸續(xù)創(chuàng)立，但發(fā)展過程中仍然存在結(jié)構(gòu)性不足：各大院校對于民族器樂專業(yè)學科所采用的命名方式并未達成一致，諸如“國樂系”“民樂系”及“中樂系”等稱謂至今仍在多所院校中使用，且圍繞其命名合理性與準確性的討論持續(xù)存在，學界對此尚未形成統(tǒng)一意見。在教育內(nèi)容方面，目前國內(nèi)專業(yè)院校的民族器樂教學多數(shù)仍以演奏技法、各流派傳承為核心，缺乏跨學科、跨領域知識教學，課程體系相對單一，難以調(diào)動學生的創(chuàng)造能力。

同時，我國普通中小學中民樂教育更加滯后。在普通中小學的音樂課程課標下，傳統(tǒng)民樂的學習內(nèi)容仍是停留在美育層面的，其主旨意在要求學生具有審美感知及文化理解的能力。系統(tǒng)的教材和專業(yè)教師資源的缺失，導致授課教師往往通過多媒體與課件向?qū)W生傳達民族器樂相關常識。在這種環(huán)境下，學生想要進行更細致、深層、系統(tǒng)化的學習只能通過課外培訓機構(gòu)。然而，業(yè)余培訓機構(gòu)中的師資魚龍混雜，專業(yè)能力及教學質(zhì)量難以保障，這對于想要系統(tǒng)學習民樂的業(yè)余學生無疑是極大的阻礙。久而久之，業(yè)余與專業(yè)學習之間的“壁”難以破除。即便是在高校中，尤其是綜合類院校的民樂教育中，同樣存在著師資力量匱乏的問題。一些相對小眾專業(yè)的學生在入學后可能面臨著沒有專業(yè)教師或常常更換任課教師的困境。此外，相較于西方音樂教育體系的成熟性，民族器樂的教育模式仍顯落后，尤其在教學理念和技術支持方面，尚未建立起符合現(xiàn)代需求的培養(yǎng)機制。這些問題導致民族器樂人才在數(shù)量與質(zhì)量上的缺失，進一步加劇了這一領域的組織性失衡。

（三）市場困境：定位模糊與競爭壓力

民族器樂在市場中的定位模糊，加之傳播渠道受限，使其面臨嚴峻的競爭壓力。在流行音樂和現(xiàn)代藝術形式的多重沖擊下，民族器樂不僅難以在大眾市場中占據(jù)主導地位，其受眾群體還呈現(xiàn)出日益邊緣化的趨勢。

作為一門傳統(tǒng)藝術形式，民族器樂在市場中始終未能找到清晰的定位。相較于流行音樂通過新媒體平臺迅速滲透年輕消費群體，民族器樂由于缺乏新潮表達，往往難以吸引更多消費者。此外，其藝術價值的高端屬性也使其在通俗化傳播中受阻，既無法完全融入大眾文化，又未能在高端文化市場中確立穩(wěn)固的地位。并且，資本分配的不均衡也加劇了民族器樂的困境。流行音樂項目因其高回報與低風險吸引了大量資本，而民族器樂則因投資周期長、收益不確定性高而被冷落。即使部分作品在內(nèi)容和形式上具有較高文化價值，但因推廣方式單一或缺乏有效包裝，往往難以在市場中突圍，無法形成穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)鏈。

三、民族器樂在藝術普及中的優(yōu)勢分析

（一）文化價值與藝術創(chuàng)新的核心驅(qū)動

1.中國傳統(tǒng)調(diào)式多樣化賦予的內(nèi)在差異化競爭力

以調(diào)式為例，在西方的近代作品中，多樣的調(diào)式運用一直是作曲家們表達先鋒思想的手段之一，較為常見的自然大小調(diào)式和中古調(diào)式外。為了追尋更“新”的和聲色彩，作曲家會使用世界各地的調(diào)式，如甘美蘭音階、琉球音階等不同地區(qū)民族的調(diào)式，或是自己構(gòu)筑調(diào)式音階，以滿足色彩需求。從中可以觀察到，在近現(xiàn)代作品的創(chuàng)作中，和聲構(gòu)筑是其重要的組成部分，而調(diào)式選擇則是和聲構(gòu)筑的核心所在。與之對應的是，中國民族音樂的調(diào)式體系相當龐大，并不需要在世界范圍內(nèi)尋求素材：傳統(tǒng)五聲調(diào)式與七聲調(diào)式；潮州音樂以二四譜為基礎的輕三六、重三六、活五等調(diào)；維吾爾族的察爾、巴雅提等調(diào)；由京劇而來的西皮、二黃等調(diào)。這些生根于本土的民族調(diào)式豐富多變，通過現(xiàn)代創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)音樂調(diào)式的融合可以促進現(xiàn)代中國音樂作品的創(chuàng)新探索，給予作曲家豐富多樣的創(chuàng)作靈感。

2.民間音樂中的“即興”增加的體驗經(jīng)濟價值

以技法為例，“即興音樂”并不是爵士樂的專屬。在中國民族器樂諸多的傳統(tǒng)樂種中，“即興音樂”已然存在。江南絲竹以其溫潤雅致的音樂風格廣受大眾喜愛，但其傳統(tǒng)演奏譜的構(gòu)造非常簡潔，通常被稱為“母曲”③，譜面由樂曲的骨干音構(gòu)成，其優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律與“你繁我簡”的合音多是由樂手依據(jù)經(jīng)驗默契即興發(fā)揮而來。這種即興演奏的傳統(tǒng)，賦予每一場演出獨特性，并能根據(jù)現(xiàn)場觀眾與樂手的情緒動態(tài)，創(chuàng)造出實時的藝術互動體驗。這種體驗能夠讓觀眾在欣賞演出的同時，與表演者搭建獨一無二的情感聯(lián)結(jié)。

此外，即興演奏的傳統(tǒng)給予音樂作品藝術表達的無限潛力。創(chuàng)作者在創(chuàng)作時將其與現(xiàn)代技法融合，在留存創(chuàng)作曲目傳統(tǒng)韻味的同時，還使演奏者能夠即興發(fā)揮，進行二度創(chuàng)作，使得每一首作品在演奏過程中都具有個性和生命力。這種將“即興音樂”的傳統(tǒng)融進現(xiàn)代創(chuàng)作的做法，進一步增強了中國民族器樂在藝術普及中的內(nèi)在競爭力。

綜上，從價值鏈視角來看，民族器樂的獨特優(yōu)勢不僅存在于創(chuàng)作和演出環(huán)節(jié)，還貫穿文化傳承與教育推廣的全過程。多變靈活的調(diào)式系統(tǒng)和具有個性的“即興”不僅是創(chuàng)作的不竭資源，也是吸引更多受眾群體的核心競爭優(yōu)勢。以此為基礎，民族器樂在當代藝術普及中能夠更快實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

（二）與傳統(tǒng)審美意趣和人文精神的高度契合

音樂是由人創(chuàng)造的，也映射出一片地區(qū)或一個國家的人文精神，它通過音符傳遞人們內(nèi)心最真摯的情感。中國民族器樂生長于中國大地，它的音樂中承載了中華民族的文化記憶，與每一個中國聽眾形成文化共鳴和價值傳遞。

以潮州音樂為例，它是我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，素有“華夏正聲”的美稱，其使用的二四譜是依托潮汕地區(qū)方言發(fā)音語調(diào)而形成的。因此，每一句旋律都融入了濃濃“潮人情”，能夠喚起聽眾的文化認同與情感共鳴。并且，它的音樂語言中充分展現(xiàn)了儒家追求的“允執(zhí)厥中”的待人接物之道，不論是輕松明快還是哀思幽怨，都不會過度浮夸，樂曲的旋律推進一氣呵成。這種追求適度之美的表現(xiàn)形式，使潮州音樂能在不同的文化語境中找到共鳴點，從而強化其價值傳遞的廣度和深度。

潮樂本身具有“雅俗共賞”的藝術特性，因其在繼承燕樂、南戲等音樂曲藝的精華的同時，又兼具佛樂、道樂、功德樂等廟堂音樂的社會功能，故而其自身就兼?zhèn)洹把拧迸c“俗”的雙重特性。因此，大多數(shù)潮州音樂作品既可以一人獨處時陶冶情操，也可以眾人聚集熱鬧歡慶。同時，它的音樂旋律流暢動聽、老少皆宜，能夠迅速引起不同年齡層觀眾的情感共鳴。這種跨越年齡、生活環(huán)境的文化共鳴和審美普適性特點，使潮州音樂在藝術普及過程中占有先天的優(yōu)勢，同時也是它在音樂市場中具備的核心競爭力。

（三）助推文化產(chǎn)業(yè)與地方經(jīng)濟發(fā)展的動能

近年來，隨著國家與政府對傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的高度重視，以及對文化產(chǎn)業(yè)與文化旅游業(yè)的大力扶持，民族器樂產(chǎn)業(yè)正以前所未有的速度蓬勃發(fā)展，成為助推經(jīng)濟與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要力量。根據(jù)《2024中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報告》等數(shù)據(jù)，2023年中國音樂產(chǎn)業(yè)總規(guī)模約4695.62億元，同比增長10.75%。其中，民族器樂產(chǎn)業(yè)作為重要組成部分，規(guī)模也在不斷擴大，為中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展作出不容忽視的經(jīng)濟貢獻。從國家統(tǒng)計局及行業(yè)報告中的數(shù)據(jù)來看，民族樂器行業(yè)的主營業(yè)務收入和利潤均呈現(xiàn)出顯著增長態(tài)勢。2021年，我國民族樂器主營收入占整個樂器行業(yè)的8.68%，實現(xiàn)利潤同比增長50.42%，領先其他樂器行業(yè)。

民族器樂產(chǎn)業(yè)與文化旅游的深度融合，為我國一些偏遠地區(qū)帶來了前所未有的發(fā)展機遇。河南省開封市蘭考縣依托民族樂器產(chǎn)業(yè)，成規(guī)模地種植泡桐木，為琵琶、古箏等民族樂器提供原材料以及配套產(chǎn)品，構(gòu)建了獨具特色的“泡桐經(jīng)濟”，實現(xiàn)了民族樂器“產(chǎn)業(yè)+旅游+文化”融合發(fā)展。再例如，以民族節(jié)日為主要旅游內(nèi)容的景點，如彝族“火把節(jié)”、侗族“谷雨節(jié)”等，在這些節(jié)日中，民族器樂作為重要的表演形式，吸引了大量游客前來觀賞和體驗。這種“產(chǎn)業(yè)+旅游+文化”的融合，不僅促進了民族器樂文化的傳播和推廣，也為民族地區(qū)帶來了更多的經(jīng)濟收益和文化影響力。

四、民族器樂普及的推廣策略

（一）打破“學院派”音樂與業(yè)余愛好者之間的“壁”

“學院派”這一概念最早出現(xiàn)于16世紀的意大利，隨著文藝復興的興起，歐洲各國紛紛建立藝術學院，藝術教育逐漸走上了科學化與系統(tǒng)化的道路。20世紀初，西方藝術的教育理念逐漸進入中國，我國第一所音樂專業(yè)院?！吧虾⒁魳穼W院”在此影響下開始實行系統(tǒng)化的音樂教育的不斷嘗試。近代中國的“學院派”是指以我國高等音樂學府為核心的音樂流派④，可以說“學院派”音樂即代表我國音樂文化的發(fā)展高度。

然而，這一優(yōu)質(zhì)資源由于長期局限于高等音樂學府和專業(yè)領域，與廣大業(yè)余愛好者之間形成了資源壁壘。這種現(xiàn)象導致“學院派”處于專業(yè)領域的“頂峰”，而業(yè)余愛好者與普通民眾則身處領域“坡地”。這一斷層不僅使民族器樂的普及受阻，也限制了其社會影響力的進一步擴大。在當代文化消費多元化和碎片化的背景下，如何讓高深的專業(yè)音樂知識和技藝更易被大眾接受，成為一個亟待解決的問題。

針對這一問題，首先需要將傳播的內(nèi)容通俗化，在向人民群眾普及專業(yè)民樂曲目與知識時，通過語言和形式的創(chuàng)新，拉近民族器樂與觀眾的距離。因此，轉(zhuǎn)變演出方式尤為重要。在明確音樂會舉辦目的后，可以嘗試將音樂會由傳統(tǒng)的“我彈你聽”變成“我講我彈大家互動”的講演式音樂會，在演出專業(yè)曲目的同時，將音樂創(chuàng)作背景、技法運用、內(nèi)涵思想等一系列主旨向觀眾傳達，提升觀眾的參與感和沉浸感。以2024年5月于北京城市圖書館舉行的“琵琶π的浪漫之旅”音樂沙龍為例，在這次沙龍中，主持人為觀眾介紹了琵琶的歷史與形制演變，以絲綢之路的路線作為串聯(lián)邏輯將曲目進行介紹。其間，每首曲目演奏前還會請演奏員將樂曲中的特色旋律、創(chuàng)新技法預先作出示范，并實時與觀眾互動。這使得整場沙龍收獲了熱烈的掌聲與好評。

未來，越來越多的講演式音樂會付諸實行，越來越多的觀眾對于民族器樂會有更進一步的理解?！皩W院派”民樂學習者的責任是繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)音樂文化，堅持守正創(chuàng)新，身體力行地“破壁”，使更多人認識民樂、走進民樂，為民樂普及貢獻力量。

（二）制定針對性營銷戰(zhàn)略并拓展受眾群體

民族器樂若要在音樂市場中得到更好的推廣，需要制定精細化的市場營銷戰(zhàn)略，培養(yǎng)更廣大的受眾群體。通過對市場環(huán)境的精準分析，從而識別并聚焦于不同受眾群體的獨特需求和偏好，以此更有效地推廣民族器樂。例如，對于專業(yè)學習者或音樂從業(yè)者，可以推廣具有較高原創(chuàng)性和技術難度的民族器樂作品，強調(diào)其學術價值與藝術深度；對于兒童與青少年，則需通過生動有趣的教育形式，設計啟蒙性音樂課程，引導他們在學習中培養(yǎng)對民族器樂的興趣；而對于普羅大眾，則需突出民族器樂的文化價值與藝術魅力，通過通俗易懂的語言和多樣化的傳播方式，激發(fā)他們對傳統(tǒng)音樂的關注與熱情。

傳播渠道的多樣化是民族器樂推廣的另一關鍵點。在數(shù)字化時代，線上與線下結(jié)合尤為重要。線上可以借助短視頻、音樂流媒體等平臺，通過大數(shù)據(jù)技術精準推送受眾感興趣的內(nèi)容，例如樂器介紹、經(jīng)典曲目賞析等，以多樣形式吸引不同年齡層觀眾。線下則可通過舉辦講座、工作坊和音樂會等形式，讓觀眾親身體驗民族器樂的魅力。同時，與教育機構(gòu)和文化機構(gòu)合作，共同推動民族器樂教育，這也是拓展受眾群體的有效手段。

五、結(jié)語

隨著國家對傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的高度重視，以及社會各界對民族器樂推廣的熱情參與，民族器樂的發(fā)展無疑將邁向更好的未來。它將在藝術普及的道路上持續(xù)發(fā)揮效能，為豐富民眾精神文化生活、提升國家文化軟實力貢獻力量。同時，民族器樂的推廣不僅是對傳統(tǒng)文化資源的活化利用，還是一種跨時空的文化連接，既溝通古今，又聯(lián)結(jié)中外。通過推動不同文化間的互動與交融，它為保護全球文化的多樣性提供了新的路徑和實踐范式。

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③程天健：《中國民族音樂概論》，上海：上海音樂學院出版社，2004年。

④劉再生：《中國音樂史簡明教程》，上海：上海音樂學院出版社，2023年。