音樂哲學與感性詩學的本體共振：關(guān)于審美發(fā)生的邏輯研究

【摘 要】文章立足于音樂哲學與感性詩學理論視域，探賾二者在本體論層面的深層共振。通過聚焦審美發(fā)生的邏輯理路與譜系演進，揭示了音樂本體基調(diào)中理性與感性、時間性與空間性的辯證統(tǒng)一，以及音樂作為存在隱喻的哲學意涵，進而闡釋感性詩學以感性經(jīng)驗為核心的美學建構(gòu)，剖析出音樂與語言的雙重構(gòu)架及感性與意志的交織。最終論證音聲與言說在本體論層面的互滲融通，情感能量在審美場域的動態(tài)流變，并以貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》為例，實證音樂哲學與感性詩學本體共振視域下審美發(fā)生的可能性。

【關(guān)鍵詞】本體共振" 感性詩學" 審美發(fā)生" 時間性－空間性辯證" “情－聲”關(guān)系

中圖分類號：J0-05" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0165-06

音樂哲學是對音樂的本質(zhì)、意義、價值及其與人類存在關(guān)系的系統(tǒng)性哲學思考，它探討音樂作為一種藝術(shù)形式和文化現(xiàn)象的深層問題。感性詩學則關(guān)注音樂如何通過感性體驗傳達詩意與美學價值，探討音樂如何超越理性分析，直接觸動聽眾的情感與想象力。雖分屬不同學術(shù)畛域，然音樂哲學與感性詩學對審美經(jīng)驗的本體論追問其實殊途同歸。文章主要探究本體層面二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與共鳴機制，聚焦音樂本體論基調(diào)與感性詩學生成理路的交匯共融，揭示審美發(fā)生的深層邏輯。通過強調(diào)音聲與言說在審美活動中的互補性與協(xié)同性，深入剖析審美經(jīng)驗生成的內(nèi)在機制。

一、音樂哲學的本體基調(diào)

音樂本體論作為音樂哲學的核心問題，對于音樂本體論的探究始終圍繞著理性與感性之間的辯證張力展開，進一步延展至時間性與空間性的交織，深入挖掘了音樂作為存在的隱喻及其哲學維度中的本質(zhì)意義。在此框架下，音樂不僅是感性經(jīng)驗的外化形式，更是動態(tài)生成的存在媒介，塑造并深化著人類對于世界認知的結(jié)構(gòu)、情感符碼的傳遞路徑，以及對生命終極問題的追問。

（一）感性與理性之辯：音樂的哲學維度

縱觀古今，音樂哲學中的感性與理性的動態(tài)平衡始終是其本體論發(fā)展的主線，不同哲學流派對感性與理性的關(guān)系有不同看法。浪漫主義強調(diào)感性和情感，認為音樂是純粹的情感表達；形式主義注重理性，認為音樂的價值在于其結(jié)構(gòu)和形式?，F(xiàn)代哲學則傾向于調(diào)和兩者，認為音樂是感性與理性的統(tǒng)一體。這種感性與理性之間的內(nèi)在辯證張力為音樂的“本體共振”現(xiàn)象提供了深層動力。

古希臘哲學家柏拉圖①以理性規(guī)范情感，強調(diào)音樂的倫理教化功能；同時期亞里士多德則認為音樂是情感抒發(fā)和生命體驗的媒介，更側(cè)重感性維度。這種差異揭示音樂作為理性與感性“中介”的可能性，預(yù)示了音樂本體內(nèi)部共振的潛力。進入現(xiàn)代哲學領(lǐng)域，德國哲學家康德與黑格爾分別從美學與精神哲學層面進一步探討了音樂的本體論?！杜袛嗔ε小发谥锌档抡J為音樂的審美價值在于形式與自律性，是感性經(jīng)驗與理性結(jié)構(gòu)的結(jié)合。黑格爾則認為音樂是絕對精神的感性顯現(xiàn)，通過音響形式體現(xiàn)理性精神，揭示哲學真理。音樂本體內(nèi)部感性與理性的復(fù)雜互動，共同構(gòu)成一種動態(tài)的共振結(jié)構(gòu)。

可以說，感性與理性在音樂哲學中相輔相成，感性提供情感和審美體驗，理性則賦予音樂結(jié)構(gòu)和邏輯，兩者的互動使音樂成為兼具情感力量和形式美感的藝術(shù)形式。正是這種感性與理性的辯證統(tǒng)一，使得音樂能夠超越簡單的感官愉悅，上升到哲學反思的高度，并最終引發(fā)深刻的“本體共振”。

（二）音樂作為時空存在的隱喻

音樂的本質(zhì)在于時間性與空間性的統(tǒng)一。叔本華認為音樂節(jié)奏和旋律體現(xiàn)了生命意志的永恒性，是感知存在深層意義的通道。海德格爾則認為音樂在音響的連續(xù)與斷裂中構(gòu)建了“時間空間”，揭示了音樂作為存在的獨特狀態(tài)?，F(xiàn)代學者進一步認識到，音樂通過音響的層次與組織展現(xiàn)出空間化特征。時間性與空間性交織，構(gòu)筑了音樂本體的核心，呈現(xiàn)出音樂從時間流動到空間構(gòu)建的動態(tài)過程。

音樂不僅是音響現(xiàn)象，更被視為存在的隱喻，涉及自然、技術(shù)與生命本質(zhì)的哲學探討。音樂通過音響表達人類與宇宙、人與自我的關(guān)聯(lián)。音樂與自然和諧共生，也隨著技術(shù)進步和社會變遷而演變。電子音樂與數(shù)字音樂的興起使技術(shù)成為音樂的構(gòu)成要素，音樂從自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)與情感的雙重媒介。

在此影響下，音樂哲學的研究視野也發(fā)生轉(zhuǎn)變。學者們開始不僅關(guān)注音樂的形式和美學價值，還致力于探討音樂如何通過感性符號傳達存在的本質(zhì)，揭示人類如何通過音響的組織與轉(zhuǎn)化表達對世界的認知、情感與生命的反思。音樂作為存在的隱喻，不僅是情感的載體，還是對生命、死亡、虛無等終極命題的探討。倘若通過韓鍾恩指出的“情-聲”關(guān)系帶入進行深入分析的話，那么音樂不僅是情感的表達，更是情感的存在本身?？梢?，音聲的存在并不局限于感官傳遞，更承載著對世界的深刻感悟，成為哲學反思的重要載體。

二、感性詩學的生成理路

感性詩學作為審美理論體系中的重要畛域，強調(diào)音樂的直觀性與情感表達，認為音樂的美在于其能喚起聽眾的感性體驗與情感共鳴。感性詩學的生成理路精辟揭示了感性經(jīng)驗在美學建構(gòu)中的中樞地位。憑借著感性經(jīng)驗的系統(tǒng)性剖析，以及對美的內(nèi)在秩序的探索，音樂與語言作為感性詩學的雙重構(gòu)架，擘畫出殊異的審美張力與表現(xiàn)潛能。感性與意志的交織互動，進一步深化了對主體性的理解，呈現(xiàn)出繁復(fù)的審美體驗結(jié)構(gòu)。

（一）感性經(jīng)驗與美的秩序

感性經(jīng)驗構(gòu)成詩學探賾的基礎(chǔ)質(zhì)料與策動源泉，核心地位在于為詩歌的創(chuàng)制提供了初始途徑。對感性的重視并非導向非理性，而是確證感性是人類認知世界、體驗生命的首要方式。感性經(jīng)驗的豐富性為詩歌提供了創(chuàng)制源泉。詩歌的產(chǎn)生是感性經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為審美語言形式的過程，是一種創(chuàng)生性的重構(gòu)。

詩人的職責在于發(fā)掘并熔鑄其詩性的結(jié)構(gòu)，這致使感性詩學并非與傳統(tǒng)美學斷然對立，而是在承繼其對美的探賾基礎(chǔ)上，將視域轉(zhuǎn)向感性經(jīng)驗這一更為本真的層面。感性經(jīng)驗內(nèi)蘊著的潛在秩序，既是對傳統(tǒng)美學中理性主義傾向的矯正，也是對其感性維度的深化與擴延。

（二）音樂與語言：感性詩學的雙重構(gòu)架

語言作為詩歌媒介，其結(jié)構(gòu)性與音樂的非結(jié)構(gòu)性之間存在張力。語言擅長表達抽象概念，音樂則以純粹聲音直接訴諸感官與情感。詩歌語言常呈現(xiàn)音樂化趨向，通過節(jié)奏、韻律等手段增強感性表現(xiàn)力。

詩意語言的音樂化并非對語言結(jié)構(gòu)的損毀，而是在既有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，賦予其更豐沛的感性維度。音樂的“情-聲”關(guān)系指出情感與聲音的相互作用，探討音樂如何通過聲音表達情感，以及情感如何影響音樂的創(chuàng)作與演繹，強調(diào)情感與聲音的相互依存。聲音是情感的載體，情感則賦予聲音意義與深度。這種特性浸潤至詩歌的意象、情感和氛圍，形成獨特的審美體驗。感性詩學正是在音樂與語言的這種張力與融匯中肇建起其獨特的理論框架。

（三）感性與意志的交織

尼采通過“酒神精神”揭示了感性與意志的關(guān)聯(lián)，認為酒神精神是感性與意志的辯證統(tǒng)一，肯定生命力。這為“本體共振”提供了哲學基礎(chǔ)。尼采認為審美經(jīng)驗是主體意志的積極活動，藝術(shù)創(chuàng)作是主體意志的生成與引導。

康德的審美判斷理論啟示了“本體共振”的無功利性。他認為審美經(jīng)驗是感性與理性自律性結(jié)合的結(jié)果，為音樂“共振”提供了無功利性和自我生成的框架。音樂作為情感的聲音表現(xiàn)，成為主體意志與感性力量的共振媒介。主體通過感性方式與世界建立聯(lián)系，并在聯(lián)系中塑造自我，感性經(jīng)驗成為“本體共振”的基礎(chǔ)和媒介。感性詩學揭示了感性與意志的交織如何在音樂創(chuàng)作中通過“共振”產(chǎn)生生命力，主體意志引導感性升華，推動藝術(shù)創(chuàng)作中感性與精神力量的融合。

三、音樂與詩學的本體共振

本體共振指涉音樂作品與其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、形式及情感表達間的深層互動。它強調(diào)音樂超越聲音的簡單組合，而成為情感與思想的載體。音樂通過特定元素引發(fā)聽眾深層共鳴，這種共鳴貫穿聽覺、情感與精神層面。此現(xiàn)象在音樂哲學與感性詩學中均有體現(xiàn)，且在哲學與美學層面呈現(xiàn)多重內(nèi)涵：哲學上，共振體現(xiàn)主體與客體間的互動，音樂作為客體，通過聲音與聽眾產(chǎn)生精神與情感的共鳴，達成二者的和諧統(tǒng)一；美學上，共振是音樂美學的核心，音樂通過聲音引發(fā)審美體驗，此體驗兼具感性與理性，使音樂超越聽覺享受，升華為情感與思想的表達。

（一）本體共振的哲學前提

“本體共振”超越音樂體驗中簡單的情感共鳴，是一種根植于存在論層面的深度契合，表現(xiàn)為主客體在存在維度上的相互滲透、激發(fā)與生成的動態(tài)過程。對“本體共振”的學理界定，需立足現(xiàn)象學、存在主義哲學及情感哲學，以闡釋其哲學內(nèi)涵、運作機制與特征。

現(xiàn)象學視角下，“本體共振”可視為一種特殊的意向性體驗。胡塞爾現(xiàn)象學強調(diào)意識的意向性，即意識總是指向某物。音樂體驗中，聽者以其全部存在向音樂敞開，構(gòu)成意向性關(guān)聯(lián)，此關(guān)聯(lián)深入存在根基。音樂的聲音形態(tài)作為被意向的對象，其情感、結(jié)構(gòu)與意義和聽者的生命體驗、情感結(jié)構(gòu)及存在方式發(fā)生深刻互動。這種互動超越刺激-反應(yīng)模式，在意識深層，音樂與聽者的“本體”相互映照，形成存在層面的共振。梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學強調(diào)身體在感知中的核心作用。音樂的本體共振是身體性、情感性、先反思的體驗。身體作為存在中介，通過感官感受音樂的能量與情感，并在身體層面與音樂本體共振，形成深刻的審美體驗。

存在主義哲學視角下，“本體共振”關(guān)乎個體在世界中的存在境遇，以及對自身意義的追尋。海德格爾的存在主義強調(diào)“此在”的“在世存在”。音樂是“此在”所處世界的一部分。當“此在”面對音樂，被音樂“牽動”，進入“情緒狀態(tài)”。此狀態(tài)非簡單心理感受，而是“此在”對其存在境況的領(lǐng)悟。音樂的本體共振，即音樂的聲音形態(tài)及其情感力量，觸動“此在”深層的存在焦慮、渴望與可能性，使其在共鳴中體驗自身存在，并反思存在意義。薩特的存在主義強調(diào)自由與責任。音樂的本體共振可視為自由的創(chuàng)造與選擇。聽者主動參與音樂的對話，通過情感、經(jīng)驗與理解賦予音樂意義，并在互動中實現(xiàn)自身存在的超越與提升。

情感哲學亦為理解“本體共振”提供了重要的理論支撐。情感并非僅僅是主觀的心理狀態(tài)，而是具有認知性、意向性與價值性的復(fù)雜現(xiàn)象。舍勒的情感價值倫理學認為，情感具有先于理性的價值直觀能力。在音樂的本體共振中，情感并非作為一種被動反應(yīng)，而是作為一種主動的認知方式，可以幫助聽者直觀把握音樂的價值與意義。音樂的情感力量并非僅僅作用于聽者的情感層面，而是深入到其價值判斷與存在定向之中。情感在本體共振中扮演著橋梁的角色，連接了音樂的音聲形態(tài)與聽者的存在體驗，使得音樂的價值得以被感知、被理解、被內(nèi)化。

（二）審美發(fā)生的動態(tài)邏輯

音樂通過聲音的頻率、振幅等物理特性引發(fā)聽覺共鳴，通過旋律、和聲等元素表達情感，觸發(fā)聽眾情感共鳴，通過聽眾的文化背景與個人經(jīng)驗影響共振的深度與廣度。音樂哲學與感性詩學立足于同樣審美發(fā)生的生成邏輯。情感能量在此經(jīng)歷了潛能到現(xiàn)實的蛻變：潛能潛藏于內(nèi)心深處的情緒或意象形態(tài)，一旦獲得聲音或言辭的外顯通路，便會轉(zhuǎn)化為可感知的審美存在。此時，美的瞬間性往往彰顯在一段旋律或一句詩行之中；而永恒性則體現(xiàn)在反復(fù)聆聽、吟誦所帶來的情感共鳴，以及其中與之累積的意蘊。這樣的瞬間與永恒的對峙，也回環(huán)于“形于聲未必情動于中”與“情動于中形于聲”間的張力：若作品只見聲音外殼而無情感根基，則難以抵達更高層次的詩性品質(zhì)；若情感與音聲始終緊密相伴，則會在審美體驗中釋放出更加具備普適力的藝術(shù)感召。

在社會性與歷史性的維度上，音樂與詩學的譜系源遠流長：一方面，環(huán)境、時代與文化背景會賦予作品特定的情感密碼；另一方面，不同歷史階段又經(jīng)由各自審美規(guī)范引領(lǐng)著創(chuàng)作者的靈感形態(tài)。韓鍾恩所強調(diào)的“音樂是情感的聲音存在”直指審美發(fā)生中的人文關(guān)懷，猶如物質(zhì)刺激激起心動，又引導著情感在聲域中的臨響與開顯，最終刻寫在作品的時間與空間之中。這種譜系視野意味著審美并非瞬時的孤立之象，而是多重關(guān)聯(lián)的深化過程，在宏觀脈絡(luò)與具體場景中彰顯出其本體內(nèi)生－增生的藝術(shù)邏輯。

四、從經(jīng)典音樂作品中的窺視共振分析何以可能：以貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》為例

貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》不僅是西方音樂史上的璀璨明珠，更是“本體共振”理念的絕佳例證。其沛然莫御的情感張力與深中肯綮的哲理意蘊，皆可通過“共振”的視角進行深入解讀。尤其對這部作品最為經(jīng)典的第三樂章剖析，能夠具象化地展現(xiàn)感性詩學與音樂哲學在經(jīng)典解讀中的應(yīng)用，揭示“本體共振”如何在音樂實踐中得以深化和體現(xiàn)。

如譜例1所示，樂曲從第三樂章第一完全小節(jié)首音開始，直至高音聲部第八小節(jié)的存在著一條完整的并集型隱性旋律線條［］，相比之下，低聲部則呈現(xiàn)出每小節(jié)首音并不完全相同于高聲部旋律線條的顯性波浪式和聲類伴奏音型線條［］。但是此樂句的同構(gòu)性顯而易見，差異僅在于：高聲部是塊狀上行或下行，而低聲部則通過分解和弦波浪式回到主和弦。這種同構(gòu)無疑體現(xiàn)出了一種→印跡的不斷再現(xiàn)規(guī)律。這樣一種復(fù)刻與重疊的聽感官事實，或可運用集約的概念進行結(jié)構(gòu)修辭，況且，兩者同置于主樂句的不同部位，其內(nèi)生－增生性質(zhì)尤為顯著。同時，同情也可以接續(xù)，見第九小節(jié)高聲部每小節(jié)首音［］即可感受其旋律的內(nèi)省繼承。這里，內(nèi)省之所以能夠成為可感知的聲音，實則根植于內(nèi)生－增生性音響結(jié)構(gòu)中間的集約狀態(tài)。這種集約狀態(tài)如同共振的能量核心，將旋律的內(nèi)省轉(zhuǎn)化為可聽的聲響。這種精微的結(jié)構(gòu)布局，不僅顯現(xiàn)了作曲家在理性控制下對情感張力的極致拿捏，更預(yù)示了作品整體“悲愴屬性”的基調(diào)，為聽者預(yù)設(shè)情感共振的基準。主樂句旋律部分的沉郁與和聲部分的靈動之間并非斷裂，而是一種積蓄已久的情感能量的噴薄而出，二者共同構(gòu)成一種合式共振，將聽者的情緒瞬間卷入其中，體驗到音樂本體所釋放的強烈情感沖擊。

在感性詩學視域下的審視，《“悲愴”奏鳴曲》第三樂章淋漓盡致地彰顯了自身內(nèi)在的詩性特質(zhì)與情感張力。在這一終樂章中，作為幻想性、自由性與敏悟性兼具的快板回旋奏鳴曲式（c小調(diào)，拍），其音樂結(jié)構(gòu)在高度凝練中蘊蓄著豐沛的情感沖擊力，如同一個精巧的共振腔體，以有限的結(jié)構(gòu)容納無限的情感能量。主部主題常以其躍動性與活潑性作為表征，并且其自身內(nèi)核潛藏著一種固有的急迫感與不安感，這種內(nèi)在的緊張感如同共振的初始頻率，預(yù)示著情感能量的持續(xù)震蕩與釋放。該曲中快速三連音的復(fù)現(xiàn)，既可被解讀為對悲憤情緒的音響化渲染，也可被視為貝多芬對既定現(xiàn)實的不滿與抗爭的聲波折射，是作曲家意志在感性層面的強烈投射，進一步強化了“本體共振”的情感深度。相較于前兩個樂章，第三樂章在藝術(shù)處理層面更趨向于靈巧與明晰，伴隨著其自身內(nèi)涵所不缺乏的戲劇性元素，以及對命運抗爭的回響，由此構(gòu)成深層的情感對比與共振效應(yīng)。樂章內(nèi)部不同主題、不同段落之間的對比與呼應(yīng)，如同共振系統(tǒng)中的不同頻率相互疊加，形成更為復(fù)雜、更為強烈的共振模式。

第三樂章的創(chuàng)作背景為貝多芬飽受耳疾困擾且身處法國大革命的時代激流之中，這使得他在此首作品的這一樂章音響建構(gòu)中注入強烈的個體意志與不屈精神，而這正是“本體共振”的精神動因。作品中疾行的音型與激烈的力度對比，可被視為音樂家對其個體困境、社會現(xiàn)實的晦暗，以及命運無情的音響化反抗與吶喊，是貝多芬意志在音響層面的直接呈現(xiàn)，也是“本體共振”中意志與情感交織的體現(xiàn)。這種內(nèi)蘊矛盾沖突的音樂語匯，恰恰與貝多芬在現(xiàn)實境遇中所面臨的家庭重負、經(jīng)濟拮據(jù)，以及耳疾所帶來的巨大身心煎熬相契合，構(gòu)成了一種作曲家生命體驗與音樂本體之間的深層共振。然而，其內(nèi)心深處仍然熾熱地懷揣著對自由與平等理想的執(zhí)著求索，這種理想信念亦在音樂中得以共振，使得作品超越個體悲愴，上升到對人類普遍命運的關(guān)懷與反思。

若將音樂哲學和感性史學維度的“共振”理念引入分析框架，形成《“悲愴”奏鳴曲》內(nèi)部各樂章、各主題間的呼應(yīng)與對比關(guān)系，能更進一步地揭示該作品在情感表達層面的內(nèi)在統(tǒng)一性與結(jié)構(gòu)整體性，且深化對“本體共振”的理解。第三樂章的回旋主題不僅與第一、第二樂章的部分動機存在著深層的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，形成樂章之間的“互文共振”，并且在展開與再現(xiàn)的動態(tài)過程中歷經(jīng)多重變奏與發(fā)展，由此生成層層遞進的情感共鳴效應(yīng)，構(gòu)成樂章內(nèi)部的“遞進共振”。與此同時，這種音樂內(nèi)部的張力也能直接傳遞至聆聽主體，進而引發(fā)主體強烈的交互式情感體驗，實現(xiàn)音樂本體與聆聽主體之間的“主客共振”。誠如韓鍾恩所提出的“音響結(jié)構(gòu)力”概念所強調(diào)的，貝多芬在樂章中對音樂質(zhì)料、質(zhì)地的精微化運用，使得樂曲在快速動能的驅(qū)動下，構(gòu)筑獨特的音響力場，并激發(fā)了演奏者與聽者之間的深層共振，形成一個多維度、多層次的“共振場域”。

總而言之，通過“感性詩學”與“音樂哲學”兩種理論視角的交織審視，對《“悲愴”奏鳴曲》第三樂章回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部所潛藏的抒情性、戲劇性與悲壯感之間錯綜復(fù)雜的互文關(guān)系進行闡釋，并由此揭示“共振”分析何以可能。這種對內(nèi)在結(jié)構(gòu)與情感意蘊的多維度考察，充分顯現(xiàn)了貝多芬在艱難困境遭遇下對人生價值與自由理想的執(zhí)著堅守，更印證了“共振”作為一種分析范式，能夠有效鏈接音樂文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、作曲家的生命體驗，以及聆聽主體的審美感知，從而構(gòu)筑起一個跨越時空、融通主客體的闡釋場域，使音樂分析與理論闡釋達到真正的融合?；谶@些，《“悲愴”奏鳴曲》第三樂章方才具備超越時空的藝術(shù)感染力，通過“共振”機制與人類情感世界產(chǎn)生深層次的呼應(yīng)，進而成為貝多芬浩繁鋼琴奏鳴曲作品中最為撼人心魄的構(gòu)成之一，為人們從經(jīng)典音樂作品中窺視共振分析的可能性提供了極具說服力的例證。

五、結(jié)語

在音樂哲學與感性詩學的交匯處，音聲與言說在深層次的本體共振中形成情感與意象的動態(tài)對話。音樂作為情感的聲音呈現(xiàn)，攜帶著內(nèi)在情緒的哲學性映射，而詩學通過語言的詩性折射了這些情感的感知和表達。這種共振不僅揭示了物質(zhì)與精神的雙重維度，更在審美場域內(nèi)激發(fā)了情感能量的深刻共鳴。本體共振、感性詩學與“情-聲”關(guān)系是理解音樂美學與情感表達的重要概念。通過對經(jīng)典作品的剖析，情感與聲音的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便會具象化，從而揭示出審美的內(nèi)生邏輯與多重審視的可能性。共振作為核心機制，不僅涉及聲音與情感的互動，還體現(xiàn)了音樂在哲學與美學層面的深刻意義。通過對音樂哲學與感性詩學本體共振的研究，可以看到審美發(fā)生的過程并非單向度的線性過程，而是音聲與言說、感性與理性、時間與空間多維交織的動態(tài)統(tǒng)一體?！丁氨瘣怼弊帏Q曲》的個案剖析，也印證了立足本體共振視域解讀經(jīng)典音樂作品的闡釋潛能。

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