復(fù)現(xiàn)、互文與集體記憶：神話紀(jì)錄片何以出圈

◎晏玉婷

2023 年夏天，中國神話又一次成了萬眾矚目的焦點(diǎn)。大型歷史文化紀(jì)錄片《中國》第三季在湖南衛(wèi)視熱播，該片以神話傳說開啟上古探源之旅。由中央廣播電視總臺(tái)出品的首部以《山海經(jīng)》為溯源的歷史文化紀(jì)錄片《山海經(jīng)奇》在全網(wǎng)火爆出圈。以神話故事為內(nèi)核的電影《封神》，一經(jīng)上映就走紅于網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)視聽符碼遇見神話故事，碰撞出不一樣的火花，而與神話結(jié)合的形式更是讓紀(jì)錄片重現(xiàn)生機(jī)。

習(xí)近平總書記在2018年第十三屆全國人民代表大會(huì)閉幕會(huì)上的講話明確提出了“盤古開天、女媧補(bǔ)天、伏羲畫卦、神農(nóng)嘗草、夸父追日、精衛(wèi)填海、愚公移山等我國古代神話深刻反映了中國人民勇于追求和實(shí)現(xiàn)夢想的執(zhí)著精神”①，指明了神話作為我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化具有現(xiàn)世代價(jià)值。長久以來，媒介符碼對神話的傳承更多的是以影視劇的方式，例如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等，而紀(jì)錄片少之又少。但2023 年以“神話+紀(jì)錄片”的形式呈現(xiàn)的作品頻頻出圈，探究其中的傳播策略具有一定的實(shí)踐價(jià)值。本文以系列神話故事紀(jì)錄片為例，探究在現(xiàn)代社會(huì)下神話元素紀(jì)錄片為何引發(fā)人們關(guān)注。

一、“神話+紀(jì)錄片”：文本與載體聯(lián)結(jié)的必然性

一方面，神話和紀(jì)錄片皆以真實(shí)為基礎(chǔ)。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活、真人真事為原材料進(jìn)行藝術(shù)化加工制作并展演出來的一種影視藝術(shù)形式，其本質(zhì)是呈現(xiàn)真實(shí)，并以真實(shí)引發(fā)人們思考。作為媒介載體之一，紀(jì)錄片承載著人類情感和價(jià)值理念的呈現(xiàn)和重構(gòu)，是傳承歷史、展現(xiàn)形象、對話文明的重要載體。而神話恰恰曾是遠(yuǎn)古人類生活的某種反映。人們一般認(rèn)為神話出現(xiàn)在新石器時(shí)代晚期，它不是虛無縹緲的，而是一種以口耳相傳的方式世代相傳“真實(shí)”故事，保存了人類大量的歷史文化記憶，蘊(yùn)含著極其豐富的文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。②可見，神話故事與真實(shí)同樣密不可分。

另一方面，神話和紀(jì)錄片皆以意蘊(yùn)為價(jià)值。紀(jì)錄片雖以現(xiàn)實(shí)為素材，但其作為影視藝術(shù)形式的一種，并非簡單機(jī)械地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，而是要“揭示隱藏在生活表象之后的真理”③。任何文化符號都是社會(huì)實(shí)踐的投射，因此，以真實(shí)為敘事準(zhǔn)繩的紀(jì)錄片自出現(xiàn)以來，便起到象征社會(huì)表征、承載社會(huì)記憶的作用。而神話作為社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物正是一種文化基因，是對特定時(shí)代人類社會(huì)生活的意義投射，具備歷時(shí)性的時(shí)代價(jià)值。兩者不謀而合。在紀(jì)錄片這種以真實(shí)為創(chuàng)作中心的藝術(shù)形式里，融入神話傳說的故事性敘事，無疑給紀(jì)錄片增添了趣味性，也讓紀(jì)錄片所講述的文化知識(shí)更容易被人們記住。

二、中華優(yōu)秀神話故事的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化策略機(jī)制

（一）數(shù)字化轉(zhuǎn)譯：歷史文化復(fù)現(xiàn)增強(qiáng)“在場”

彭蘭指出，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，人們的日常生活、行動(dòng)正在被全面場景化和數(shù)據(jù)化操縱和改造。紀(jì)錄片的呈現(xiàn)形式也不例外。在數(shù)字化社會(huì)下，“技術(shù)+”的數(shù)字化呈現(xiàn)方式已經(jīng)成為常態(tài)。2022年5月印發(fā)的《關(guān)于推進(jìn)實(shí)施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》提出，到2035年，建成國家文化大數(shù)據(jù)體系，實(shí)現(xiàn)中華文化全景呈現(xiàn)和中華文化數(shù)字化成果全民共享。不管是一夜走紅的《唐宮夜宴》還是破圈傳播的《典籍里的中國》，皆是借助了AR、環(huán)幕投屏、實(shí)時(shí)跟蹤等現(xiàn)代科技重新進(jìn)行數(shù)字化包裝再展演，淋漓盡致地呈現(xiàn)了經(jīng)典的傳統(tǒng)文化之美。而神話故事因其概念抽象性，更是離不開技術(shù)賦能。紀(jì)錄片《山海經(jīng)奇》以上古奇書《山海經(jīng)》為引，梳理了古今神話傳說，在表現(xiàn)手法上利用XR 光影演繹、黏土建模等技術(shù)手段呈現(xiàn)《山海經(jīng)》里的奇人、奇獸、奇事之狀，探入中華先民構(gòu)建的世界，對中華民族寶貴的精神財(cái)富加以具象化，讓《山海經(jīng)》里的世界在影像中“復(fù)活”。而紀(jì)錄片《中國》第三季則采用了一種史無前例的影像呈現(xiàn)方式“繪畫+CG”，由183位優(yōu)秀的青年畫家基于史料進(jìn)行放飛想象的創(chuàng)作，用近200 天、超3 000 小時(shí)，再通過CG 特效讓近千幅畫作運(yùn)動(dòng)起來，在延續(xù)中國式審美的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了顛覆式的創(chuàng)新。這些依賴于現(xiàn)代先進(jìn)科技所進(jìn)行的對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，最大程度上重構(gòu)了時(shí)空關(guān)系，搭建了一種“真實(shí)”在場感，從而更好地建構(gòu)起歷史與現(xiàn)時(shí)代的關(guān)系。

與此同時(shí)，中國古代文化在時(shí)代更迭下，經(jīng)過其載體之一漢字由繁到簡的過程，而這種更迭在世世代代的傳承中一定程度上消弭了語言語境的連續(xù)性，使現(xiàn)代人在簡體漢字文化的環(huán)境所搭建的知識(shí)體系與古代文化產(chǎn)生了割裂，增加了理解、學(xué)習(xí)和傳播傳統(tǒng)文化的難度，加深了在簡體字語境中成長起來的國人對中國傳統(tǒng)文化的陌異感。④《山海經(jīng)》作為上古三大奇書之一，更是常有佶屈聱牙之語或艱深晦澀之意，而由于這種客觀陌異感的存在，傳統(tǒng)古代神話與現(xiàn)代社會(huì)始終存在著一定的“詮釋距離”。數(shù)字化技術(shù)的運(yùn)用使遠(yuǎn)古神話不再是限囿于一紙之上的冰冷的史料，而是活靈活現(xiàn)的“具象化”符碼，通過視聽畫面的多元場景設(shè)置使場景信息變得豐滿，彌補(bǔ)了現(xiàn)場缺席的遺憾，大大拉近了歷史紀(jì)錄片與當(dāng)代受眾的距離。利用技術(shù)對上古神話的再創(chuàng)作與復(fù)現(xiàn)，這是讓中華傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)發(fā)揮作用的前提和基礎(chǔ)。

（二）視覺本土化，東方意蘊(yùn)再續(xù)中國式審美

馬歇爾·麥克盧漢曾說：“媒體的形式?jīng)Q定著媒體的內(nèi)容?！痹诿返习⒅Z和米勒所稱的“復(fù)媒體”，即移動(dòng)設(shè)備終端全面嵌入社會(huì)的環(huán)境中，視覺符碼成為人們?nèi)粘Ｓ^演的形式。而人本是視覺動(dòng)物，人類誕生之始先眼見世界，一定程度上來說視覺經(jīng)驗(yàn)先于文字經(jīng)驗(yàn)，在元傳播意義賦予的過程下其所承載的文化意蘊(yùn)絕不亞于語言文字。以視覺符碼對傳統(tǒng)文化進(jìn)行影視化轉(zhuǎn)換也有長久的歷史，而2023年神話類紀(jì)錄片的火爆出圈，原因不僅在于視覺符碼的成功轉(zhuǎn)譯，更在于其具象東方意蘊(yùn)。

系列神話紀(jì)錄片多采用手繪、動(dòng)畫等視覺符號進(jìn)行故事呈現(xiàn)，這一類呈現(xiàn)形式屬于“有意味的形式”。具體來講，“有意味的形式”就是創(chuàng)作者能夠?qū)⒕€條、形狀、色彩等元素進(jìn)行創(chuàng)意組合，形成能夠讓人們真實(shí)體驗(yàn)到的符號載體抑或是藝術(shù)品形式，而賦予其獨(dú)特意味正是作為文化符號的形式背后所投射的有關(guān)生活、自然、生命等主題的意蘊(yùn)。⑤《山海經(jīng)奇》和《中國》第三季均利用數(shù)字技術(shù)復(fù)現(xiàn)神話故事，通過創(chuàng)意化編排多重組合視覺傳播的體驗(yàn)感，在紀(jì)錄片藝術(shù)化創(chuàng)造的過程中善于利用符號進(jìn)行場景交互投射意蘊(yùn)空間，為受眾提供深刻的審美感受和認(rèn)知體驗(yàn)，進(jìn)一步凸顯神話故事與紀(jì)錄片的魅力價(jià)值。

一方面，令人震撼的視覺效果增強(qiáng)審美體驗(yàn)。紀(jì)錄片《山海經(jīng)奇》采用簡潔的勾線造型和艷麗的顏色，力爭表現(xiàn)出原始的童心。例如常羲的面孔呈雙月牙造型，手摘月亮發(fā)載彎月，盡顯光怪陸離的美學(xué)藝術(shù)和天馬行空的創(chuàng)造。同樣，《中國》第三季呈現(xiàn)的身披稻穗披風(fēng)的巨大神農(nóng)，直聳入天際的高山與巨木，盡顯對形、體、色、光等要素的整合應(yīng)用，青綠、絳紅、赤金這些傳統(tǒng)色彩的交疊讓人有了如夢似真的奇幻感，為受眾提供了更為舒適的視覺體驗(yàn)，一定程度上通過引起感官陌異感、視覺震撼感吸引觀眾的注意和興趣。

另一方面，場景設(shè)計(jì)盡顯東方意蘊(yùn)。在場景設(shè)計(jì)方面，《山海經(jīng)奇》吸取了中國山水畫的布局和構(gòu)圖。植物、人、獸的造型也吸取了大量的漢像磚和壁畫圖案。例如生命樹造型就借鑒了漢像磚，枝繁葉茂的樹上承載著很多鳥窩，底部附著動(dòng)物形象造成視覺沖擊，盡顯東方意蘊(yùn)?！吨袊返谌疽郧в喾瓌?chuàng)中國風(fēng)繪畫為基底，水墨、工筆、重彩、壁畫等不同形式的國畫風(fēng)格隨處可見。例如通過一只水墨勾勒出的眼而畫出在混沌之中蘇醒的盤古，伏羲和女媧的藍(lán)色蛇尾上綴滿了象形文字等，用中國式審美來還原中國的神話故事國風(fēng)畫卷，打造了一場中華文明的溯源之旅。

（三）多元化形式：年輕語態(tài)滿足觀眾慣習(xí)

正如鮑德里亞所言，我們生活在物的時(shí)代。我們的感官中充斥著對于物的多重感受。在媒介化社會(huì)下，技術(shù)以其內(nèi)生性動(dòng)力打破了時(shí)空之間的固有關(guān)系，從而重構(gòu)人們的生活場域，帶來人們?nèi)粘Ｉ?、生存方式的全面顛覆。在日常的傳播空間中，以往傳統(tǒng)媒體時(shí)代下形而上的宏觀敘事難以適應(yīng)當(dāng)今觀眾的觀演習(xí)慣，由此，如何進(jìn)行多元化敘事以滿足觀眾的觀演口味也是當(dāng)前亟待解決的問題。

一方面，微量化敘事契合碎片化慣習(xí)。移動(dòng)電子媒介多時(shí)空交錯(cuò)性、同步性與多事務(wù)并行性等特征型構(gòu)了當(dāng)下加速社會(huì)的癥候，傳統(tǒng)動(dòng)輒長達(dá)四五十分鐘的冗長拖沓劇情與用戶有限的閑暇時(shí)間之間的矛盾日益凸顯，在此時(shí)代背景下，微紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生。微紀(jì)錄片是新媒體時(shí)代的附屬品，基于傳統(tǒng)紀(jì)錄片發(fā)展而來，延展出適合多種終端實(shí)現(xiàn)播放、時(shí)長一般為5～25 分鐘的特點(diǎn)。⑥《山海經(jīng)奇》就采用微紀(jì)錄片的形式，以每集25分鐘左右的小體量形式迎合當(dāng)代數(shù)字青年對信息接收的碎片化偏好，更易侵占人們零散、原子化的閑暇時(shí)間，從而擴(kuò)大文化節(jié)目的傳播范圍和傳播影響力。

另一方面，二次元?jiǎng)赢嬇c真人實(shí)景交互趨向年輕化敘事?！渡胶＝?jīng)奇》打破傳統(tǒng)節(jié)目的思維定式，減少文言文的照本宣科和艱深晦澀，采用了通俗易懂的“劇情的設(shè)計(jì)+動(dòng)畫形象”形式，從抽象文言或靜態(tài)的畫作當(dāng)中抽取意象，將其符號化或人設(shè)化展開故事的講述，以時(shí)空重構(gòu)拉近觀眾與文化之間的距離，一定程度上能夠讓觀眾更加具有代入感，與人物角色共情，從而增強(qiáng)故事的趣味性和可觀性。例如，《山海經(jīng)奇》第三集就用虛擬特效制作白龜這一可愛的動(dòng)畫形象，將烏龜進(jìn)行人設(shè)化處理表達(dá)其內(nèi)心活動(dòng)，配之以情景劇，從而隨它的擬人視角一起探索遠(yuǎn)古伏羲的時(shí)代，極具萌態(tài)和趣味性。又如，第四集將縱目人、燭龍、魑魅魍魎等形象以二次元?jiǎng)赢嬤M(jìn)行擬人化設(shè)置，使其進(jìn)行對話。虛實(shí)互鑒、二次元?jiǎng)赢嬇c真人實(shí)景相輔相成，《山海經(jīng)奇》接了今天的“地氣”，那些上古的奇譎想象經(jīng)當(dāng)代轉(zhuǎn)譯后更具文化普及意味。

（四）跨媒介敘事，互文性下彰顯“當(dāng)下性”價(jià)值

亨利·詹金斯提出“跨媒介敘事”概念，指出在多媒介環(huán)境敘事下任何一種媒介文本都對整個(gè)故事做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，用來闡釋影像是如何整合多重媒介來創(chuàng)造宏觀敘事的。“神話傳說大都形成于農(nóng)業(yè)社會(huì)或者更早，因此承載的很多感情和思想已和工業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)生活不太合拍?！雹邔ι裨捁适碌哪割}借用，并不能只是簡單復(fù)現(xiàn)元文本講述神話的時(shí)代，而更多要重置元文本的歷史場域與現(xiàn)實(shí)場域，進(jìn)行互文性轉(zhuǎn)化，使傳統(tǒng)文化具有“當(dāng)下性”價(jià)值。

在《山海經(jīng)奇》和《中國》第三季紀(jì)錄片的二次創(chuàng)作過程中，神話故事的文本內(nèi)容并不是直接被照搬到熒幕空間上，而是創(chuàng)作者帶有主觀意識(shí)去選擇部分文本，再進(jìn)行戲擬、改編等互文性改造，在展演元文本故事世界的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代語境彰顯現(xiàn)代價(jià)值。《山海經(jīng)奇》對《山海經(jīng)》的借用，放棄了長篇累牘的宏觀敘述，創(chuàng)作者以時(shí)代的視野追溯遠(yuǎn)古神話故事。例如《饕餮》這集就以上帝視角，在保證元文本價(jià)值內(nèi)核的前提下，延續(xù)典籍中的故事角色，針對饕餮如何一步步成為真正的怪物展開敘事，以元文本“饕餮是兇獸”為母題進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，從而隱喻貪欲吞噬人心，引發(fā)更多時(shí)代思考?！顿纭返墓适乱矊ⅰ伴L得像牛，但只有一只腳，聲音如雷，嗓門特別大”的上古神獸夔像人類一樣對自身的困惑和迷思呈現(xiàn)出來，從而呼應(yīng)人類世世代代探究自我的主題，彰顯時(shí)代價(jià)值?！吨袊返谌疽杂械湫托?、有感染力的典型故事為敘事重點(diǎn)，以更寬闊的視野將眼光從上古延伸到近代，從神話傳說延伸到考古史料，從滿天星斗的史前社會(huì)延伸到夏商周等王朝，以禮制的孕育和發(fā)展為敘事主線，解碼中華文明基因，以差異化的視角勾勒出中華文明蜿蜒的脈絡(luò)。而任何小單元的呈現(xiàn)都離不開神話故事體系，都被編織在具有一定意義的敘事框架中，成為投射文化記憶的“準(zhǔn)入證”。

三、神話故事的傳播與文化價(jià)值的再書寫

（一）文化底蘊(yùn)與時(shí)代價(jià)值互文下傳承優(yōu)秀文化

馬克思在評價(jià)希臘神話時(shí)說，神話直至今天“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”⑧。神話不單純是原始社會(huì)的特產(chǎn)，在口口相傳中更是注入了各代人的精神底蘊(yùn)，構(gòu)筑沒有斷裂的文明整體性脈絡(luò)，標(biāo)志著現(xiàn)代人的精神路徑，寄托著人類亙古如斯的情感密碼，是賡續(xù)中華文明的重要組成部分。那些表面怪誕的神話故事隱喻著人類世代生而為人的永恒的向往和恐懼。例如一日七十變的女媧意味著貫穿古今的生命崇拜；自食其身的饕餮隱喻著人類內(nèi)心永不滿足的欲望，映射在物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)中人們的迷失等。神話故事總是投射著人類的存在本質(zhì)、靈魂歸宿、價(jià)值尊嚴(yán)、人類存世等問題，而所有圍繞人性的終極關(guān)懷是人類世世代代的叩問，能夠穿透歷史和現(xiàn)時(shí)代的時(shí)間阻隔，從而在新時(shí)代復(fù)現(xiàn)價(jià)值。

吉登斯在現(xiàn)代性后果中提出現(xiàn)代是“工業(yè)化世界”，認(rèn)為社會(huì)制度與生活方式等秩序的改變是傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的根本區(qū)別。因此，伴隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變與更迭，《山海經(jīng)》等神話故事的題材逐漸出現(xiàn)了世界觀、社會(huì)制度的轉(zhuǎn)向。不再拘泥于古人元書的框架邏輯中，而是更加關(guān)注時(shí)代個(gè)體而非集體，主人公的外在矛盾也向精神世界轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)了民族與現(xiàn)代性之間的過渡，以今釋古，以古探今，在文化底蘊(yùn)于時(shí)代價(jià)值耦合互文下重現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化生機(jī)。

（二）集體記憶與文化認(rèn)同下凝聚民族情感

“有關(guān)過去的意象和有關(guān)過去的記憶知識(shí)，是通過（或多或少是儀式性的）操演來傳達(dá)和維持的。”⑨美國學(xué)者喬治·格伯納和詹姆斯·凱瑞等人關(guān)于媒介儀式的論述表明，媒介傳播不只是信息傳遞與控制，它更是一種傳播過程的文化共享，是抵制文化遺忘的復(fù)現(xiàn)機(jī)制，而大眾媒介正是文化與記憶元素重要的承載者和培育者，是提供各種儀式性展演的象征性場域。紀(jì)錄片作為大眾媒介之一，即在傳播的過程中構(gòu)建共享文化儀式，喚醒文化記憶，從而形塑文化認(rèn)同，增強(qiáng)民族凝聚力。

在現(xiàn)代性流動(dòng)社會(huì)下，技術(shù)的更迭割裂了時(shí)間與空間的一致性，現(xiàn)代社會(huì)是通過標(biāo)準(zhǔn)化的空間生產(chǎn)得以發(fā)展的，這削弱甚至是毀滅了地方的真實(shí)性和豐富性，帶來的是作為生活空間的慣常性地方意義解體和認(rèn)同消失。⑩而紀(jì)錄片以解說、圖片和繪畫等形成互文語境建構(gòu)圖像儀式，在大量圖像和語言文字符號所構(gòu)成的對話敘事關(guān)系中能全感官勾連觀者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)的集體記憶，從而喚醒人們所儲(chǔ)備的文化記憶，并將其轉(zhuǎn)化為中華民族共同體的集體實(shí)踐。不論是《山海經(jīng)奇》和《中國》第三季中場景設(shè)計(jì)的東方意蘊(yùn)，還是解說詞徐徐道來的神話故事，皆是對傳統(tǒng)神話故事的復(fù)現(xiàn)，在有限的虛擬空間中聚集大量中國風(fēng)元素構(gòu)成的視聽符碼延展時(shí)空指向，不斷通過打造中華兒女所熟悉的場域空間，營造一種地方感。而神話故事本身即產(chǎn)生于民間，流傳于民間。有學(xué)者在對民間的日常儀式進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)就發(fā)現(xiàn)，人們生活中常見的節(jié)日祭奠、廟會(huì)舉辦和婚喪嫁娶等社會(huì)行為中都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的神話意識(shí)，可見在人類的生活生產(chǎn)中，神話無處不在，有著天然的地方熟悉性。在視覺景觀社會(huì)下，以視聽符碼營造熟悉地方之感、激活個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與文化記憶，可以在一定程度上彌合流動(dòng)社會(huì)下現(xiàn)代人脫域而產(chǎn)生的精神漂浮與文化歷史割裂，喚醒中華民族集體記憶，給人以精神皈依，從而實(shí)現(xiàn)再嵌入，增強(qiáng)文化認(rèn)同，重構(gòu)民族凝聚力。同時(shí)，保持“沉默”供后人解讀，在與觀者悄無聲息的“對話”中，潛移默化地激活人們對神話的文化想象，形塑新時(shí)代的集體記憶。

四、結(jié)語

繼承并弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化是關(guān)乎國家發(fā)展的長期命題，大眾媒介是最佳載體之一。從20世紀(jì)90年代中期起，電視媒體的出現(xiàn)為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的視聽化呈現(xiàn)提供了極為豐富的渠道。進(jìn)入21 世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)媒體崛起，各類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目也為傳統(tǒng)媒體的繼承與弘揚(yáng)鋪設(shè)路徑，傳統(tǒng)文化在這一階段得以再現(xiàn)繁榮，但也存在著形式同質(zhì)、創(chuàng)新困難等問題。以神話故事為核心的人文歷史紀(jì)錄片承載著深厚的歷史文化底蘊(yùn)，鐫刻著中華民族的舊時(shí)光影，一定程度上為傳統(tǒng)文化的傳承開創(chuàng)了新局面。一方面，人文歷史紀(jì)錄片能夠利用現(xiàn)代媒介和年輕化的敘事手段進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)化，將艱難晦澀的內(nèi)容變得通俗易懂，使當(dāng)代人能夠了解歷史歷程，打破以往的認(rèn)知閾限，喚醒共同的集體記憶，促成社會(huì)群體的聯(lián)合與團(tuán)結(jié)。另一方面，人文歷史紀(jì)錄片立足當(dāng)今時(shí)代，對歷史神話故事的互文敘事呈現(xiàn)關(guān)注個(gè)體本身和精神世界的轉(zhuǎn)向，積極從國家主流意識(shí)形態(tài)角度進(jìn)行演繹與疏導(dǎo)，能夠幫助在流動(dòng)社會(huì)下彌散的“微?；眰€(gè)體重新找到精神皈依，以共同文化與情感構(gòu)建人們溝通的橋梁，塑造民族精神的內(nèi)聚性和同一性，從而增強(qiáng)文化認(rèn)同。