文學(xué)批評(píng)的“視覺(jué)教養(yǎng)”

來(lái)穎燕

最近與一位相熟的師友談及寫(xiě)作，之前他寫(xiě)評(píng)論，后來(lái)轉(zhuǎn)道寫(xiě)小說(shuō)，并且兩副筆墨都很出色。評(píng)論家變身小說(shuō)家，已經(jīng)是一種現(xiàn)象。但是他提及自己因此而遭遇的困境，讓我陷入了沉思——他說(shuō)：寫(xiě)了小說(shuō)以后，我發(fā)現(xiàn)我不會(huì)寫(xiě)作家作品論了。

我之前常常聽(tīng)到的一個(gè)說(shuō)法是，如果你不懂繪畫(huà)，就不可能會(huì)評(píng)畫(huà)。對(duì)啊，寫(xiě)小說(shuō)和評(píng)小說(shuō)不應(yīng)該也是這個(gè)道理嗎？怎么寫(xiě)了小說(shuō)以后，就不能細(xì)評(píng)小說(shuō)了呢？再細(xì)想，根底上的分岔在于文學(xué)并非視覺(jué)藝術(shù)，小說(shuō)在線性時(shí)間中延展，更依附于文學(xué)思維的空間。這個(gè)空間，是一個(gè)無(wú)形的容器，作者投入其中的和讀者從中所能析出的，比起繪畫(huà)，要更加多義、模糊且開(kāi)放。所以一旦自己嘗試過(guò)寫(xiě)小說(shuō)，會(huì)更加明白其中的開(kāi)闊和險(xiǎn)阻。伍爾夫在《普通讀者》里在某個(gè)層級(jí)將現(xiàn)代小說(shuō)作了偏于物質(zhì)和偏于精神的粗略劃分，這或許值得商榷，只是她由此謀得了一個(gè)重要觀點(diǎn)：物質(zhì)主義者們的小說(shuō)看起來(lái)如此恰如其分，只是往深處望去，生活卻不是這個(gè)樣子的。她舉出喬伊斯的例子，提出要“不惜一切去關(guān)心著展示心靈深處的那一團(tuán)火焰如何通過(guò)頭腦明滅不定地閃現(xiàn)出它的種種信息”。一旦深諳這一點(diǎn)，身為批評(píng)者，在面對(duì)每一則文學(xué)作品時(shí)，都會(huì)更加謹(jǐn)慎地理解和尊重它的可能性，甚至變得謙遜而慷慨。

但這并不意味著批評(píng)的失效，只是提醒我們批評(píng)不應(yīng)只是停留于對(duì)于文學(xué)作品技法層面的指點(diǎn)或是指摘之上。它當(dāng)更加關(guān)注小說(shuō)所具有的整合力，這整合力是小說(shuō)的骨架和精氣神，基于的是作家對(duì)于人生和世界的理解，之后才外化成小說(shuō)的情節(jié)、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)等等。這樣的由內(nèi)而外，決定了小說(shuō)的種種可見(jiàn)要素的非如此不可。舉一個(gè)例子，當(dāng)你站在一幅印象派莫奈的作品前，如果很近，那么你滿眼都是筆觸，甚至無(wú)法獲得一個(gè)完整的形象；但如果你站遠(yuǎn)了看，你的視知覺(jué)會(huì)自動(dòng)調(diào)和這些筆觸，才會(huì)發(fā)現(xiàn)莫奈呈現(xiàn)出的是草垛、睡蓮還是教堂。更重要的是，這些都只有你在面對(duì)一幅現(xiàn)場(chǎng)的作品時(shí)，才能真切地感受，因?yàn)橐槐井?huà)冊(cè)根本無(wú)法讓你意識(shí)到凌亂的筆觸和遠(yuǎn)觀的整體之間那種微妙的平衡。最近杭州的中國(guó)美院正在舉辦《大道無(wú)極——趙無(wú)極百年回顧特展》，趙無(wú)極有一段時(shí)期是用序號(hào)而非以形象含義的名詞來(lái)作為畫(huà)題。站在畫(huà)前，只覺(jué)那些氤氳的畫(huà)面撲面而來(lái)的是光、霧氣，以及其中影影綽綽的從作者流淌到觀者心里的記憶。其中的一幅《18.03.2008》，讓我們隱約領(lǐng)受到的是 “西湖平靜水面上空氣的流動(dòng)”，我們經(jīng)此“在風(fēng)的吹拂中體驗(yàn)生命的圓融”，如趙無(wú)極所言：“我曾描繪靜默，/大片的黑色在吸水的紙面渲染開(kāi)，/宛如生命的顫動(dòng)，/此時(shí)我必須使動(dòng)作更簡(jiǎn)約。/我看到白色宣紙發(fā)射的光線，/以及暴風(fēng)雨停息后的無(wú)限溫馨?！?/p>

看畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)可以成為對(duì)評(píng)論過(guò)程的一種借喻——評(píng)論必須始于細(xì)讀，始于文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，但在入乎其內(nèi)之后要出乎其外，評(píng)論家的素養(yǎng)類似于視知覺(jué)的調(diào)和功能，而評(píng)論的角度類似于那個(gè)遠(yuǎn)觀畫(huà)作的立足點(diǎn)?；蛘?，這個(gè)立足點(diǎn)，是批評(píng)者在這個(gè)時(shí)代和社會(huì)中所處位置的深層隱喻。當(dāng)然，小說(shuō)家同樣要面臨找到這樣一個(gè)立足點(diǎn)的困境。就像卡夫卡理解的那樣，一個(gè)人會(huì)選擇寫(xiě)作，一定是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活難以應(yīng)付，自己無(wú)法確定個(gè)人在世界中的位置及其意義——“無(wú)論什么人，只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋開(kāi)點(diǎn)籠罩著你的命運(yùn)的絕望……但同時(shí)，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因?yàn)槟愫蛣e人看到的不同，而且更多……”？譹？訛雖然與其他文體相比，文學(xué)批評(píng)的不同在于，批評(píng)家們要考察的不是作家們所面對(duì)的原生態(tài)生活，而是已經(jīng)經(jīng)過(guò)作家整合和重塑過(guò)的生活模型和樣態(tài)，但從本質(zhì)上，文學(xué)批評(píng)也是一種文學(xué)創(chuàng)作，倚仗的看似是對(duì)于文本的洞見(jiàn)，但根本上，依然是對(duì)于世界和人性的洞見(jiàn)，并且很重要的就在于，同樣要“和別人看到的不同，而且更多”，雖然這顯然是一條更加險(xiǎn)阻的路。

因而，那位我在之前提到的寫(xiě)作者在創(chuàng)作小說(shuō)后所發(fā)現(xiàn)的在作品論上的困境，其實(shí)現(xiàn)實(shí)地體現(xiàn)出文學(xué)批評(píng)并不依附于作品，而是相對(duì)獨(dú)立的。

事實(shí)上，在既往的文學(xué)批評(píng)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中，常常會(huì)遇見(jiàn)作家的驚訝或是驚喜：“你的評(píng)論指出和總結(jié)的正是我想說(shuō)的、是我想賦予文本的，只是我無(wú)法也不便在文中集中表述?！碑?dāng)然，也會(huì)有人覺(jué)得：“你的評(píng)論誤解了我，誤讀了我的文章?！钡珶o(wú)論哪一種結(jié)果，我覺(jué)得在當(dāng)下都是可貴并且有效的。最近青年批評(píng)家王晴飛出版了最新的評(píng)論集《摸象集》。書(shū)名蘊(yùn)藉豐厚，而一場(chǎng)新書(shū)分享會(huì)的題目更有效地點(diǎn)明了王晴飛對(duì)于文學(xué)評(píng)論的自省和追問(wèn)：文學(xué)評(píng)論是“盲人摸象還是庖丁解?！?？這看似的悖反，實(shí)則共存于文學(xué)評(píng)論的現(xiàn)場(chǎng)。

魯迅說(shuō)：“批評(píng)必須壞處說(shuō)壞，好處說(shuō)好。”他好像言明了批評(píng)的法則，但又好像什么都沒(méi)說(shuō)——什么是好，什么是壞呢？許多年前，我曾茫然于要如何在博物館里面對(duì)那些滿目的藝術(shù)品，要如何賞鑒出其中的上品呢？一位我尊敬的前輩告訴我說(shuō)，沒(méi)有任何方法，只有多看，多看了你就會(huì)知道高下之別。比如這個(gè)瓷瓶，頸處的線條如果多一分或少一分都不會(huì)具有現(xiàn)在的美感，但這哪里有規(guī)則可言？這就是視覺(jué)教養(yǎng)。

是的，文學(xué)批評(píng)需要的同樣也是這樣用經(jīng)驗(yàn)夯實(shí)起來(lái)的“視覺(jué)教養(yǎng)”。經(jīng)驗(yàn)的累積是走出時(shí)下紛繁嘈雜的評(píng)論界的突圍路徑，但對(duì)經(jīng)驗(yàn)的真正重視，并非是以達(dá)成一種判斷為終極目標(biāo)，而是評(píng)論者們將自己敞開(kāi)，邀請(qǐng)讀者們站到自己身邊，體味自己最初的感受，但最終是要吸引他們自己走出去。這種最初的、澄澈的感受，是伍爾夫偏愛(ài)的普通讀者所擁有的未受污損的感受力。伍爾夫的這一明見(jiàn)應(yīng)當(dāng)成為文學(xué)評(píng)論者們寫(xiě)作的燈塔——個(gè)體鮮活而直白的閱讀感受永遠(yuǎn)都該是文學(xué)評(píng)論的首要基礎(chǔ)。

文學(xué)的世界，需要的是碰撞、是對(duì)視、是互相激發(fā)，而并非只是單向度的闡釋，更沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分。當(dāng)我們可以從意圖的謬誤和感受的謬誤之糾纏的泥淖中抬起頭，會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)其實(shí)面對(duì)的根本對(duì)象是一致的，既是作者如何看待自身、確立自身與現(xiàn)實(shí)、與世界的關(guān)系。其中當(dāng)然也包括是我們所不自知的那一部分，這部分正是有待發(fā)掘探尋的火山口。

從這個(gè)意義而言，批評(píng)作品確實(shí)是獨(dú)立的文學(xué)作品。文學(xué)是每個(gè)寫(xiě)作者的慰藉和內(nèi)心出口，文學(xué)批評(píng)是內(nèi)含于其中的一個(gè)文類，不是因?yàn)榭此萍缲?fù)了評(píng)判其他作品高下的職能而被孤立的另類。

奧登是我喜愛(ài)的另一位評(píng)論家。雖然他的詩(shī)人之名更為矚目，但難得的是，他隨性但是完美地融合了看起來(lái)氣息如此相悖的詩(shī)和評(píng)論。他說(shuō)：“一首詩(shī)必須是一個(gè)封閉體系，但是，在我看來(lái)，體系化的批評(píng)會(huì)納入一些死氣沉沉甚至錯(cuò)誤百出的東西。在對(duì)自己的批評(píng)文章進(jìn)行潤(rùn)色時(shí)，只要有可能，我就會(huì)將它們刪減成筆記，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)讀者，我偏愛(ài)批評(píng)家的筆記本，勝于他的論文?！薄百Z雷爾將奧登稱為‘悲劇性最少的批評(píng)家，他的理由是斯賓塞將悲劇定義為一種被丑陋的事實(shí)殺死的美的理論?！保孔r？訛對(duì)于何謂事實(shí)以及丑陋的事實(shí)，奧登不曾有過(guò)明確的闡述，但他用他的文字暗中傳遞了他的理解。我們很少會(huì)在奧登的評(píng)論中遭遇悸動(dòng)和激情，他總是冷靜而坦誠(chéng)地慢慢疏理作品與作者、與世界的聯(lián)結(jié)和關(guān)系，他心似明鏡，但他并不企望只是灌輸自己的觀點(diǎn)，而更愿意讀者們順著他的目光對(duì)被評(píng)論的對(duì)象產(chǎn)生興趣。這甚至有些像印象畫(huà)派的作品最終需要倚靠觀眾們動(dòng)用自己的視知覺(jué)去重現(xiàn)和構(gòu)建畫(huà)中物象。而他對(duì)批評(píng)家的筆記本的偏愛(ài)更意外地觸及了另一個(gè)重要問(wèn)題——文學(xué)批評(píng)的文體。

奧登對(duì)體系化的批評(píng)的警惕，是一個(gè)寓言和預(yù)言，偶然也必然地觸動(dòng)了我們當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的痛點(diǎn)——或許，我們?cè)撝匾晫?duì)于文章傳統(tǒng)的恢復(fù)，文學(xué)批評(píng)不應(yīng)只是停留在文論系統(tǒng)，尤其是學(xué)院派文論系統(tǒng)之內(nèi)的循環(huán)。金代文學(xué)家王若虛在《文辯》中有一段對(duì)話：“或問(wèn)文章有體乎？曰：無(wú)。又問(wèn)無(wú)體乎？曰：有。然則果何如？曰：定體則無(wú)，大體須有?！笔堑?，定體則無(wú)，大體須有。中國(guó)的文章傳統(tǒng)，悠久源遠(yuǎn)，在內(nèi)涵和外延上不斷更迭，但底紋卻是一種對(duì)于生命的敬畏和親近。這正是文學(xué)批評(píng)隱秘但恒久的生長(zhǎng)動(dòng)能。對(duì)批評(píng)的文體，我們當(dāng)有新的期待，文體的突破，會(huì)松開(kāi)文學(xué)批評(píng)身上被外加的或是自持的枷鎖，更多地向多重領(lǐng)域的文類乃至藝術(shù)領(lǐng)域騰挪腳步，尋借力量——它應(yīng)該是一種織體，是批評(píng)家的個(gè)性乃至人格魅力的顯色劑，而不應(yīng)在一開(kāi)始就被涂抹上理智、冷靜和客觀的底色，如喬治·斯坦納所言：“只有一樣?xùn)|西能使他（現(xiàn)代批評(píng)家）的工作具有某些永恒性：他實(shí)際風(fēng)格的力量或美感。利用風(fēng)格，批評(píng)反過(guò)來(lái)或許能夠變成文學(xué)?！保孔s？訛斯坦納是謹(jǐn)慎的，但事實(shí)上，如前所述，文學(xué)批評(píng)從一開(kāi)始就應(yīng)該被囊括在文學(xué)的河道之中，唯此，文學(xué)批評(píng)才能真正地靠近它所要面對(duì)的熱烈、豐富、復(fù)雜的文學(xué)文本以及人性。

詹姆士·伍德曾言奈保爾擁有薩克斯和雙簧管兩種聲音，一個(gè)強(qiáng)硬一個(gè)溫柔。這是文學(xué)批評(píng)的兩個(gè)不同的特點(diǎn)和出路——前者是直面犀利的，后者是寬宥慷慨的。今天，批評(píng)家的洞見(jiàn)之所以重要，正是因?yàn)樗麜?huì)把所要面對(duì)的文本作者、讀者乃至他自己都“帶往火焰的方向，在那里他們會(huì)意識(shí)到自己在何處被灼傷”（科倫·麥凱恩語(yǔ)）。

注釋：

？譹？訛 轉(zhuǎn)引自格非：《小說(shuō)的十字路口》，浙江文藝出版社，2023年3月版，第39頁(yè)。

？譺？訛 參見(jiàn)胡桑：《詩(shī)歌是神奇的“咒語(yǔ)”，它“創(chuàng)造智慧和真實(shí)的意義” —— W.H.奧登<染匠之手>譯者后記》，《文藝報(bào)》2024年1月12日。

？譻？訛 [美]喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第374頁(yè)。

責(zé)任編輯? 吳佳燕