何以“反詩”

向衛(wèi)國

本文受命談一談詩人阿吾的詩歌創(chuàng)作，但在談?wù)摪⑽嶂?，似乎需要先談?wù)劇暗谌姼琛钡膯栴}。盡管作為“第三代詩人”中的一員，阿吾有一定的知名度，他的一兩首代表作品，如《對一個物體的描述》《相聲專場》等也算是廣為人知，但總體看，了解他的人并不多，他的詩歌寫作多少有些被忽略和輕視。一方面也許是因為他本人并沒有長期活動在詩歌的圈子里；另一方面，客觀地說，阿吾在“第三代詩人”之中，并不屬于最突出的那一部分，詩歌作品也偏少。但還有一個重要的原因，就是當(dāng)代詩歌批評界對“第三代詩歌”的認(rèn)識仍然不夠全面和深入，甚至有些求全責(zé)備式的偏見，加上歷史還不夠長，所以詩歌批評界尚未來得及對阿吾這樣的詩人重新展開考古式的發(fā)掘。

近年來，看到和聽到不少詩歌批評家要求重評“第三代詩歌”的主張，從他們發(fā)表的言論和書寫的文章來看，大體上有一個共同的傾向，就是認(rèn)為以往對中國當(dāng)代詩歌的“第三代詩歌”的評價過高，需要重新定位。這些批評家中有令人尊敬的師長，也有身邊的朋友，他們都是在嚴(yán)肅地提出問題，也各有自己的理由，值得傾聽和重視。由于本文的主要任務(wù)并不在于討論這個問題，本人也無意于搞“學(xué)術(shù)化”的考據(jù)和研究，就不一一加以舉證和辨析了。個人認(rèn)為，“第三代詩歌”之于中國詩歌的意義至今并沒有得到充分的發(fā)掘。一方面，近數(shù)十年來的中國詩歌批評，總體看來，帶有一個時代鮮明的負(fù)面特征，浮華多于誠懇，情緒大于理性，名利重于創(chuàng)造。這些問題在詩歌創(chuàng)作中同樣存在，但在批評界的表現(xiàn)尤為突出，遠(yuǎn)勝于詩歌創(chuàng)作。這種狀況導(dǎo)致的結(jié)果就是，我們的詩歌批評和詩歌理論遠(yuǎn)不能勝任對自身詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行認(rèn)識和理性總結(jié)的重任，流于現(xiàn)象和表面的評述過多，深入的歷史觀察和有效的理論總結(jié)則極為少見。由于詩歌批評的多數(shù)從業(yè)者，例如本人，缺乏更深厚的中、西哲學(xué)和理論修養(yǎng)，未能養(yǎng)成更深邃的歷史眼光和理論能力，當(dāng)代批評幾乎未見有相對可靠的詩學(xué)理論的建構(gòu)，而真正杰出的批評家必定是以獨創(chuàng)性的詩學(xué)思想或觀念為支撐的。

另一方面，盡管中國的文學(xué)批評和詩歌批評歷來重視的是歷史主義的方式和方法，但多數(shù)人對“歷史”的理解也相當(dāng)短視和表象化。就對“第三代詩歌”的認(rèn)識而言，由于普遍缺乏更多的耐心和綜合能力，我們在“歷史”的意義上，把它“終結(jié)”得太早也太快了。不錯，在20世紀(jì)80年代最后一年，海子之死有如一根詩歌的琴弦突然繃斷，演出戛然而止，“第三代詩人”在這一年一夜之間銷聲匿跡。但在三十多年之后來看，這不過是又一次大浪淘沙，“第三代詩人”中有不少離開了詩歌（有些后來又重新歸來），但其中最優(yōu)秀的那些人從來沒有中斷詩歌的寫作和探索，且一直堅持到了21世紀(jì)的今天，有的甚至還是當(dāng)下中國詩歌的中堅力量和杰出代表，比如歐陽江河、西川、李亞偉、楊黎、趙野、于堅、韓東、翟永明等等。

個人看來，“第三代詩歌”之于中國詩歌至少具有如下兩方面不可替代的重要意義：（一）“第三代詩人”是唯一的一代“青春詩人”?！半鼥V詩人”大多是知青出身，他們的寫作起步于完全遭壓抑的青春期，詩歌得以面世卻到了青春已逝、歲月催老的年紀(jì)，整體的詩歌氣象多少有些未老先衰?！暗谌娙恕眳s大多是恢復(fù)高考后的最初幾屆大學(xué)生，歷史在他們身上同時賦予了青春、欲望、自信的生命特征。但由于長達(dá)十年的文化停頓，在這一代大學(xué)生（以及他們的老師）身上，又都表現(xiàn)出一種知識的盲目性，如饑似渴、囫圇吞棗但又漫無目的地閱讀是這一代青年的成長方式，他們對未來同時抱有天真的好奇和缺乏方向感的熱情。這些洋溢著青春力量又混合著盲目的知識和思想沖動的生命特征，恰恰是詩歌所需要的。想一想盛唐詩歌，正是由青春的初唐成長而來，既不失青春的朝氣，又有了中年的沉穩(wěn)，方能成就詩歌的輝煌。再看“第三代詩人”之后的更年輕一代詩人，“中間代”尚未正式出道便遭遇一個集體沉默的年代，壓抑雖然不一定都是壞事，厚積薄發(fā)也自有好處，但氣質(zhì)必然已有不同；70后、80后詩人是最早的網(wǎng)絡(luò)詩人，詩歌寫作門檻的突然消失同樣帶來了好處和壞處，表面上有了發(fā)表的自由，同時也是集體潛入了時代文化的水平面之下，等他們醒悟過來沖出水面時，激起的浪花已然不能和“第三代”掀起的詩歌浪潮相比，文化本身已呈明顯的歷史頹勢。幾代詩人雖然都有自己獨特的優(yōu)勢，卻再未出現(xiàn)“第三代詩人”集體那樣熱騰騰的青春與詩歌的朝氣。在我看來，許多“第三代詩人”能夠保持長久的創(chuàng)造力至今，與他們青春時代生命力的自然勃發(fā)和滋養(yǎng)是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。（二）“第三代詩歌”開創(chuàng)了漢語當(dāng)代詩歌的各種可能性。正是由于“第三代詩人”的青春力量和知識的某種盲目性，使得他們仿佛具有無窮的創(chuàng)造力，開辟出了漢語當(dāng)代詩歌諸多可能的道路和語言模態(tài)。想一想詩壇后來的“盤峰論爭”，“知識分子寫作”與“民間寫作”“口語詩的”分野等等，無不肇源于“第三代”。即使是今天批判“第三代”詩歌的批判者，他們所持有的立場和方法自身也跟“第三代”脫不了干系，在某種意義上不過仍然是“第三代”中的某一種詩歌立場對另一種或若干種主張的批判和對抗。但是，由于諸種原因，“第三代”開創(chuàng)的詩歌資源并未得到全面的認(rèn)識、總結(jié)和揚棄。

阿吾就是一個以一己獨特的聲音開創(chuàng)了漢語詩歌某個方向的“第三代詩人”之一員。盡管迄今談?wù)摪⑽嵩姼璧娜瞬欢啵€是有一些批評家注意到了他詩歌的獨創(chuàng)性和詩學(xué)上的獨特追求。比如著名評論家西渡和陳仲義先生都對阿吾進(jìn)行過評述，但他們更感興趣的似乎都是阿吾的“反詩”主張或“不變形”詩學(xué)。西渡認(rèn)為“阿吾的‘反詩主要從兩個方向上對世俗的詩歌樣式發(fā)起攻擊：其一是反修辭。……其二是反象征?！薄鞍⑽嵩趦蓚€方面的努力合而言之就是，以一種很客觀的、說明的語言達(dá)到對事物的‘不變形處理，從而讓事物自身在詩中現(xiàn)身，并最終更新我們的眼光?！标愔倭x則把阿吾的“不變形”詩學(xué)主張與現(xiàn)象學(xué)和俄國形式主義的“陌生化”理論聯(lián)系起來，認(rèn)為阿吾從變形到不變形的詩學(xué)主張是對普遍認(rèn)同的“陌生化”理論的反撥，“與韓東‘詩到語言為止，藍(lán)馬、周倫佑的反價值、反修辭的‘三還原，于堅的‘拒絕隱喻以及‘及物寫作‘廢話寫作構(gòu)成相同的譜系。不變形或少變形的譜系依托口語，在后來的口語大潮中也逐漸穩(wěn)住腳跟?！?/p>

從以上諸家論述可以看到，阿吾的“反詩”或“不變形”主張盡管頗受關(guān)注，從純粹的詩學(xué)角度看，卻并無多少新意。近兩年，隨著對智利詩人帕拉的譯介，人們更是驚訝地發(fā)現(xiàn)“反詩歌”早在1954年就提出來了，他針對“純詩”和“抒情主義”詩歌的傳統(tǒng)，強調(diào)“詩人已經(jīng)從奧林匹斯山走下來了”“詩人不是煉金巫師/詩人是普通人/是砌墻的瓦工/是造門造窗的建筑工”“我們的語言/是日常語言”（尼卡諾爾·帕拉《宣言》），這些主張與阿吾的主張在精神上是一致的。

但是，不管是“反詩”主義，還是“不變形”的主張，都不可能進(jìn)行到底，最多只能代表某種傾向和追求，甚至不能成為一種真正的詩學(xué)。其原因并不是因為傳統(tǒng)詩學(xué)的強大，而是詩歌作為一種想象和經(jīng)驗的傳達(dá)，“不變形”是根本不可能的。人類對世界的感知在本質(zhì)上受限于身體的感知系統(tǒng)，人們對任何對象的認(rèn)識都局限在這個系統(tǒng)之內(nèi)，不要講抽象的意義，即使是單純的物理屬性，聲音、顏色、形體等也都經(jīng)過了由感官刺激到神經(jīng)信號傳遞，再到大腦的圖像還原和識別過程，這里面的每一個環(huán)節(jié)都是信息的處理與傳播，必定會有信息的丟失、變異和主觀的增值，絕不可能是完整的、全息性的處理過程。所謂“不變形”最多只能是在傳達(dá)個人對事物的感知時，主觀上追求盡可能地客觀、完整，保持原樣，但并不可能做到。語言的能指符號與所指之間的替代關(guān)系，決定了所有語言都有不同程度的“所指非所言”問題。更重要的是，人的感知本身其實早已先行對事物進(jìn)行了變形，所感知的東西并不是原來的那個客觀之物。也許是作為修習(xí)哲學(xué)出身的阿吾本人后來也明白了這一點，所以對自己早期的主張進(jìn)行了修正：“后來我認(rèn)識到，變形的意象和不變形的白描沒有徹底的界線，因為我生活在一個變形的世界里。我以為沒有變形的詞句，其實細(xì)究起來，有一些也是變形的?！?/p>

我們今天討論阿吾，究竟是將他主要作為一個詩人來看，還是詩學(xué)理論家？我認(rèn)為當(dāng)然應(yīng)該是前者，當(dāng)我說他是開創(chuàng)了一個詩歌方向的詩人時，指的是他的詩歌而不是他的詩學(xué)，他的詩學(xué)主張并不能涵括他的詩歌。在我看來，他的詩歌確實可以接受為某種“反詩”傾向的詩，但并不是“不變形”的詩，只要是詩，就不可能不變形。

首先，我們看看阿吾的名作《對一個物體的描述》：“該物體產(chǎn)于四川/八一年起歸北京保管/它長1.72/寬0.43/厚0.21//物體為不規(guī)則狀/暫時稱作組合式/有一個橢球體/兩個圓柱體/兩個圓錐體/五個長方體/表面呈天然光澤”。這首詩所描述的“物體”是阿吾自己，也就是作為“物體”存在的阿吾本人的身體。大概在詩人的意識中，如果將一個人徹底物化，用一種純粹的物理測量方法，將它的物理數(shù)據(jù)記錄并復(fù)述出來，就等于很徹底地客觀化或“不變形”了：（1）沒有任何使用修辭的嫌疑；（2）沒有任何主觀性（包括抒情性和認(rèn)識性）介入。但詩人忽略了，他所描述的對象與此處“物體”的概念有著完全不同的性質(zhì)。“人”作為一個具有實體對象的概念不管是單稱還是全稱，都不是單純指物質(zhì)性的肉體，還同時指向其生命（包括意識、精神、靈魂等），所以像詩歌這樣的“物化”方式，不僅不是“不變形”，恰恰是最大程度的變形處理，即剔除了其生命，只保留物質(zhì)形式，這是其一。其二，對一個物體的語言描述，是無法窮盡其物理數(shù)據(jù)的，無論多么詳細(xì)，都必定要省略更多的細(xì)節(jié)，也就是說，符合已有數(shù)據(jù)，但其他數(shù)據(jù)不同的“物體”依然有無窮多，因此詩歌的語言描寫最終沒有具體的唯一所指，而是另一種非概念性的概括和抽象。其三，當(dāng)詩人用一個人體的部分?jǐn)?shù)據(jù)或特點、功能等代替一個完整的“人”體，本身就意味著修辭的產(chǎn)生，西方人稱之為“提喻”，中國人稱之為“借代”。

進(jìn)一步分析，詩歌為達(dá)到絕對客觀化的目的而將人“物化”處理的方法，并不只是實現(xiàn)了客體或表現(xiàn)對象的物化，而是反過來，對詩歌的認(rèn)識主體進(jìn)行了物化。作為主體的“人”在認(rèn)識過程中，是不可能將對象的所有細(xì)節(jié)特征和生物的生命特征完全忽略的，只有當(dāng)主體被物化為物理工具性的存在，比如照相機，才可能將一個活人簡化為一些可測量的數(shù)據(jù)。換句話說，在阿吾的詩歌中，客體可能依然是一個人，但主體卻不再是一個人，而是一個測量工具。同樣的情形，也適用于其另一名作《相聲專場》：詩歌將講相聲的兩個人，物化或簡化為“一個胖子”和“一個瘦子”等等，將他們富有個性特征的聲音和動作簡化為男聲和女聲、粗和細(xì)等等，讀者閱讀過后，腦海里留下的只是完全物性的剪影或動畫，完全去除了人的個性和精神特征。如何做到這一點？阿吾的方法就是將詩歌的認(rèn)識主體替換為皮影戲的燈光、皮影、幕布，再加一臺音頻分辨儀一類的東西，讀者看到的是這些工具投影出來的影像，聽到的聲音只有高低粗細(xì)，沒有個性化的音質(zhì)。

到此，阿吾詩歌的創(chuàng)造意義，即其“反詩”的價值，才真正被發(fā)掘出來：阿吾的創(chuàng)作不是直接對客體進(jìn)行的，而是通過主體的“變形”實現(xiàn)對客體的客觀化呈現(xiàn)。也就是說詩的認(rèn)識主體不再是“人”，而是某種物理工具。就詩歌寫作的歷史來看，這顯然是一種發(fā)明，它將詩歌的寫作主體徹底物化，去除了任何主觀性的可能。詩人這么做的目的是什么呢？顯然是出于對作為認(rèn)識主體的“人”的不信任。人類總是帶著自己的一切知識偏見或文化立場看待世界，做出判斷，從而扭曲了事物本身。但要在人的一切活動中進(jìn)行全面的文化祛魅，談何容易？人都是既有的人，人的歷史就是被塑造、被書寫的歷史，一舉手一投足，無不被其自身之所是規(guī)訓(xùn)和限制。無數(shù)思想先賢曾經(jīng)做過努力，企圖擺脫這種人性的束縛，比如中國的老子、莊子主張回到純粹自然狀態(tài)，禪宗主張棄絕語言；西方也有形形色色的解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義哲學(xué)，發(fā)明了心理直觀、現(xiàn)象學(xué)還原、知識考古、意義懸置等各種方法，但在具體的寫作和行為中，沒有任何一種方法可以做到徹底擺脫知識的偏見和主觀的牢籠，所有這些思想者自己首先就是思想的集成器、文化的塑造物，其思考的場域先天地被限制在其認(rèn)識限度之內(nèi)。

阿吾的詩歌寫作在某種意義上可以說是跳出了純粹思想的內(nèi)置框架，而發(fā)明了一架外在性的觀察裝置，也就是徹底擺脫了寫作者的主體性特征，用工具代替了人的感知器官，這樣“寫”出來的詩，稱為“反詩”似乎是可以成立的，一方面它沒有了創(chuàng)作主體，另一方面客體完全物化，從而完全不同于傳統(tǒng)詩歌。

但是，人們?nèi)匀灰穯柕氖?，?dāng)傳統(tǒng)文學(xué)的“人學(xué)”特征徹底丟失，情感、個性以及承載這些內(nèi)容的豐富細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)不見了之后，剩下的東西無論它是什么，還是不是我們真正想要的東西呢？我們要這個東西干什么用呢？阿吾本人可能也意識到了這個問題，所以他后期的寫作，實際上是適當(dāng)?shù)鼗謴?fù)了“人氣”，或者說是部分選擇性地突出了“人”之所思、所要。比如《這兩天看見人我就感到孤獨》，無論“孤獨”意味著什么，它都不屬于“物”而是屬于“人”的感覺，也是人保持自己生命感的需求之一。還有《向黑暗扔一塊石頭》，為什么要扔石頭？這是一個人的動作和行為，無論扔出去的石頭會遇到什么，有沒有回聲，或者“向黑暗扔一塊石頭/和向光明扔一塊石頭/效果竟然完全一樣”，或不一樣，那又怎樣？一切都不重要，重要的是此時扔石頭的人感覺到了他的主體性，“扔石頭”就是主體性的自我證明和自我生命表達(dá)?！段艺驹诤＿叺饶菞l大魚出現(xiàn)》中言之鑿鑿的“那條”大魚或許根本就沒有，即使有也不一定“出現(xiàn)”，但“我”還是要“等”，而且要強調(diào)那是一條“大”魚。為什么？沒有理由，只能說“人”生來就必定要“等”這樣的一條“大魚”。

從一個“物體”到一個“等”“大魚”的人，阿吾創(chuàng)立了一種詩學(xué)，又修正了它。不知道我這樣理解對不對。

（作者單位：廣東石油化工學(xué)院）