社會(huì)表演理論視角下文化類綜藝節(jié)目的傳播策略研究

◎夏穎 王津

近年來(lái)，作為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，文化類綜藝節(jié)目在各種政策的號(hào)召及受眾的呼喚下不斷涌現(xiàn)。從曾經(jīng)爆火的《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》到后來(lái)的《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》《中國(guó)禮中國(guó)樂(lè)》《中國(guó)書(shū)法大會(huì)》，文化類綜藝節(jié)目經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，不僅在節(jié)目?jī)?nèi)容上深入挖掘各種類型的傳統(tǒng)文化，而且在傳播形式上不斷創(chuàng)新。在新媒體時(shí)代下，文化類節(jié)目借助各種技術(shù)手段及表演方式實(shí)現(xiàn)了情景展演、劇式表達(dá)、沉浸式傳遞中華文化的形式轉(zhuǎn)向。然而，這一趨向不同于普通綜藝節(jié)目中出于娛樂(lè)化表演的取向，作為傳統(tǒng)文化深刻內(nèi)涵的載體，文化類節(jié)目中的表演受到社會(huì)規(guī)范的制約，傳遞主流價(jià)值觀是文化類綜藝節(jié)目根植中華文化基因、踐行“社會(huì)表演學(xué)”理論的結(jié)果。文化類綜藝節(jié)目隨著時(shí)代的發(fā)展不斷豐富與完善表演形式，讓受眾在一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)盛宴中領(lǐng)略到了中華傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大魅力，以獨(dú)特的傳播策略為此類節(jié)目的發(fā)展提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗(yàn)。

一、社會(huì)表演理論：文化類綜藝節(jié)目生成之質(zhì)

“表演”一詞可以解釋為戲劇、舞蹈等舞臺(tái)形式的演出，而社會(huì)表演研究領(lǐng)域?qū)⑸鐣?huì)表演定義為個(gè)人或集體處于社會(huì)情境之下向他人傳達(dá)意義的過(guò)程。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)表演領(lǐng)域誕生了諸多理論成果。歐文·戈夫曼是第一個(gè)將“表演”應(yīng)用于社會(huì)行為分析的學(xué)者，隨后理查德·謝克納、杰弗里·亞歷山大等人也為社會(huì)表演理論研究體系貢獻(xiàn)了不少理論觀點(diǎn)。其中，亞歷山大對(duì)社會(huì)表演的理論研究對(duì)文化類節(jié)目及其未來(lái)發(fā)展具有一定的借鑒意義。

亞歷山大的表演理論闡釋了復(fù)雜多樣的社會(huì)環(huán)境中仍然存在一些傳統(tǒng)社會(huì)中有意義的、神圣的事物。他著眼于復(fù)雜和碎片化的社會(huì)環(huán)境對(duì)表演的影響，通過(guò)建立一種系統(tǒng)的宏觀社會(huì)學(xué)模型，將社會(huì)行動(dòng)當(dāng)作文化表演，來(lái)探討表演與儀式之間的異同，并且由此探究符號(hào)行動(dòng)在儀式演變中的作用。①亞歷山大希望通過(guò)發(fā)展這一模型來(lái)表達(dá)“早期社會(huì)中的儀式與其說(shuō)是實(shí)踐，毋寧說(shuō)是表演，它們實(shí)際上與復(fù)雜社會(huì)中的社會(huì)行動(dòng)擁有相同的元素”的觀點(diǎn)，并且曾斷言“所有的儀式在其內(nèi)核中都有一個(gè)表演行動(dòng)”。他指出，集體表象系統(tǒng)和符號(hào)生產(chǎn)方法是構(gòu)成一個(gè)成功的社會(huì)表演的兩大方面。集體表象系統(tǒng)包含背景表象、前景腳本、行動(dòng)者和觀察者四大要素，而符號(hào)生產(chǎn)方法包括舞臺(tái)布景和社會(huì)權(quán)力兩個(gè)表演要素。在早期簡(jiǎn)單社會(huì)中，表演之所以更容易成為儀式，更能反映出特定歷史時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化，其原因在于那時(shí)的集體組織更為簡(jiǎn)單和集中，各要素之間的融合更容易實(shí)現(xiàn)。相反，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，符號(hào)去中心化趨勢(shì)明顯，集體組織變得復(fù)雜，導(dǎo)致社會(huì)表演的各要素之間逐漸分解，使表演變成儀式是一個(gè)比較困難的過(guò)程。

面對(duì)社會(huì)復(fù)雜程度的不斷提高，向受眾呈現(xiàn)真實(shí)性高、沉浸感和認(rèn)同感強(qiáng)的表演行動(dòng)，并且使之成為一種媒介儀式是件不容易的事，尤其是在傳統(tǒng)文化的表演行動(dòng)方面。作為一種精英文化，傳統(tǒng)文化對(duì)部分受眾來(lái)說(shuō)，接受與理解門檻較高。另外，隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，受眾需求趨于多元化，如何做到既能在滿足受眾需求的同時(shí)降低傳統(tǒng)文化的理解門檻，又能對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新展演以傳達(dá)中華文化的內(nèi)涵，值得多方深入思考。根據(jù)亞歷山大的社會(huì)表演研究實(shí)踐，社會(huì)表演六大表演要素的融合程度與社會(huì)表演的成功度成正比。因此，要想讓表演行動(dòng)在復(fù)雜的社會(huì)中產(chǎn)生作用，就要使社會(huì)表演實(shí)現(xiàn)“再融合”。

二、社會(huì)表演“再融合”：文化類綜藝節(jié)目傳播之策

亞歷山大在社會(huì)表演研究中，將表演成功的標(biāo)準(zhǔn)定為“再融合”和“本真性”。他認(rèn)為，表演的成敗在于形成心理認(rèn)同和文化延伸的能力。若這兩方面能力達(dá)到了，那么表演的各元素就實(shí)現(xiàn)了融合，同時(shí)，表演也就實(shí)現(xiàn)了它的“本真性”。另外，亞歷山大在社會(huì)表演研究中指出，這些要素的融合及表演的成功，面臨著五個(gè)方面的挑戰(zhàn)，即劇本的挑戰(zhàn)、舞臺(tái)布景的挑戰(zhàn)、物質(zhì)基礎(chǔ)的挑戰(zhàn)、自然入戲的挑戰(zhàn)和接受的挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)都是在表演中有可能遇到的。為解決這些問(wèn)題，亞歷山大也分別提出了相應(yīng)的觀點(diǎn)。表演中，應(yīng)將背景表象與即興表演、劇本、行動(dòng)和表演空間、社會(huì)權(quán)力和符號(hào)生產(chǎn)方式、演員和角色、觀眾與表演文本實(shí)現(xiàn)相互融合，來(lái)分別應(yīng)對(duì)社會(huì)表演帶來(lái)的五大挑戰(zhàn)。

然而，隨著社會(huì)變得復(fù)雜，新媒體、人工智能等各種各樣技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)在表演中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，甚至在各種表演要素的融合過(guò)程中都有參與，并且在參與過(guò)程中影響著表演的創(chuàng)造和意義的傳播。這一現(xiàn)象在文化類綜藝節(jié)目中體現(xiàn)得十分明顯。近年來(lái)，各種類型的文化類綜藝節(jié)目之所以能夠取得良好的收視效果，獲得眾多受眾的喜愛(ài)，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谥黧w、文本、空間、受眾四個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了社會(huì)表演的“再融合”，為受眾打造了一場(chǎng)別具一格的崇高美學(xué)儀式。

（一）主體融合：社會(huì)權(quán)力與行動(dòng)者推動(dòng)表演生成

亞歷山大在研究中認(rèn)為，社會(huì)中的權(quán)力分布深刻地影響著表演過(guò)程。他認(rèn)為在復(fù)雜社會(huì)中，社會(huì)權(quán)力不僅能夠提供符號(hào)生產(chǎn)的方式，還能夠提供符號(hào)傳播的方式。②因此，他將社會(huì)表演中的社會(huì)權(quán)力因素分為生產(chǎn)權(quán)力、傳播權(quán)力和闡釋權(quán)力三個(gè)方面。不論是個(gè)人表演，抑或是文化類綜藝節(jié)目的展演，事實(shí)上都以社會(huì)權(quán)力的允許為前提，以此規(guī)定著社會(huì)表演的邊界。在獲得社會(huì)權(quán)力主體的允許后，表演的展開(kāi)由具體的行動(dòng)者來(lái)實(shí)踐，對(duì)表演或意義對(duì)象實(shí)現(xiàn)編碼，或者被賦予表演的傳播權(quán)和闡釋權(quán)，對(duì)表演行動(dòng)本身的內(nèi)涵和外延意義進(jìn)行解碼。當(dāng)社會(huì)權(quán)力主體和行動(dòng)者二者實(shí)現(xiàn)融合時(shí)，社會(huì)表演也就正式形成了。

自2016年《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》的火爆到后來(lái)各種類型的文化類節(jié)目頻繁播出，正是生產(chǎn)權(quán)力和傳播權(quán)力的支持使得文化類綜藝節(jié)目充滿生機(jī)和活力。國(guó)家廣播電視總局以“中華文化廣播電視傳播工程”“中國(guó)經(jīng)典民間故事動(dòng)漫創(chuàng)作工程”等重點(diǎn)項(xiàng)目為抓手，響應(yīng)習(xí)近平總書(shū)記對(duì)文藝工作者“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”的號(hào)召，積極引導(dǎo)媒體機(jī)構(gòu)緊密結(jié)合中華文化和中華文明的特點(diǎn)展開(kāi)創(chuàng)作，并對(duì)重大選題和項(xiàng)目給予大力支持。當(dāng)表演中的社會(huì)權(quán)力因素得以滿足時(shí)，文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)作就擁有了很大的發(fā)展空間。

在得到社會(huì)權(quán)力的允許后，行動(dòng)者就作為表演中的關(guān)鍵一環(huán)，對(duì)表演產(chǎn)生重要影響。在文化類綜藝節(jié)目中，行動(dòng)者包括制作者、表演者和執(zhí)行者三大主體。首先，作為傳遞中華優(yōu)秀文化和主流價(jià)值觀的主流節(jié)目，文化類綜藝節(jié)目的制作者多以中央廣播電視總臺(tái)或省級(jí)官方媒體為主，以專業(yè)的符號(hào)生產(chǎn)方式來(lái)保證節(jié)目的質(zhì)量和效果。其次，為吸引受眾的興趣和關(guān)注，在表演主體方面，節(jié)目多選用青年偶像、知名演員等新型意見(jiàn)領(lǐng)袖來(lái)完成節(jié)目的展演。例如，在《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》中郎朗用鋼琴演奏《雜花圖》，在《經(jīng)典詠流傳》中王源用歌曲吟唱《讀山海經(jīng)》等。最后，文化類綜藝節(jié)目的執(zhí)行者，具體可分為主持人和研究相關(guān)文化的專家學(xué)者。主持人將整個(gè)節(jié)目的各個(gè)環(huán)節(jié)串聯(lián)起來(lái)，而研究相關(guān)文化的專家學(xué)者則在每件作品展演過(guò)后，以對(duì)其文化意義的解讀和探討作為展演結(jié)束的收尾，由此二者共同執(zhí)行完成整個(gè)文化傳承任務(wù)。

（二）文本融合：背景表象、前景腳本與文化認(rèn)同的連接

作為一種符號(hào)生產(chǎn)方式，表演的背后有背景、劇本作為行動(dòng)參照。行動(dòng)者在將意義進(jìn)行編碼和符號(hào)化之際，其敘事過(guò)程也要經(jīng)過(guò)精心編排，從而得以用一種令人信服的方式讓受眾接受并潛移默化地傳遞意義。因此，表演要建構(gòu)集體表象系統(tǒng)，即背景表象和前景腳本，以供社會(huì)表演可以從中汲取所需的內(nèi)容。在文化類綜藝節(jié)目的社會(huì)表演中，背景表象就是構(gòu)成整個(gè)節(jié)目?jī)?nèi)核的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，而作為行動(dòng)直接參考的文本就是前景腳本，二者相互融合，以特殊的選材角度和豐富的腳本作為表演參照系，增強(qiáng)受眾的文化認(rèn)同感。

作為文化類綜藝節(jié)目?jī)?nèi)核，背景表象范圍非常寬廣，而該類節(jié)目為降低受眾觀看門檻，減少中華文化的精英屬性，在背景方面多選取貼近受眾、貼近生活的內(nèi)容以確定整個(gè)節(jié)目文化內(nèi)容的取向。例如，在《中國(guó)禮中國(guó)樂(lè)》中，整個(gè)節(jié)目以傳承婚禮、見(jiàn)面禮、師生禮、餐桌禮儀等與受眾生活息息相關(guān)的傳統(tǒng)禮節(jié)為節(jié)目的主要內(nèi)容。文化類綜藝節(jié)目也會(huì)選取在日常教育和生活中耳熟能詳?shù)摹⒔?jīng)典的或能體現(xiàn)中華民族氣節(jié)精神的事物或作品作為背景。例如，在《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》中呈現(xiàn)的《五牛圖》《竹石圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等這些經(jīng)典畫(huà)作中所描繪的事物及其蘊(yùn)含的精神常常為國(guó)人所提倡和學(xué)習(xí)。另外，以展示中華文字之魅力的《中國(guó)書(shū)法大會(huì)》對(duì)于作品的選擇也是多以中國(guó)書(shū)法史上的經(jīng)典之作或著名書(shū)法家的作品為展演對(duì)象。例如，王羲之的被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”的《蘭亭序》、歐陽(yáng)詢的“天下第一楷書(shū)”《九成宮醴泉銘》、懷素的“天下第一草書(shū)”《自敘帖》等。文化類綜藝節(jié)目選取貼近受眾以及被受眾熟知的經(jīng)典傳統(tǒng)文化作品作為節(jié)目的背景表象，在讓受眾產(chǎn)生共鳴的同時(shí)也降低了傳統(tǒng)文化的接受門檻。

以受眾為中心作為廣泛背景表象的選取標(biāo)準(zhǔn)，為文化類綜藝節(jié)目的制作提供了優(yōu)質(zhì)內(nèi)容。在這樣的背景下，背景表象要想更好地付諸實(shí)踐，就要將其與前景腳本相融合。與背景表象不同，前景腳本更直接地與表演行動(dòng)相結(jié)合，為表演提供直接的參考腳本。在文化類綜藝節(jié)目中，前景腳本的設(shè)計(jì)同樣需要考慮傳播效果。在新媒體時(shí)代，受眾需求趨向多樣化，并且以傳統(tǒng)文化為中心的文化類節(jié)目具有一定的正統(tǒng)性和嚴(yán)肅性。因此，文化類綜藝節(jié)目要豐富節(jié)目形式，對(duì)節(jié)目腳本進(jìn)行精心編排，從而吸引受眾注意力。

近年來(lái)，文化類綜藝節(jié)目的出圈正是得益于制作者對(duì)前景腳本的巧妙構(gòu)思，使得文化類綜藝節(jié)目以情景劇、戲曲、舞蹈等多元的藝術(shù)形式呈現(xiàn)在受眾面前。例如，《中國(guó)禮中國(guó)樂(lè)》以熱門電視劇《父母愛(ài)情》為劇本情境，演繹婚禮習(xí)俗；《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》以舞蹈的形式生動(dòng)演繹《五馬圖》；《中國(guó)書(shū)法大會(huì)》以情景講述的方式向受眾介紹了毛澤東的《沁園春·雪》這幅書(shū)法作品的創(chuàng)作背景。這些作品豐富的展演形式源自制作者對(duì)腳本的完美設(shè)計(jì)。

貼近受眾、貼近生活的背景與豐富多樣、精心設(shè)計(jì)的前景腳本相融合，可以提高受眾對(duì)節(jié)目的接受度，從而建構(gòu)起傳統(tǒng)文化與受眾認(rèn)同之間的橋梁。

（三）空間融合：舞臺(tái)布景、多元技術(shù)實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空對(duì)話

在擁有了社會(huì)權(quán)力的許可、確定的背景表象及優(yōu)秀的前景腳本后，社會(huì)表演的行動(dòng)者就可以投身于社會(huì)表演中了。然而，在社會(huì)表演中，行動(dòng)者們除了有構(gòu)成表演的身體和姿態(tài)，還要有非表演性符號(hào)加以輔助。亞歷山大認(rèn)為，一個(gè)文本要想活起來(lái)，能走、能說(shuō)，就要按照時(shí)間順序展開(kāi)并進(jìn)行空間編排。文化類綜藝節(jié)目的制作實(shí)踐與這一觀點(diǎn)相契合，通過(guò)舞臺(tái)布景將文化表演放在特定場(chǎng)景中，并融合多元的新媒體技術(shù)，向受眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，為傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)話提供一個(gè)共享空間。

在文化類綜藝節(jié)目中，舞臺(tái)布景不同于以往節(jié)目的二元平面設(shè)計(jì)，而是有效利用新媒體技術(shù)，在打造三維立體表演空間的同時(shí)，致力于帶給受眾沉浸式體驗(yàn)。例如，《中國(guó)禮中國(guó)樂(lè)》在相見(jiàn)禮主題節(jié)目《李白見(jiàn)汪倫》的制作過(guò)程中，為打造李汪二人在桃花潭相見(jiàn)時(shí)的場(chǎng)景，采用3套強(qiáng)氧虛擬現(xiàn)實(shí)制作MR、XR、AR效果，實(shí)時(shí)渲染遠(yuǎn)山、潭水、桃花等虛擬元素，展現(xiàn)良好的透視關(guān)系，并與舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)融合，深度還原《贈(zèng)汪倫》這首詩(shī)誕生的場(chǎng)景。這樣的舞臺(tái)布景打破了觀眾與表演之間的空間距離，配合上多元技術(shù)，使故事空間得以真實(shí)呈現(xiàn)。

除了還原故事表演場(chǎng)景，舞臺(tái)布景與多元技術(shù)的融合應(yīng)用還實(shí)現(xiàn)了多元空間共存，使節(jié)目中的古代與現(xiàn)代相互交織，完成了古人與今人的跨時(shí)空對(duì)話。例如，《典籍里的中國(guó)》中，以當(dāng)代讀書(shū)人穿越到古代，與明代科學(xué)家宋應(yīng)星對(duì)話的戲劇形式，展開(kāi)對(duì)《天工開(kāi)物》各方面的介紹?！对?shī)畫(huà)中國(guó)》中，通過(guò)利用新媒體技術(shù)對(duì)被明代書(shū)畫(huà)家董其昌稱為“宋畫(huà)第一”的《溪山行旅圖》進(jìn)行闡釋演繹，使得開(kāi)卷人李光復(fù)扮演的行旅者深入畫(huà)卷中，生動(dòng)展現(xiàn)畫(huà)作內(nèi)容的情形與意涵，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)作與今人的交互融合?！吨袊?guó)書(shū)法大會(huì)》運(yùn)用AR技術(shù)，除了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的氛圍和大環(huán)境的營(yíng)造，還在集體臨寫(xiě)《蘭亭集序》環(huán)節(jié)，將30位書(shū)友臨寫(xiě)的部分作品，通過(guò)AR技術(shù)進(jìn)行活化和拼合，最終組成一幅《中國(guó)書(shū)法大會(huì)》版《蘭亭集序》，以此來(lái)致敬書(shū)圣、致敬經(jīng)典。因此，運(yùn)用多元化的技術(shù)助力舞臺(tái)布景，使共時(shí)性對(duì)話及意義傳承得以實(shí)現(xiàn)。

（四）受眾融合：多元敘事視角打破受眾與表演的區(qū)隔

在社會(huì)表演中，行動(dòng)者和觀察者之間的各方面背景有著些許不同。隨著社會(huì)復(fù)雜程度的提高以及新媒體傳播的互動(dòng)性，受眾與表演之間的區(qū)隔逐漸明顯，文本與受眾之間會(huì)存在根本性的不對(duì)稱現(xiàn)象。因此，要實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)成功的社會(huì)表演，行動(dòng)者就得將表演所隱含的文化結(jié)構(gòu)和戲劇意圖向正確且一致的方向進(jìn)行引導(dǎo)，打破受眾多元性與對(duì)表演認(rèn)知不足的困境，促使受眾真正地融入表演中，吸收、理解表演的真正意義，實(shí)現(xiàn)表演與受眾的融合。

文化類綜藝節(jié)目為解決該問(wèn)題，將限知視角與全知視角配合運(yùn)用，從而助力表演內(nèi)涵的傳達(dá)。首先，限知視角指用第一人稱的視角來(lái)敘述事件的過(guò)程。在文化類綜藝節(jié)目中，限知視角的呈現(xiàn)通過(guò)行動(dòng)者對(duì)中華文化以歌曲、故事、情景劇等舞臺(tái)演繹來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如，《中國(guó)禮中國(guó)樂(lè)》中，表演者通過(guò)情景劇的形式演繹不同時(shí)代下禮儀的變化，從而讓受眾了解到禮儀的發(fā)展歷程及在生活中不同情境下禮節(jié)的應(yīng)用?！?023 中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》中，選手在“詩(shī)詞搶答”環(huán)節(jié)以競(jìng)賽的形式搶答相關(guān)題目，還講述自己與詩(shī)詞之間的真情故事，表達(dá)自己對(duì)詩(shī)詞文化的理解，使觀眾在觀看節(jié)目，沉浸在激烈搶答氛圍的同時(shí)，感受中國(guó)詩(shī)詞蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵和魅力。盡管限知視角在運(yùn)用過(guò)程中存在一定的局限性，但是該視角更容易使受眾沉浸其中，產(chǎn)生共鳴、移情的感受。

文化類綜藝節(jié)目運(yùn)用限知視角將受眾帶入節(jié)目表演中，開(kāi)啟全知視角，幫助受眾解讀表演背后的深刻內(nèi)涵。與限知視角相反，全知視角以第三人稱作為敘事形式，即敘述者所知大于作品中人物所知。事實(shí)上，全知視角不論在以何種類型的文化為背景的節(jié)目中都有體現(xiàn)。例如，《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》以主持人和嘉賓訪談相結(jié)合的形式，以第三人稱對(duì)意義、價(jià)值觀進(jìn)行專業(yè)闡釋，幫助受眾開(kāi)拓視野、了解創(chuàng)作意圖。而《中國(guó)書(shū)法大會(huì)》中，專家除了對(duì)作品的創(chuàng)作背景進(jìn)行講解，有時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)30 位書(shū)友臨寫(xiě)時(shí)，還會(huì)講解臨摹中需要注意的問(wèn)題，幫助受眾在了解著名書(shū)法作品的同時(shí)，了解書(shū)法書(shū)寫(xiě)的技法和書(shū)寫(xiě)規(guī)范，從而在與受眾達(dá)成共識(shí)中弘揚(yáng)中華文化。

文化類綜藝節(jié)目的多元敘事視角，打破了受眾對(duì)文本及表演淺層理解的現(xiàn)象，使得受眾在觀看表演中，既感受到高雅的審美，也得到了精神的升華。

三、結(jié)語(yǔ)

作為新時(shí)代講好中國(guó)故事，傳承好中國(guó)文化的載體，文化類綜藝節(jié)目隨著社會(huì)的發(fā)展不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，以順應(yīng)時(shí)代和受眾的需求，將社會(huì)表演的各部分要素進(jìn)行有效融合，在復(fù)雜多變的社會(huì)中打造出具有強(qiáng)烈時(shí)代精神的崇高媒介儀式。通過(guò)對(duì)文化類綜藝節(jié)目傳播策略的分析，發(fā)現(xiàn)其成功的原因在于以下三點(diǎn)：首先，節(jié)目各主體的融合對(duì)表演的誕生起到了促進(jìn)作用；其次在表演前期通過(guò)文本融合與受眾的文化認(rèn)同點(diǎn)相連接；最后在正式表演過(guò)程中運(yùn)用多元技術(shù)，按照文本進(jìn)行舞臺(tái)布景，實(shí)現(xiàn)古今跨時(shí)空融合，并且采用多元的敘事視角實(shí)現(xiàn)受眾融合，給予受眾一種沉浸式感受中華文化魅力的體驗(yàn)。文化類綜藝節(jié)目以其獨(dú)特的表演形式，在塑造正確審美價(jià)值、傳遞文化魅力、提升文化自信等方面展現(xiàn)出強(qiáng)大的影響力，為中華文化的創(chuàng)新性發(fā)展貢獻(xiàn)了一份力量。