紀(jì)錄片《大河唱》：鄉(xiāng)土世界、文化困境與民間立場(chǎng)的影像表達(dá)

◎陳小康

西北民歌慣以激越、悲愴聞名于世，一聲秦腔吼破天際，一曲花兒訴盡衷腸。什么樣的土地才能孕育出這樣的歌聲？紀(jì)錄電影《大河唱》展示了西北民間音樂的根與魂。那干涸的河床，那千溝萬壑的黃土坡，那刀耕火種的勞作方式，才孕育了這粗獷的、高亢的、直白的、熾烈的歌聲。那從土里長(zhǎng)出來的歌聲，帶著黃河岸邊泥土的氣息撲面而來。影片以著名搖滾音樂人蘇陽的經(jīng)歷作為引子，串起四個(gè)民間藝人的故事，分別是說書藝人劉世凱、花兒歌手馬風(fēng)山、民營(yíng)秦腔劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)張進(jìn)來、百年皮影班班主魏宗富。他們祖祖輩輩生活在這片土地上，當(dāng)他們痛苦、歡樂時(shí)，當(dāng)他們希望、失望時(shí)，歌聲就從土地里飛揚(yáng)出來，生生不息。影片展示了他們?nèi)绾紊?、如何歌唱，以及他們的歌聲如何給遠(yuǎn)離故土的城市人以精神的濡養(yǎng)、藝術(shù)的啟迪。他們?nèi)諠u式微的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活方式如何成為鄉(xiāng)土文明的一聲哀嘆？他們所秉持的藝術(shù)與傳統(tǒng)如何在時(shí)代的急流中艱難地走向新生？鄉(xiāng)土世界的建構(gòu)、文化困境的展現(xiàn)與民間立場(chǎng)的堅(jiān)守在影片中縱橫交織，在黃河與黃土之間，演繹了一曲說書、花兒、秦腔、皮影和搖滾的“合唱”，一曲人與天地萬物的“合唱”，一曲過去與今天的“合唱”。

一、鄉(xiāng)土世界的構(gòu)建：地景、人物與生活

（一）地景：黃土地與黃河

影片呈現(xiàn)了我國(guó)西北地區(qū)（主要是甘肅、寧夏和陜北）的鄉(xiāng)土世界。溝溝壑壑的黃土坡是這里獨(dú)有的地貌，大山一層一層綿延開去，直到天邊。冬季的時(shí)候，天地間只剩下一種蒼蒼茫茫的黃色，“那里是滿眼的黃，土是干繃繃的，說話道不盡那種情緒，只能張口唱?！雹龠@里干旱少雨、風(fēng)沙撲面，很多年輕人離開了，很多老人依舊固守。中國(guó)人向來安土重遷，“土地對(duì)中國(guó)人來說有著生命的意義，這不僅僅是因?yàn)橥恋亻L(zhǎng)出了能滋養(yǎng)生命的農(nóng)作物，更是因?yàn)槿藗冊(cè)谕恋厣辖⑵鹆思易濉⑸缛?，人與人之間由此產(chǎn)生了深刻的情感聯(lián)結(jié)?！雹谟悬S土地的影像作為基調(diào)，影片此后所展現(xiàn)的人物與生活才有了邏輯上的根基，獲得了更為深刻的認(rèn)同。

除了黃土地，影片表現(xiàn)的另一重要地景就是黃河。影片用航拍、遠(yuǎn)景、中景等不同景別來表現(xiàn)黃河，使其展現(xiàn)出在不同地域、不同河段、不同季節(jié)的多種風(fēng)采。鏡頭中的黃河或蜿蜒曲折，靜靜流淌；或奔騰咆哮，一往無前；或只留下一截干涸的河床，讓人感嘆時(shí)間的流逝。黃河，是中華民族的母親河。千百年來，兩岸人民生于斯，長(zhǎng)于斯，歌哭于斯。從《詩經(jīng)》開始，黃河岸邊的人就用歌聲感嘆勞作、鞭撻黑暗、傾訴愛情、贊美生命。影片中的黃河作為一個(gè)意義鮮明的能指，使這部電影不僅僅具有西北地區(qū)風(fēng)土人情的特征，也讓影片所承載的情感和意義輻射至整個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)。

（二）人物：敬業(yè)的心氣和自尊的人格

生活在這里的農(nóng)民普遍有著敬業(yè)的心氣和自尊的人格。四位民間藝人中，皮影班主魏宗富過著最為原始的鄉(xiāng)村生活。他農(nóng)忙時(shí)干活，農(nóng)閑時(shí)演出。鏡頭里多次出現(xiàn)他干農(nóng)活的場(chǎng)景。他和愛人用鐮刀收割小麥，把小麥捆成一堵墻那么壯，背在身上緩緩前行。遠(yuǎn)景鏡頭中，他們渺小的身影落在蒼黃的大山之間，似在隱喻天地之廣大、勞作之艱辛，卻又顯示出一股不服輸?shù)膫チ?。這些鏡頭在向我們展示，中國(guó)的土地上還有這么一群面朝黃土背朝天的人，用最原始的方式過著靠天吃飯的日子。他演出的過程中生了病，喝口熱水嗓子都“蟄得疼”，但依舊堅(jiān)持白天輸液，晚上還是會(huì)扯起嗓子去演唱。張進(jìn)來經(jīng)營(yíng)著一家民營(yíng)秦腔劇團(tuán)，在行業(yè)生存壓力越來越大的情況下，依舊堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想。用執(zhí)行導(dǎo)演楊宇菲的話說，他是一個(gè)“在時(shí)代大潮中逆風(fēng)前行的理想主義者”③。他堅(jiān)持傳統(tǒng)的戲劇理念——“高臺(tái)教化”，不肯為了迎合年輕觀眾在場(chǎng)子里加歌舞表演?！拔沂莻€(gè)搞藝術(shù)的、有尊嚴(yán)的、高臺(tái)教化的人一個(gè)，不能為了我的小利益而低三下四把臉貼上，那是不可能的。不僅把我的人送了，還把我的藝術(shù)、這個(gè)行當(dāng)送了。”④他常常對(duì)年輕孩子們說：“我們是演員?！薄把輪T”二字咬得很重。他也常說“戲比天大”，不管什么理由、什么身份，做不好的地方他都要罵。在條件那么簡(jiǎn)陋的鄉(xiāng)下，他能把《游西湖》中李慧娘死后化為厲鬼的陰森效果用燈光煙霧營(yíng)造得十分逼真，令人嘆為觀止。但現(xiàn)實(shí)的重重困境不停地消耗著他對(duì)理想的堅(jiān)持。他重藝術(shù)，不重利益，比如一些大場(chǎng)面的戲請(qǐng)來的人很多，導(dǎo)致妻子抱怨都要賠錢了；很多臨時(shí)找來的年輕演員本事不到家，態(tài)度還敷衍，他說歸說、罵歸罵，最后還是照數(shù)給錢。影片表達(dá)了對(duì)堅(jiān)守傳統(tǒng)、堅(jiān)持藝術(shù)理想的崇敬。生活在這里的農(nóng)民，無論生活或歌唱，都踏實(shí)地站在這片土地上。這一份踏實(shí)深入骨髓，影響了他們的生活，也影響了他們的藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)中的他們，可能有這樣或那樣的小缺點(diǎn)，但在對(duì)待藝術(shù)這件事情上，他們顯示出了敬業(yè)的心氣與專業(yè)尊嚴(yán)，顯示出中國(guó)農(nóng)民高貴的靈魂。

（三）生活：信仰、儀式與文化空間

這里的人對(duì)天地神明心存敬畏，對(duì)自然萬物滿懷慈悲。秦腔、皮影和說書等民間藝術(shù)的誕生與興盛，與當(dāng)?shù)貥闼氐拿耖g信仰是分不開的。就拿環(huán)縣道情皮影戲來說，它的文化中心“東老爺山”（位于甘肅省慶陽市）就是一座道教名山。在道觀祭神日，人們要唱“神戲”，延續(xù)三日。這些“神戲”貫穿在人們的祭祀、廟會(huì)、求雨等活動(dòng)中，與人們對(duì)生活的渴求和期盼息息相關(guān)。哪怕刮風(fēng)下雨，哪怕沒有一個(gè)觀眾，也得堅(jiān)持演完，這是民間藝人的操守。某次下鄉(xiāng)演出碰到了惡劣天氣，觀眾走得一個(gè)不剩，張進(jìn)來卻要堅(jiān)持把戲演完?！拔覀兪墙o神唱戲，怎么能停？人家請(qǐng)我們?nèi)コ獞颍褪瞧谂蝹€(gè)風(fēng)調(diào)雨順。”⑤這時(shí)候的秦腔，已經(jīng)不是唱給人的，是唱給天地萬物的。

民間藝人們被認(rèn)為是神與人溝通的媒介，其表演帶有強(qiáng)烈的儀式感。說廟會(huì)書，開場(chǎng)前需要先“請(qǐng)神”“安神”“參神”，在供神的棚子前燒香燃紙，說一段神書，這是對(duì)神靈的尊重。神聽完了，才輪到人來聽。⑥皮影表演也有一套“與神對(duì)話”的儀式，開始演唱之前要寫黃紙、燒香、敲鑼、放炮、請(qǐng)神。秦腔的演出中，如果碰上新建的舞臺(tái)，就要進(jìn)行“打臺(tái)”儀式。在當(dāng)?shù)厝说挠^念中，新建的舞臺(tái)“陰氣重”，因此要通過“打臺(tái)”來向神稟明并祈求保佑。在打臺(tái)儀式中，演員們扮演的是各路神明，有天官、財(cái)神、咬雞仙等等，滿堂眾神齊聚。其中，天官們要砸碗、踏瓦片，祭公雞。⑦影片在呈現(xiàn)這些民間儀式的時(shí)候，不曾給予居高臨下的審視，也不曾給予驚異和獵奇的眼光，而只是讓攝影機(jī)用一慣平靜的風(fēng)格記錄下它們的“在場(chǎng)”，就如同記錄人們的吃飯、睡覺、閑談一樣平常，讓所有的虔誠和敬畏自然而然地流露。

有了這些民間藝人的表演，也就有了村民們集會(huì)的公共文化空間。那里的農(nóng)民為了看場(chǎng)表演，有翻山越嶺來的，有拖家?guī)Э趤淼模黄鹪趧?chǎng)里又哭又笑，度過一段美好的時(shí)光。劉世凱、劉世愛兩兄弟說完了書，還有長(zhǎng)長(zhǎng)的余興節(jié)目，會(huì)彈著三弦，跟村民們聚在一處唱民歌。演完了秦腔，演員們先不卸妝。張進(jìn)來帶著演員們?cè)趧?chǎng)里迎來送往，興致來了，就喝上幾杯，你一句，我一句，再唱一段。馬風(fēng)山跟大家一起建了微信群，時(shí)不時(shí)分享新的歌曲和唱段。不管誰說上一句“走！浪去”，就約在某個(gè)山頭唱花兒了。初秋的陽光照耀著山坡上紅黃相間的樹葉，大家你一曲我一曲，悠長(zhǎng)的聲音隨著起伏的山坡綿延不絕。民間藝術(shù)給這里的農(nóng)民帶來了廣闊的文化空間。這種文化空間親近自然，親近人性，是質(zhì)樸的，更是詩意的。它遠(yuǎn)離了為“利益”而存在的商業(yè)化模式，甚至沒有刻意的“為了什么”，一切都是興之所至，一切都是自然而然。與鋼筋水泥構(gòu)筑的工業(yè)社會(huì)里的文化空間相比，它充滿了田園情調(diào)和浪漫氣息，更充滿了濃濃的人情味。

二、文化困境的展現(xiàn)：傳統(tǒng)的消逝與生命的鄉(xiāng)愁

影片不僅展現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界質(zhì)樸美好的一面，還揭示了在時(shí)代大潮之中日漸萎縮的現(xiàn)狀。通過對(duì)四位民間藝人和搖滾音樂人蘇陽的自身經(jīng)歷、音樂創(chuàng)作與內(nèi)心世界的展現(xiàn)，影片表達(dá)了對(duì)趨向消逝的傳統(tǒng)藝術(shù)和民間文化的無限追緬，也流露出都市人揮之不去的生命鄉(xiāng)愁。

（一）傳統(tǒng)的消逝

片中的民間藝人們大多有一種“崇古”的情愫。魏宗富守著祖?zhèn)鞯膽蛘?、皮影，說“這些可不能丟”，并感慨現(xiàn)在皮影的“熟皮子”工藝和上色工藝不如以前；張進(jìn)來不惜高價(jià)購買民國(guó)時(shí)期留下來的戲服，盡管顏色暗淡了，但上面的刺繡是手工的，精美異常，不是機(jī)器做的戲服可比。這里隱含著對(duì)過去時(shí)代的眷戀，彼時(shí)的人們將虔誠的心態(tài)和精湛的手藝賦予了民間藝術(shù)。然而，這樣的時(shí)代一去不返。張進(jìn)來找的年輕演員忙著四處串場(chǎng)賺勞務(wù)費(fèi)，連上臺(tái)演出都敷衍了事；魏宗富在上海演出時(shí)，有小學(xué)生將“皮影”和“糖人”混淆了，可見對(duì)此一無所知。影片用種種細(xì)節(jié)展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)產(chǎn)生的隔膜，映照了曾經(jīng)輝煌的傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的尷尬處境。

然而，更加令人痛心的是市場(chǎng)大潮的猛烈沖擊和當(dāng)代人的審美遺棄。有些村子過廟會(huì)時(shí)，已經(jīng)不演秦腔、皮影和說書，而改成了歌舞表演。片中有一個(gè)鏡頭，演員們?cè)谖枧_(tái)上演著秦腔，而不遠(yuǎn)處的大喇叭里正放著流行歌曲。這似乎暗示著傳統(tǒng)民間文藝在市場(chǎng)大潮沖擊下的艱難境地。魏宗富到外地演出，主辦方對(duì)他說：“20世紀(jì)80年代就是這個(gè)樣子，到了現(xiàn)在過了二三十年了，你還是這個(gè)樣子，太閉塞、太傳統(tǒng)了。”這本是善意規(guī)勸之辭，但言語之間還是流露出了對(duì)皮影演出形式的不滿?！捌び埃び耙獪缤觥蔽鹤诟秽卣f，“一代不容一代的東西。藝人死光，皮影滅亡?！彼诒镜貨]有找到傳承人，自己的兒子也在外地生活，與皮影沒什么關(guān)系。當(dāng)他百年之后，他的“自古至今戲折一本”，還有整箱整箱的皮影又能傳給誰呢？張進(jìn)來勇于在時(shí)代大潮中逆風(fēng)前行，不肯在演出中穿插流行歌曲，更不肯為了利益降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果卻在城里難以為繼，只能靠下鄉(xiāng)演出賺錢。而鄉(xiāng)里的觀眾大多是老人，即便有年輕人，也不過是逛廟會(huì)般湊湊熱鬧，并不愛戲，更不懂戲。民間藝人們?nèi)缡ネ揭话愎淌刂孑吜鱾飨聛淼睦瞎适?、舊唱本，可他們視若珍寶的東西卻正在遭遇著前所未有的危機(jī)。

當(dāng)然，影片也暗示了希望所在。馬風(fēng)山等人學(xué)著用快手軟件進(jìn)行直播，魏宗富精簡(jiǎn)唱段、改良“亮子”（即皮影演出的幕布）。他們?yōu)檫m應(yīng)時(shí)代的變化做出種種努力，為傳統(tǒng)民間藝術(shù)開拓了新的生存土壤。這些努力究竟能在多大程度上扭轉(zhuǎn)民間藝術(shù)的處境？影片沒有給出定論，但至少人們依舊心懷期待。

（二）生命的鄉(xiāng)愁

與幾位民間藝人相比，音樂人蘇陽進(jìn)行的是一種更為徹底的變革。他重新盤活民間文藝資源，將“花兒”等藝術(shù)形式融入搖滾樂，成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。他的歌謠從山野唱到都市，從中國(guó)唱到異邦，不僅為現(xiàn)代藝術(shù)賦予傳統(tǒng)的、民間的內(nèi)涵，更為民歌帶來了現(xiàn)代化的景觀和國(guó)際性的視野。年輕的歌迷們?cè)谂_(tái)下熱烈地?fù)]舞著手臂，似乎再一次印證了音樂那跨越時(shí)空的魅力，印證了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生生不息。

用中國(guó)的方式歌唱當(dāng)下，是蘇陽一直秉持的創(chuàng)作理念。片中的蘇陽看起來是個(gè)很溫和的人，小平頭，眉目中透著清秀，眼睛很大、很亮。但一站到舞臺(tái)上，他發(fā)出的聲音卻有穿透土地的力量，那么堅(jiān)實(shí)、那么渾厚，透著一股蒼涼的味道。他的音樂是從土里長(zhǎng)出來的，是扎扎實(shí)實(shí)的、有根的。片子開頭就有一段蘇陽和樂隊(duì)鼓手關(guān)于節(jié)拍問題的爭(zhēng)執(zhí)。鼓手秉持的是西方音樂體系的理念，表示“過往這個(gè)就不舒服，其實(shí)這個(gè)設(shè)計(jì)就不太合理”。但蘇陽堅(jiān)持說：“本來中國(guó)人的音樂就是這個(gè)特點(diǎn)，我不打算改變它的氣口?！泵窀鑼?duì)蘇陽的影響，不僅體現(xiàn)在旋律和歌詞這些淺表性的層面，更體現(xiàn)在音樂的骨骼與肌理中。那是一種特有的、中國(guó)式的表達(dá)方式，它背后的深層結(jié)構(gòu)和我們祖輩的生活息息相關(guān)。但蘇陽又不是一味仿古，他創(chuàng)作的核心始終圍繞著“當(dāng)下”。在哈佛大學(xué)的交流會(huì)上，有人質(zhì)疑他的音樂不夠原汁原味，蘇陽回應(yīng)：“我面對(duì)的人群和我的生活，都是今天的中國(guó)發(fā)生的事情，我覺得意義就在于今天，此時(shí)此刻，當(dāng)下?！彼麖膫鹘y(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，都以“當(dāng)下”作為立足點(diǎn)。

為何必須是“中國(guó)的”？又如何理解“當(dāng)下”？蘇陽背著吉他在車水馬龍的都市街頭快步行走，好似漂泊無依的異鄉(xiāng)人在焦灼地尋找，流露出一絲無以為家的流落之感，更有一種文化尋根的執(zhí)著與辛酸。故鄉(xiāng)的明月如何照進(jìn)他鄉(xiāng)？鄉(xiāng)間的話語如何流傳在都市？傳統(tǒng)的歌謠如何唱響在今天，又會(huì)不會(huì)在未來留下余響？伴隨著一系列現(xiàn)代化景觀的呈現(xiàn)，蘇陽的歌聲在畫外響起：“日月星辰，不停輪轉(zhuǎn)。生在塵埃，誰能回到塵埃。”這組鏡頭的隱喻意義呼之欲出：歲月如長(zhǎng)河般奔流不息，而在都市里四散流浪的我們，卻不知如何回到來處。蘇陽的歌聲，乃至所有“大河”的歌聲，都縈繞著這種揮之不去的生命的鄉(xiāng)愁。所有那些從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換、西方與中國(guó)的碰撞，都是在尋覓一個(gè)久違了的精神原鄉(xiāng)、一個(gè)詩意的棲息之地，但人們卻無法真正抵達(dá)。蘇陽那些關(guān)于黃河的歌謠也證實(shí)了這一點(diǎn)。除了“生在塵埃，誰能回到塵?！保ǜ枨逗哟病罚┑某烈鳎€有“黃河的水，向南流，流呀流不回家門口”（歌曲《河水南流》）的感慨，更有“這急流……難回頭……難回頭”（歌曲《急流》）的浩嘆。影片中，一條“看不見的黃河”成為這一精神原鄉(xiāng)的能指，承載了巨大的象征意義。而黃河的一去不返，正暗示了精神原鄉(xiāng)不可復(fù)得。這種悲觀的色彩部分消解了影片所暗示的希望，使其呈現(xiàn)為一個(gè)矛盾的文本。在《大河唱》中，“希望”若隱若現(xiàn)，“困惑”又如影隨形，而影片似乎并不急于給出一個(gè)確定的結(jié)論，“在保持創(chuàng)作者審美價(jià)值的同時(shí)，避免將主觀意志凌駕于文化現(xiàn)實(shí)之上，而客觀記錄影像中的情景‘再現(xiàn)’，盡可能地保持‘真實(shí)’的合理性?！雹鄤?chuàng)作者將客觀與真實(shí)放在最高位置，所以讓影片只到“呈現(xiàn)”為止，而將思考留給了觀眾。

三、民間立場(chǎng)的堅(jiān)守：反啟蒙的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與“去符號(hào)化”的藝術(shù)呈現(xiàn)

影片在呈現(xiàn)鄉(xiāng)土世界及其文化困境之時(shí)，并沒有預(yù)設(shè)一個(gè)代表精英文化的參照物，而是堅(jiān)定地站在了民間立場(chǎng)。“民間”是學(xué)者陳思和在20 世紀(jì)90 年代提出的一個(gè)概念。他認(rèn)為民間是一個(gè)自在的文化傳統(tǒng)，區(qū)別于“五四”啟蒙文化傳統(tǒng)，有自身獨(dú)特的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。⑨“民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛憎，對(duì)人類欲望的追求，這是道德說教無法規(guī)范、政治律條無法約束的，甚至連文明、進(jìn)步、美這些抽象的概念都無法涵蓋的自由自在?！雹膺@種反啟蒙的姿態(tài)貫徹始終，使得這部影片與其他表現(xiàn)“黃河”與“黃土”的作品相比，少了一些鋒芒和犀利，多了幾分溫厚與平和。下文將通過電影《黃土地》與《大河唱》的對(duì)比來闡釋這一問題。

（一）反啟蒙的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)

電影《黃土地》與《大河唱》有著相似的表現(xiàn)對(duì)象，包括西北的高天和厚土、黃河的平靜與奔流、面朝黃土背朝天的農(nóng)民、悠揚(yáng)高亢的民歌……兩部影片甚至都設(shè)置了一個(gè)搜集民歌的外來者的形象（分別為顧青和蘇陽），但二者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)卻大相徑庭。

在《黃土地》的故事里，廣袤的藍(lán)天、無垠的土地占據(jù)了畫面的主要位置，人物往往處在邊緣或角落，營(yíng)造出一種沉重、凝滯、壓抑的氛圍。對(duì)于黃土地上的“人”的刻畫，該片雖也表現(xiàn)了他們的堅(jiān)毅沉穩(wěn)，但更多的是愚昧無知、腐朽麻木。而《大河唱》里，除了個(gè)別展現(xiàn)地理環(huán)境的空鏡頭，作為個(gè)體的人始終是畫面的核心。那一副副鮮活的面容、一聲聲悠揚(yáng)的彈唱，讓人看到了中國(guó)農(nóng)民神采飛揚(yáng)的一面?！饵S土地》對(duì)民間儀式的展現(xiàn)，諸如娶親、求雨，都無可避免地將黃土地塑造為一個(gè)文明與進(jìn)步的主體之外的“他者”，因其愚昧落后而被審視、被批判；而在《大河唱》里，這些儀式只是被客觀地記錄和呈現(xiàn)，沒有犀利的批判，沒有刻意的獵奇，只是讓它自然而然地發(fā)生。八路軍戰(zhàn)士顧青去鄉(xiāng)里搜集民歌，以啟蒙者的身份到來，驟然照亮了黑暗中的翠巧；蘇陽穿梭在鄉(xiāng)土與都市，是為了將古老的民歌唱進(jìn)當(dāng)代，可他沒有以啟蒙者的身份與民間對(duì)話，也不曾照亮了誰，而是撲向這片土地，尋求精神的撫慰和藝術(shù)的滋養(yǎng)?！皬默F(xiàn)代知識(shí)分子啟蒙立場(chǎng)看民間，更多關(guān)注的是民間的愚昧無知、腐朽麻木；從民間價(jià)值立場(chǎng)看民間，看到的更多是民間所蘊(yùn)含的自由精神以及對(duì)他們自在生活邏輯的尊重和理解?！?

從《黃土地》到《大河唱》，創(chuàng)作者不再將自己放置于一個(gè)高高在上的位置對(duì)其進(jìn)行審視或批判，而是以平等的視角進(jìn)行旁觀。影片堅(jiān)守的民間立場(chǎng)，是對(duì)“五四”式的啟蒙話語的消解，是民間話語重獲生命力的體現(xiàn)。

（二）去符號(hào)化的藝術(shù)呈現(xiàn)

在影片《黃土地》中，每個(gè)人物都具有一定的符號(hào)屬性。老父親是黃土地上千千萬萬老農(nóng)民的代表，愚昧貧苦卻沉穩(wěn)堅(jiān)毅；翠巧是受壓迫的婦女的代表，被啟蒙的光線照亮卻難逃被黑暗吞噬的命運(yùn)；顧青是啟蒙者的代表，他操持著關(guān)于文明與進(jìn)步的話語來到黃土地，卻什么都無力改變。影片頻頻出現(xiàn)人物群像鏡頭，而他們似乎千人一面，萬人一腔，以相似的動(dòng)作和神情刻畫出了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民麻木與沉默的靈魂。符號(hào)化的藝術(shù)呈現(xiàn)使得電影成為一個(gè)宏大精深的民族寓言，指向民族國(guó)家的痛處與國(guó)民性的深處，但個(gè)體的悲歡卻被有意無意地懸置了。那些無關(guān)宏大敘事的瑣細(xì)的生活和微妙的情感，成為飄浮在時(shí)間之外的微塵，成為一種無關(guān)緊要的存在。

與《黃土地》相比，《大河唱》還原了民間真實(shí)的生存境遇，記錄了每一個(gè)小人物的歌哭。他們不是某個(gè)階層的代表，也不是文明與進(jìn)步之外的“他者”，而作為主體被確認(rèn)、被呈現(xiàn)。影片將他們放置在生活的洪流中，用心記錄他們生命中那些或重要、或平常的時(shí)刻。其中，劉世凱是影片中塑造得最生動(dòng)、最鮮活的人物。影片記錄了他說《楊家將》時(shí)眉飛色舞的神情，也記錄了他在嫁女兒時(shí)偷偷抹去的淚水；記錄了他久病不愈、見到二姐時(shí)委屈的哭，記錄了他說出自己想再談一個(gè)對(duì)象時(shí)的殷切與難為情。在《大河唱》里，大河兩岸的生活就是一部小人物的史詩。他們?cè)谀骋凰查g的神采飛揚(yáng)、某一瞬間的黯然神傷都不會(huì)被忽略。盡管“黃河”與“黃土”不可避免地承載著鮮明的符號(hào)意義，但影片總體的藝術(shù)呈現(xiàn)卻力求“去符號(hào)化”。人物取消了象征意味，以更加本真的姿態(tài)出現(xiàn)，其主體性得到了前所未有的確認(rèn)與張揚(yáng)。

四、結(jié)語：一條河流的過去與今天

《大河唱》講述一條河流如何從過去流到今天，又將如何流向未來。它勾勒出黃河岸邊的人的可愛與偉大，襯托出西北黃土地的蒼茫和雄渾。從古至今，黃河始終流淌在中國(guó)人的血液里，但“看不見的黃河難回頭”，傳統(tǒng)民間藝術(shù)及其所代表的鄉(xiāng)土文明在工業(yè)時(shí)代難掩落寞。這條“看不見的黃河”，這黃河岸邊生生不息的歌聲，就是始終縈繞在心間卻無法抵達(dá)的生命的鄉(xiāng)愁。影片里所展現(xiàn)的對(duì)前工業(yè)時(shí)代藝術(shù)、傳統(tǒng)、人格和生活方式的追憶，就是創(chuàng)作者思考過去與現(xiàn)在、鄉(xiāng)村與城市、傳承與變革的呈現(xiàn)。盡管影片不乏知識(shí)分子式的形而上的思考，但始終秉持了民間立場(chǎng)。不同于啟蒙話語對(duì)鄉(xiāng)土的反思與批判，它重新發(fā)掘了鄉(xiāng)土這一空間場(chǎng)域和文化結(jié)構(gòu)的生命力，并在藝術(shù)呈現(xiàn)上力求“去符號(hào)化”，真正關(guān)注每個(gè)人在電影里的位置，關(guān)注瑣細(xì)的日常和小人物的歌哭。

從古至今，黃河邊上一直都有這樣一群人：他們?cè)邳S土地上詩意地棲居，唱著從不知什么時(shí)候起就開始流傳的歌謠。那種千錘百煉的生命力，正如滔滔的黃河，奔流不止，生生不息。