中國油畫民族化發(fā)展中的人物形象塑造

杜 媛 媛

(隴東學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,甘肅 慶陽 745000)

進(jìn)入新世紀(jì),當(dāng)代油畫發(fā)展比較迅速,一方面得益于國內(nèi)藝術(shù)教育體系、藝術(shù)機(jī)構(gòu)體制和藝術(shù)市場(chǎng)的全面發(fā)展;另一方面受惠于國家在文化政策上的扶持傾斜。油畫民族化在近代以來始終是中國油畫創(chuàng)作的核心問題,也是油畫家關(guān)注的焦點(diǎn)。在界定什么是“油畫民族化”的基礎(chǔ)上,延伸出油畫創(chuàng)作所面臨的要不要民族化、為什么民族化和怎么民族化的問題。當(dāng)代油畫發(fā)展中的“民族化”現(xiàn)象毋庸置疑是有廣泛基礎(chǔ)的,但對(duì)有關(guān)油畫人物畫創(chuàng)作中“民族化”人物形象塑造的討論目前較少。本文基于前人研究,在對(duì)“油畫民族化”概念回溯的基礎(chǔ)上,分別從油畫民族化發(fā)展中人物形象的寫意性塑造、帶有民族化表達(dá)的敘事性塑造和帶有本土化、地域化特點(diǎn)的符號(hào)化塑造三個(gè)方面,展開對(duì)當(dāng)代油畫民族化發(fā)展中的人物形象塑造衍變的梳理。

一、油畫民族化發(fā)展中的人物形象歷史溯源

“油畫民族化”的提出有其特殊的社會(huì)歷史文化原因,多年來圍繞這一核心問題,數(shù)代學(xué)者與油畫家展開討論與實(shí)踐,這一問題可以說是20世紀(jì)百年油畫發(fā)展的核心問題,也是中國油畫創(chuàng)作與發(fā)展所無法回避的核心問題,在對(duì)這一重要畫種“民族化”過程中的油畫人物形象塑造衍變進(jìn)行研究,需要對(duì)“油畫民族化”這一概念進(jìn)行學(xué)術(shù)史的回顧,明確其內(nèi)涵與外延的界定,才能對(duì)油畫民族化過程中人物形象塑造衍變做出更清晰的判斷。

油畫自明代傳入至今已逾五百年,雖在明清有一定程度的發(fā)展,但主流仍然是以傳統(tǒng)書畫為主,在近代之前的油畫發(fā)展相對(duì)于國畫還是較為邊緣。直到近代隨著大量先輩留學(xué)海外歸來,在西學(xué)東漸與新文化運(yùn)動(dòng)的背景下,油畫為了改良中國畫而引入中國,才在我國迎來較大的發(fā)展?；仡櫚倌暧彤嫲l(fā)展歷程,油畫民族化走過了三大歷史階段,第一階段主要是近代至新中國成立前(1900—1949)油畫的引入與傳播[1]3;第二階段為新中國成立至改革開放(1949—1978)對(duì)蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)和自主發(fā)展[1]3;第三階段是當(dāng)代油畫的多元開放發(fā)展的新時(shí)期(1978以后)。

第一階段較早的有李鐵夫、李叔同、唐一禾等人,后有李超士、徐悲鴻、顏文樑、劉海粟、林風(fēng)眠等人。這些油畫先輩一方面將西方油畫的系統(tǒng)訓(xùn)練引入中國美術(shù)教育體系,另一方面采用中西結(jié)合的方式對(duì)油畫進(jìn)行不同程度的個(gè)人化與本土化的改變。這一時(shí)期主要是油畫的引進(jìn)和傳播,為新中國成立后響應(yīng)社會(huì)主義建設(shè)號(hào)召進(jìn)一步“油畫民族化”改造奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期的很多作品類似如今的寫生稿,在人物形象塑造上偏向扎實(shí)的造型。例如唐一禾《祖與孫》、呂斯百《農(nóng)民肖像》等人,畫面人物多寫生于生活所見,以農(nóng)民形象為主。

第二階段隨著對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法的學(xué)習(xí),加之50年代“雙百方針”的指導(dǎo),本土化、民族化意識(shí)被強(qiáng)化,涌現(xiàn)出許多代表性的畫家與作品,諸如董希文《開國大典》、胡一川《開鐐》、羅工柳《地道戰(zhàn)》(圖1)、詹建俊《狼牙山五壯士》、劉春華《毛主席去安源》、唐小禾《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》等反映歷史革命、國家建設(shè)與偉人形象的作品。此時(shí)的人物形象多是圍繞主題進(jìn)行服務(wù),以工農(nóng)兵和國家領(lǐng)導(dǎo)人形象為主,塑造人民英雄與人民領(lǐng)袖形象。

圖1 羅工柳《地道戰(zhàn)》

第三階段新時(shí)期隨著改革開放對(duì)思想的解放,一方面反思革命建設(shè)階段對(duì)油畫創(chuàng)作上的束縛與限制,另一方面又重新建立與西方藝術(shù)的聯(lián)系,積極引入西方現(xiàn)代藝術(shù),油畫語言本體得到極大拓展。這一時(shí)期隨著“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”[2]帶來的巨大沖擊,油畫發(fā)展更加多元化,先后出現(xiàn)傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)、政治波普、表現(xiàn)主義、抽象主義、新現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)、女性繪畫、具象表現(xiàn)、主題性繪畫創(chuàng)作等眾多不同表現(xiàn)方法或繪畫派別。油畫在中國發(fā)展形成本土油畫傳統(tǒng)延續(xù)、西方古典表現(xiàn)延續(xù)以及西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)延續(xù)三大路徑。此時(shí)油畫中的人物形象呈現(xiàn)出多樣化的面貌,相對(duì)保守的創(chuàng)作又延續(xù)以往主題性繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)歷史革命題材,反映國家建設(shè),以及對(duì)國家領(lǐng)導(dǎo)人與人民英雄的塑造,而更多畫家則投身到新時(shí)代的人物表現(xiàn)當(dāng)中,以極具個(gè)性的語言塑造出眾多形象,如宮立龍、陳樹中、鄭藝、林崗等為代表塑造的東北人民形象;忻東旺、王宏劍等為代表塑造的都市農(nóng)民工形象;何多岺、程叢林、陳丹青等為代表塑造的知青形象;帶有調(diào)侃與批判性的方力均、岳敏君、張曉剛、曾梵志等為代表塑造變形夸張與異化的人物形象。這些代表性的油畫家們共同構(gòu)成了第三階段發(fā)展的人物形象表達(dá)。

1957年董希文在《美術(shù)》發(fā)表的《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文中,形成關(guān)于“油畫民族化”的概念,認(rèn)為我國油畫發(fā)展在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和其他國家的基礎(chǔ)上有顯著進(jìn)步,但還要把這個(gè)外來的形式變成中國民族自己的東西[3]?！坝彤嬅褡寤碧岢龊?延伸出來“要不要民族化”和“如何民族化”的兩大問題[4]。這也關(guān)涉到“什么是民族化”的核心論爭(zhēng),引發(fā)諸多專家在較長(zhǎng)時(shí)期的持續(xù)討論。肖峰認(rèn)為民族化“從字面上講,一般是泛指作家們運(yùn)用本民族獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映人民的現(xiàn)實(shí)生活,使作品具有民族風(fēng)格和民族氣魄,并符合本民族的欣賞習(xí)慣。從一定意義來講,民族化是一個(gè)民族在藝術(shù)風(fēng)格上形成的一種‘共性’的東西”。而孫津認(rèn)為民族化的“化”可有兩重意思。“第一是加在作為名詞的‘民族’上的后綴而成的一個(gè)動(dòng)詞,表示使社會(huì)上各種不同的審美習(xí)慣、思想情感、藝術(shù)風(fēng)格等等都向著符合某一民族的狀態(tài)和特性的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變。第二是將民族化當(dāng)作形容詞,用來說明某民族藝術(shù)發(fā)展的程度?！盵5]1979年艾中信發(fā)文《再談?dòng)彤嬅褡寤瘑栴}》,提出十一點(diǎn)民族化的辦法,認(rèn)為油畫民族化的關(guān)鍵在于實(shí)踐,在創(chuàng)作過程中形成自然會(huì)逐漸的民族化、本土化,在保留油畫這一畫種獨(dú)特性的同時(shí),進(jìn)行現(xiàn)代化、大眾化、革命化的轉(zhuǎn)變,形成百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的教學(xué)與創(chuàng)作結(jié)果[6]。這些圍繞油畫民族化的爭(zhēng)論核心實(shí)際上是油畫語言的基礎(chǔ)表現(xiàn)問題,油畫該以什么樣的面貌來表現(xiàn)本民族性格,這也是20世紀(jì)50年代、80年代兩次圍繞這一問題展開討論的核心。不同歷史階段重提油畫民族化有著不同的政治需要,實(shí)際上前者第一次集中討論油畫民族化與新中國建設(shè)的政治環(huán)境息息相關(guān),而后者80年代重提“民族化”更多是對(duì)抗改革開放外來文化的強(qiáng)烈沖擊,如何保持本民族藝術(shù)的獨(dú)立,以何種面貌與世界藝術(shù)接軌。

在這一過程中可以看到不同階段,中國油畫所面臨的歷史問題有著較大的不同。油畫民族化實(shí)際上也在解決油畫藝術(shù)與表現(xiàn)中國本民族精神氣質(zhì)的適配問題。在這一過程中不斷調(diào)整油畫表現(xiàn)語言,在寫實(shí)與寫意、抽象與具象、形式與內(nèi)容等方面做出許多拓展嘗試。而在人物形象塑造方面,也帶有明顯的民族化過程中的痕跡,呈現(xiàn)出寫意性、敘事性與符號(hào)化的特點(diǎn)。

二、油畫民族化的人物形象寫意性塑造

油畫民族化進(jìn)程中的人物形象寫意性表現(xiàn)在對(duì)西方油畫傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,從形式構(gòu)圖到技法語言上對(duì)中國水墨畫法的借鑒,以及到后來對(duì)寫意精神的表達(dá)。20世紀(jì)初期留學(xué)海外的油畫家們幾乎都帶有明顯的“寫意性”特征。從徐悲鴻《愚公移山》,林風(fēng)眠筆下的《仕女圖》,劉海粟對(duì)潑彩的借鑒,乃至常玉、潘玉良筆下的人物塑造,無不有著中西融合的痕跡。雖在創(chuàng)作上,是遵循西方古典還是接納西方現(xiàn)代派,不同畫家有著不同的選擇,不同的價(jià)值判斷與藝術(shù)取向使得畫作風(fēng)格各異,但都有著中西融合的嘗試。由此還引發(fā)著名的“二徐之爭(zhēng)”(1929年徐志摩與徐悲鴻關(guān)于西方現(xiàn)代派審美的討論),最終以“藝術(shù)救國”之大勢(shì)將寫實(shí)油畫推向臺(tái)前,以偏向現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的塑造成為油畫在較長(zhǎng)時(shí)間里的主流,直到80年代改革開放之后才走向多元的平衡發(fā)展。

中國油畫民族化對(duì)人物形象的寫意性塑造體現(xiàn)在內(nèi)、外兩個(gè)方面。對(duì)外而言主要表現(xiàn)在油畫技法語言、人物造型與場(chǎng)景營造等顯性表達(dá),在這些方面帶有明顯的寫意性傾向。技法上常常采用傳統(tǒng)水墨畫技法的表現(xiàn),一度借助突出人物外形輪廓的線條、水墨畫的渲染手法等方式來塑造人物形象。例如在徐悲鴻《愚公移山》(圖2)、《田橫五百士》等作品中的人物塑造,以國畫線條勾勒人物外輪廓,強(qiáng)化解構(gòu)與動(dòng)態(tài)凸顯人物力量感和著裝;常玉筆下的油畫同樣以這種強(qiáng)化輪廓的方式勾勒人物形象,并且借鑒漆畫、宮廷繪畫的語言對(duì)畫面進(jìn)行豐富。在人物造型方面突出人物的生動(dòng)性和形象的簡(jiǎn)潔性。油畫民族化中的人物形象塑造不僅注重表現(xiàn)出人物的面部特征和體態(tài),而且更加注重表現(xiàn)人物的個(gè)性和動(dòng)態(tài)情感。對(duì)內(nèi)而言的性格表現(xiàn)、情感抒發(fā)、民族心理的塑造構(gòu)成寫意性的另一個(gè)方面。例如羅中立《父親》(圖3)、程叢林《墻外》、何多岺《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、王宏劍《雪》、龐茂琨《果實(shí)熟了》等。人物形象表現(xiàn)出特定的文化背景和審美觀念,畫家運(yùn)用自己獨(dú)特的視角,表現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值,表現(xiàn)出所關(guān)注的人物、場(chǎng)景或情感。這種寫意基調(diào)偏向內(nèi)向和深沉的情感表達(dá)。

圖2 徐悲鴻《愚公移山》

圖3 羅中立《父親》

寫意性重在對(duì)中國傳統(tǒng)一貫的審美趣味進(jìn)行意寫和意境營造,帶有濃厚的中國式表達(dá)。寫的是民族精神,體現(xiàn)的是國人風(fēng)貌。而中國美院以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)理論的“具象表現(xiàn)”繪畫正是這種寫意性的代表,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心對(duì)物的直接觀照,以直接回到事物本身的體驗(yàn),凸顯對(duì)物觀察的真實(shí)感受。但在突出油畫民族化的寫意性時(shí)需要警惕油畫自身的發(fā)展規(guī)律,一味地強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)美學(xué)精神的結(jié)合只會(huì)將“寫意性”拉入到古典文人畫的窠臼,造成故步自封的局面,喪失油畫語言本身的優(yōu)勢(shì)。

三、油畫民族化的人物形象敘事性塑造

中國油畫在塑造人物形象時(shí),通常會(huì)注重?cái)⑹滦?。在民族化的人物形象表現(xiàn)中,這種敘事性的塑造更加重要,因?yàn)樗婕懊褡逦幕?、歷史和價(jià)值觀的表達(dá)。這是用油畫講述中國人自己的故事,體現(xiàn)中國精神面貌。油畫民族化的題材表現(xiàn)在一開始主要肩負(fù)救亡、抗?fàn)幍葰v史使命,在主題表現(xiàn)上往往政治性比較突出,常需要符合政治宣傳,被大量印刷廣泛傳播。宏大敘事成為油畫民族化在較長(zhǎng)時(shí)間里所創(chuàng)作的核心表達(dá)。一方面是對(duì)偉人的塑造,另一方面是對(duì)革命歷史事件與新中國建設(shè)各種運(yùn)動(dòng)中的人物進(jìn)行塑造,其人物塑造是為整體場(chǎng)景與主旋律敘事服務(wù)。比較代表性的偉人塑造有董希文《開國大典》、詹建俊《毛澤東同志在全國農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》等,反映歷史革命的有艾中信《夜渡黃河》、馮法祀《紅軍過夾金山》、胡一川《開鐐》、詹建俊《狼牙山五壯士》、高潮和秦嶺《北平解放》等代表性作品,反映新中國建設(shè)高潮的《農(nóng)村劇團(tuán)》,表現(xiàn)1955年農(nóng)業(yè)合作化后的農(nóng)村劇團(tuán)演出場(chǎng)景[7]。王文彬《夯歌》(圖4),表現(xiàn)了解放區(qū)土改后農(nóng)民打夯蓋房子、修水庫場(chǎng)景等。

圖4 王文彬《夯歌》

人物形象在服飾、動(dòng)作等細(xì)節(jié)刻畫方面都會(huì)經(jīng)過精心設(shè)計(jì),以此來凸顯畫面的敘事傳達(dá),反映歷史和文化背景。通過畫面中人物的肢體語言營造場(chǎng)景氛圍,強(qiáng)化敘事節(jié)奏,展示歷史時(shí)刻的多方面背景,有時(shí)通過對(duì)歷史時(shí)刻的還原來“恢復(fù)”歷史場(chǎng)景,達(dá)到對(duì)歷史的再現(xiàn),往往這些作品成為大眾對(duì)歷史的經(jīng)典印象。代表性的有陳逸飛《攻占總統(tǒng)府》、陳堅(jiān)《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)·南京》(圖5)等。通過這些作品的展示,觀眾所了解到的是一個(gè)民族的歷史和文化傳承,展現(xiàn)的是一個(gè)民族的文化背景的深厚內(nèi)涵和其所體現(xiàn)出的不斷抗?fàn)?不忘歷史的價(jià)值觀。不同的文化價(jià)值觀念在不同的時(shí)代和地區(qū)有著不同的表達(dá)方式,因此在塑造人物形象時(shí),畫家需要結(jié)合當(dāng)前社會(huì)的情況和觀眾的需求,來表達(dá)出該民族的核心價(jià)值觀,把整個(gè)民族的文化精華傳達(dá)給觀眾。

圖5 陳堅(jiān)《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)·南京》

改革開放后的主題性敘事依舊延續(xù)有宏大敘事表達(dá)傳統(tǒng),一方面畫家將目光從革命歷史、歌頌偉人轉(zhuǎn)向普通民眾和城鄉(xiāng)建設(shè),例如陳丹青《西藏組畫》(圖6)、程叢林《送葬和迎親的人》、羅中立《金秋》、王宏劍《陽關(guān)三疊》、忻東旺《早點(diǎn)》、王勝利《陜北老農(nóng)》等對(duì)少數(shù)民族和農(nóng)民投以關(guān)注,拉開一幅關(guān)于普通人民的史詩畫卷;另一方面對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的接納,大量油畫作品開始于借鑒西方,對(duì)以往油畫傳統(tǒng)進(jìn)行反思和批判,例如王廣義《大批判》系列對(duì)商業(yè)消費(fèi)社會(huì)的批評(píng),張曉剛《大家庭》系列對(duì)以往家庭關(guān)系的反思,方力鈞的“潑皮”系列,曾凡志假面系列,劉小東新現(xiàn)實(shí)主義系列等。更有一部分作品徹底與具象表達(dá)拉開距離,以抽象的方式消解敘事,例如趙無極、朱德群、尚揚(yáng)等人的作品。

油畫民族化在敘事表達(dá)上帶有中國式的獨(dú)特表達(dá),隱含著中國獨(dú)特的詩意化、溫情化表達(dá),這是中國油畫獨(dú)立發(fā)展較為典型的一面。以王宏劍《陽關(guān)三疊》為例,車站里迎來送往的人在冷冰冰的車牌、夕陽襯托下,有一種史詩般的孤獨(dú)與悲壯,與西出陽關(guān)的詩句映襯,三疊為故鄉(xiāng)、車站、城市三地的連接,也是與過去告別、奮斗當(dāng)下、建設(shè)明天的三疊。這樣獨(dú)特?cái)⑹虏粌H體現(xiàn)王宏劍對(duì)農(nóng)民工群體的關(guān)注,更流露出中國式的濃濃的人文關(guān)懷。

四、油畫民族化的人物形象符號(hào)化塑造

油畫民族化對(duì)人物形象塑造有著最為典型的特征,就是對(duì)人物塑造的符號(hào)化。在人物形象塑造中,對(duì)特定形象進(jìn)行符號(hào)化的意義在于,這些符號(hào)往往具有明確的代表性和象征意義。這在畫面中起到極為重要的作用,這些特定符號(hào)與象征的使用代表著本民族的文化特征和精神內(nèi)涵。符號(hào)化的特點(diǎn)反映在人物形象塑造時(shí),其服裝、動(dòng)作、工具等方面,有時(shí)也有特定的場(chǎng)景、建筑來強(qiáng)化符號(hào)象征。

最具典型性的是對(duì)農(nóng)民形象和少數(shù)民族人物形象的塑造,往往在服飾與面部塑造上突出人物身份特點(diǎn),進(jìn)行符號(hào)化的表現(xiàn)。例如陜北農(nóng)民的頭巾、羊皮襖、腰鼓等;少數(shù)民族人物的服飾、舞蹈動(dòng)作、食物、動(dòng)植物、宗教相關(guān)的儀式與物品等。這些符號(hào)化的物品與動(dòng)作強(qiáng)化了所表現(xiàn)人物的身份屬性,也形成了較為刻板的模式化人物形象塑造。此外還體現(xiàn)在特定場(chǎng)景的描繪上,例如北京天安門、南京總統(tǒng)府等特定場(chǎng)景的符號(hào)化,表明特殊歷史情境下的敘事背景。另一類的符號(hào)化塑造還有60至70年代典型化人物塑造的“紅光亮,高大全”形象,傷痕美術(shù)中所塑造的大量“知青”形象,90年代所塑造的“農(nóng)民工”形象。這些符號(hào)化的表達(dá)實(shí)際上是一個(gè)時(shí)代的縮影,符號(hào)化的人、物、景實(shí)際上也是本民族文化傳統(tǒng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

總的來說,油畫民族化的人物形象的符號(hào)化塑造可以用各種具有民族代表性的符號(hào)和象征來表現(xiàn)該民族的文化、歷史和精神內(nèi)涵。畫家通過這些符號(hào)的表現(xiàn)和象征的象征,讓觀眾更直觀地感知到該民族的全貌和特點(diǎn)。這些符號(hào)化的元素實(shí)際上也是油畫民族化的典型標(biāo)志,是構(gòu)建新型審美文化與審美心理結(jié)構(gòu)的需要,在多元文化審美的今天,各種現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮與藝術(shù)樣式的沖擊下,國人審美視覺已經(jīng)逐步適應(yīng)各種“符號(hào)化”元素,對(duì)于油畫家筆下的“符號(hào)”已經(jīng)有了較為免疫和麻木的一面,如何建立新的視覺符號(hào)語言,塑造新的審美感知與體驗(yàn),是當(dāng)代油畫發(fā)展所面臨的一大挑戰(zhàn)?！胺?hào)化”并不意味著走向刻板和模式化,是一代畫家構(gòu)建視覺語言,強(qiáng)化視覺表達(dá)的有力手段,是建立與大眾聯(lián)系的審美心理的橋梁,新的“符號(hào)”的建立也是油畫民族化不斷推進(jìn)的標(biāo)志之一。

五、結(jié)語

油畫民族化在近年來較少提及的原因,是國家在國際上綜合影響力的提升。與近代所受的壓迫與屈辱相比,今天的中國有著足夠的文化自信與文化底氣,可以不再拘泥于“民族化”這樣的身份強(qiáng)調(diào)上,可以自由、自信地進(jìn)行油畫創(chuàng)作。油畫民族化發(fā)展中人物形象塑造是對(duì)國人精神面貌的塑造,是對(duì)不同人物群體表達(dá)的塑造,帶有本土化敘事性特點(diǎn),在審美表現(xiàn)上有時(shí)帶有傳統(tǒng)寫意性的一面,通過對(duì)特定群體的“符號(hào)化”強(qiáng)化了塑造中的象征意義與精神內(nèi)涵的表達(dá)。油畫民族化從近代開始至今已有百年歷程,在人物形象塑造上有著豐碩的成就,形成中國油畫表現(xiàn)的新傳統(tǒng)。油畫民族化發(fā)展中的人物形象塑造經(jīng)歷了建立本民族文化認(rèn)同,到展示本民族文化的自信,其中的曲折傾盡無數(shù)先輩用了數(shù)十年探索才得以建立,貢獻(xiàn)出眾多有鮮明特色的佳作名作。幾代油畫家都在這一路徑上有所推進(jìn)和開創(chuàng),這些杰出的作品不僅體現(xiàn)出中國油畫民族化的成就,更多是對(duì)國人生存狀態(tài)的思考,對(duì)傳統(tǒng)文化精神的新釋,更是立足中國,面向世界對(duì)話的突破。油畫民族化的“命題”實(shí)際上是中國油畫家們肩負(fù)中華民族復(fù)興的擔(dān)當(dāng),是深入探索本民族社會(huì)文化與審美心理結(jié)構(gòu)的嘗試。