復歸的鄉(xiāng)愁：《一直游到海水變藍》的鄉(xiāng)土敘事研究

朱嘉琪

（作者單位：南京航空航天大學）

紀錄片《一直游到海水變藍》從四位著名作家的視角出發(fā)，用18個章節(jié)探討了社會變遷中個人與家庭、血緣與地理、鄉(xiāng)土與記憶的關系?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》不僅延續(xù)了賈樟柯較為熟稔的現(xiàn)實主義影像風格，而且借文學家之口回顧了中國人從故鄉(xiāng)血地走向更廣袤的外部世界的遷徙歷程。這段變遷既是作家由鄉(xiāng)入城的個體敘事，也是幾十年來無數(shù)中國人背井離鄉(xiāng)、向城市遷徙的現(xiàn)代化過程。

1 作者策略：章回和口述的體例

法國著名電影導演亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）認為，“電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作”[1]。導演在不同類型和題材的影片中，表達的主題與呈現(xiàn)的風格并非完全統(tǒng)一，但總有某種能夠體現(xiàn)作者主體性的創(chuàng)作意識，如慣常采用的鏡語體系、敘事結構、視覺風格等，沉淀于文本的深度結構，并烙印上鮮明的作者印記?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》在承襲賈樟柯鄉(xiāng)土敘事母題的基礎上，同樣繼承了導演現(xiàn)實主義的鏡頭語言和敘事方式，以章回體的敘事結構和口述式的敘事方式，再現(xiàn)作家群體的鄉(xiāng)土經驗。

1.1 章回體結構

《一直游到海水變藍》通過18個彼此獨立又相互聯(lián)系的章節(jié)展開敘事，以章回體的形式介紹即將講述的內容，用文學的體例代替鏡頭語言，推動了紀錄片轉場。這種結構性的敘事方式是作家口述帶給賈樟柯的創(chuàng)作啟發(fā)。不同代際的作家使用截然不同的語言風格講述自己的生活，每個人的講述都是歷史的局部，但串聯(lián)起來的局部就是現(xiàn)代化圖景。這些章節(jié)就像18座紀念碑，凝練著大多數(shù)國人一生中面臨的基本問題和生存處境，是每個人無法忽視的過去和現(xiàn)在[2]。

紀錄片以篇章目錄的明線連接分散的單元，又通過主題這條暗線編織影像內在的文本意義。18個章節(jié)并非以等分的形式均勻地分布于影像之中，從結構上來看，有長有短、參差錯落的影像章節(jié)形似詩歌中長短句的結構布局。同時，各個影像章節(jié)的內容也有詳有略，對賈平凹、余華等作家的采訪篇幅占比較大，分布在多個章節(jié)之中，而一些幾乎只用一兩個鏡頭便完成全部內容的章節(jié)則較短。這些看似松散、獨立的單元不斷重現(xiàn)著“故鄉(xiāng)”“村莊”等意象。馬烽一家離開故鄉(xiāng)后又搬回到賈家莊生活，賈平凹和余華在遠離故鄉(xiāng)后精神歸鄉(xiāng)，而梁鴻在離去和返鄉(xiāng)間不斷游移，一條隱含的“故事脊椎”使得原本分散、封閉的敘事單元擁有了清晰的、整體的敘事脈絡。

1.2 口述式敘事

導演之所以選擇作家群體作為影片的敘述者，正是因為他們對情感體驗的敏銳度比普通人要高。因此，作為親歷了中國現(xiàn)代化進程的作家，他們的成長經歷和對環(huán)境變遷的思考更加深刻?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》將作家講述自身成長和生活經歷的口述內容影像化，讓作家作為親歷者在影像中講述自己的個人經歷。在這一過程中，作家既是故事的主體，又是紀錄片的被拍攝對象，兩種身份的糅合，實現(xiàn)了影像最大限度的真實化敘述[3]。

在拍攝這個紀錄片時，作家馬烽已逝，為了確保影像的真實性，導演賈樟柯以他者的視角再現(xiàn)了馬烽的鄉(xiāng)土歲月。第一部分的內容是由馬烽故鄉(xiāng)賈家莊的一戶普通村民講述的，他們回憶了70年前村莊治理鹽堿地的苦難記憶，而后由馬烽的女兒繼續(xù)口述當年一家人跟隨父親從北京回到賈家莊的生活情況。而后，賈平凹在鏡頭前現(xiàn)身，他坐在書齋中，娓娓道來自己的人生軌跡。賈平凹的敘述從故鄉(xiāng)商洛的人文風貌到個人成長的家庭結構，抽絲剝繭般地聚焦到了個體。余華用一種黑色幽默的方式講述著自己的不甘和苦難，他的經歷很容易讓人產生共鳴，對于這一代的作家來說，他要遠離的是故鄉(xiāng)和當下的處境。相較于前兩位男性作家所講述的內容，梁鴻的表述更為私人化，她在紀錄片中聊起早逝的母親和沉默寡言的父親時，幾度落淚。梁鴻一家的命運起伏其實就是梁莊歷史變遷的縮影，而梁莊又是中國鄉(xiāng)村的典型代表，因此梁鴻敘述的故事可以被看作是以小見大的中國鄉(xiāng)村故事。

2 文本風格：出走/返鄉(xiāng)、個人/集體的結構

2.1 “出走—返鄉(xiāng)”的敘事模式

賈樟柯在紀錄片中對于這四位作家的故鄉(xiāng)的展現(xiàn)是以一種“出走—返鄉(xiāng)”的視角進行的，體現(xiàn)著某種對自我身份的追尋和認同。以“出走—回歸”的經驗回看故鄉(xiāng)，是重尋精神家園的過程，凝結著賈樟柯心中“離開故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)”的文化鄉(xiāng)愁意味。馬烽、賈平凹、余華及梁鴻，他們都在生命中的某段時間里返回故鄉(xiāng)，把故鄉(xiāng)作為一個觀察和書寫的對象來展現(xiàn)自身的情感創(chuàng)傷或需求，以及對生命的看法、對世界的想象。無論是“返鄉(xiāng)”這個行動還是“追述”這種行為，本身都暗含著一個前提，就是他們要返回的地方以及需要回憶和講述的生命經驗已經在他們的生活中開始消失，他們需要通過返回的行動或追述的語言來重新錨定自身的起源地[4]。

在拍攝紀錄片的過程中，導演賈樟柯在作家們的身上也再次確認了故鄉(xiāng)作為創(chuàng)作起點的意義。賈平凹說自己畢業(yè)之后雖然一直從事寫作，但一直沒有一個確切方向，直到以生活在故鄉(xiāng)這片土地上的人為原型，創(chuàng)作新的小說，才形成了賈平凹“站在商洛，看中國，看世界”的創(chuàng)作視角。片中有一段拍得極富深意，賈樟柯在紀錄片中現(xiàn)身采訪梁鴻的兒子，希望他可以用河南話介紹自己，在他嘗試幾次無果后，梁鴻從鏡頭后出現(xiàn)并走上前，和兒子一起坐在梁莊的河邊，一字一句地教他說河南話。這種看似突兀的主觀性干預，讓觀眾讀懂了梁鴻的“梁莊三部曲”為何如此真摯，那是一種在城市游走的進程中重返鄉(xiāng)村的記憶，一種斷裂后的再生，也是根植于家鄉(xiāng)不會被城市淹沒的精神基因。

2.2 “個體—集體”的情感結構

紀錄片在四代作家的回憶中，既展現(xiàn)了深刻的個人回憶層面，也有寬廣的社會、歷史層面，向人們展現(xiàn)了農村合作化、城鄉(xiāng)變遷、代際倫理關系以及理想信念與奮斗拼搏的生存圖景。在紀實影像的非虛構表達中，增強了細節(jié)講述的真實性，作家的個體言說成為國人的集體記憶[5]。

在有關作家馬烽的章節(jié)中，賈家莊年邁的村民回憶和講述了馬烽與他們一同組織成立生產互助組、改良鹽堿荒灘等事跡。而后由馬烽的女兒繼續(xù)講述，她談到一家人跟隨父親一起從北京搬回山西呂梁定居的過程，兩段回憶匯編成了鮮活的影像文學資料，顯現(xiàn)出馬烽的戀鄉(xiāng)情結和作為知識分子的責任擔當：改變賈家莊貧窮落后的面貌，同時也揭示了農村合作社對于中國現(xiàn)代化進程的意義。梁鴻的生命經驗展現(xiàn)著關于鄉(xiāng)村生活的另一部分，即家庭里的女性。雖然梁鴻的整體回憶中父親的占比很多，但人們仍能從她關于患病的母親、任勞任怨的大姐等家庭中的女性身影身上，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中女性處于遮蔽狀態(tài)的倫理譜系。這些追憶都為觀眾構建了一種共通的鄉(xiāng)土家庭倫理經驗與時代記憶。

3 鄉(xiāng)土敘事：離家與歸家的主旨遞歸

3.1 消失的鄉(xiāng)土

為什么一直在拍故鄉(xiāng)的故事？這是賈樟柯在創(chuàng)作中一直會被問到的問題。他的電影最令人動容的部分便是他十年如一日地講述著故鄉(xiāng)，記錄故鄉(xiāng)的歷史變遷，這也是他創(chuàng)作電影過程中一以貫之的方法論。

鄉(xiāng)土社會依靠血緣關系而維系，長時間內社會結構不會發(fā)生大的變動，而在突飛猛進的現(xiàn)代化進程下，中國鄉(xiāng)土社會的社會結構被打破重組，一定程度上使得以血緣為紐帶的鄉(xiāng)村變得無所適從。鄉(xiāng)土世界早已從費孝通所謂的熟人社會走向一種介于傳統(tǒng)熟人社會與現(xiàn)代法理社會之間的尷尬狀態(tài)。

近代城市的發(fā)展雖然影響和破壞了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活秩序，并建構出了一系列生活和情感模式，但進入城市的人終歸有限，許多人即使在城市中打拼一輩子，最后也依舊保持著傳統(tǒng)的觀念，選擇落葉歸根。除此之外，在城市中生活并不代表著抹去了異鄉(xiāng)人的身份，現(xiàn)代城市經驗的本質和現(xiàn)代性息息相關。游離、破碎、漂浮和轉瞬即逝的感覺與穩(wěn)定、秩序和保守的農村經驗截然相反[6]。

3.2 重現(xiàn)的鄉(xiāng)土

在《一直游到海水變藍》中，講述者對于農村以及其中人們的回憶中都有著許多積極的印象，而對于城市的回憶則有種逃離與寂寞。對于安土重遷的中國人而言，出生和成長的故鄉(xiāng)在某種程度上超越了狹隘的地域含義，包含著一系列情感關系和情感需求[7]。

故鄉(xiāng)一方面是物理意義上的坐標，但人們總會發(fā)現(xiàn)伴隨著時光流逝，其物理面貌發(fā)生了快速變化，也正是這一變化呼應了人們情感的波動。從一定程度上來說，故鄉(xiāng)其實是一個承載著情感的空間，由于其被不斷建構為當下生活經驗和消極情緒的對立面，承載了許多積極意義，從而導致它作為心靈的棲息地和能夠返回的起源地的地位得以維持[8]。

但在鄉(xiāng)土中國走向城鄉(xiāng)中國的劇烈變動中，一些初心和聯(lián)結也被找回。梁鴻教兒子說河南話，這一喚回鄉(xiāng)音的教學過程是男孩與自己的血緣之根重新連接的過程。梁鴻的兒子或者以他為代表的這一代年輕人所拾起的，不僅僅是涉及鄉(xiāng)土的觀念，更是關乎整個中國現(xiàn)代化進程所帶來的人口流動和農村城市化的集體經驗，而這正是影片的創(chuàng)作初衷：鼓勵現(xiàn)代人回歸故鄉(xiāng)、尋求記憶，追尋個人與鄉(xiāng)土、歷史和民族國家之間的隱秘聯(lián)結。

3.3 詩性的鄉(xiāng)土

在紀錄片各個章節(jié)中，賈樟柯有意將篇章的敘事內容與某位文學作家的詩歌或是散文作品聯(lián)系起來。作家的文學文本與鏡頭產生詩性的互文，使紀錄片借用語言和文字的詩意擁有了更為開放和自由的詩性空間。

“吃飯”這一章節(jié)的結尾，一位婦人在田間地頭鏗鏘有力地念出：“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟?！辩R頭畫面與詩句巧妙呼應了賈家莊村民在馬烽的帶領下治理鹽堿荒灘，為解決“吃飯”這一問題而一起集中力量辦大事的歷史。在梁鴻的講述中，影片引用了西川的詩句“田野中的三株榆樹陷入沉默，如同父親、母親和孩子”，指涉了梁鴻與父親、姐姐三人之間互相依靠的關系，“三株榆樹”與“父親、母親和孩子”之間達成了想象性統(tǒng)一。

紀錄片是文學走向觀眾的一種路徑，但最后抵達終點的又不止文學。賈樟柯將文學的語匯從作家身上抽離，給予普通大眾，卻將普通人的面貌放置在作家本身，這種錯位的安排使得普通個體也擁有了獲得文化的權限，并產生一種文學與生活互文的審美認知[9]。

在社會轉型與城鄉(xiāng)巨變中，賈樟柯敏銳地捕捉到了湮沒于現(xiàn)代化浪潮中的故鄉(xiāng)，以及被宏大敘事所忽略的普通人的個體生命經驗。在他的影片中，故鄉(xiāng)生活的再現(xiàn)雖然在現(xiàn)代化進程中是被破壞和瓦解的，從某種意義上來說甚至是停滯的，但他在其中發(fā)現(xiàn)了某種詩意與鄉(xiāng)愁，就如故鄉(xiāng)只有在人們離開之后回望時才會出現(xiàn)一樣。在觀看這部紀錄片的過程中感受著關于故鄉(xiāng)的回憶時，人們或許也在回溯性地建構一個區(qū)別于當下自身生活和工作的詩意空間，而“故鄉(xiāng)”這一符號便能夠作為承載這些情感和需求的能指[10]。賈樟柯在紀實影像的文學書寫中，在精神價值、文學結構及內容的呈現(xiàn)中形成了一種鄉(xiāng)愁的詩學。

4 結語

《一直游到海水變藍》以中國經濟快速發(fā)展、城鎮(zhèn)化進程不斷加快為背景，呈現(xiàn)了大量農村人口遷移到城市，穩(wěn)定的農村生活經驗被遮蔽和忘卻的生存困境。紀錄片試圖用私人的鄉(xiāng)村記憶和普遍的日常生活經驗相勾連，審視當代中國多變的歷史進程，借助文學和影像的形式完成一次對故土的祭奠儀式，記錄中國人從前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村走向后現(xiàn)代的城市的歷程。

片末，余華說自己年少時在海邊游泳，想要游出黃色海水的邊界，一直游到海水變藍。這既是一個帶有理想主義色彩的愿望，又是對國人命運的隱喻：所有人都在浩浩蕩蕩的時代大河里沉浮，穿過海面的霧氣，海浪輕搖間是自我求問的痕跡，盡管嘗遍海水腥咸卻仍在堅持，拼命向前翻轉手臂使自己往前泅渡，直至海水變藍。