電影《五至七時(shí)的克萊奧》中空間敘事對(duì)人物的塑造

周婧宜

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

電影作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)多種元素和技術(shù)手段來(lái)傳達(dá)故事情節(jié)和塑造人物形象。其中，敘事方式作為構(gòu)建電影世界和塑造人物形象的重要手段之一，不斷演變和創(chuàng)新。在這個(gè)不斷追求獨(dú)特性和藝術(shù)性的時(shí)代，空間敘事作為一種獨(dú)特的敘事方法，日益引起關(guān)注?？臻g敘事作為一種以空間為線(xiàn)索組織敘事的方法，通過(guò)布局和運(yùn)用各種空間元素，將觀眾引入電影世界中，同時(shí)帶領(lǐng)觀眾更深入地理解和感受人物。馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出，“電影空間是生動(dòng)的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣，具有一種延續(xù)時(shí)間”[1]。阿涅斯·瓦爾達(dá)的作品《五至七時(shí)的克萊奧》是一部空間屬性明顯的影片。通過(guò)對(duì)電影中的鏡頭空間、社會(huì)空間和心理空間的研究，我們可以深入了解瓦爾達(dá)如何通過(guò)空間來(lái)塑造人物的形象，表現(xiàn)人物情感和心理狀態(tài)。

1 鏡頭空間：鏡頭引導(dǎo)的身份轉(zhuǎn)變

在電影藝術(shù)中，鏡頭空間扮演著至關(guān)重要的角色。它不僅僅是一種呈現(xiàn)故事情節(jié)的手段，更是觀眾與電影之間建立情感聯(lián)系的橋梁。通過(guò)巧妙運(yùn)用鏡頭的移動(dòng)、角度和距離，導(dǎo)演能夠創(chuàng)造出豐富多樣的視覺(jué)效果，將觀眾帶入故事的世界之中。電影的鏡頭空間可以被視為一種特殊的現(xiàn)實(shí)空間，通過(guò)銀幕上的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾。觀眾通過(guò)注視銀幕上的圖像，能夠感受到遠(yuǎn)近、大小和深度的變化，仿佛置身于電影的場(chǎng)景之中。這種直觀的體驗(yàn)使得觀眾能夠更深入地理解和感受電影所表達(dá)的情感和主題。

在電影中，影片的前半部分很少用鏡頭畫(huà)面展現(xiàn)克萊奧的主觀視角，大多是其他人打量她的鏡頭。例如，從4分47秒開(kāi)始克萊奧走出占卜師房門(mén)到6分53進(jìn)入咖啡廳的這幾分鐘時(shí)間內(nèi)展示了克萊奧游走在巴黎街頭的畫(huà)面。這一段鏡頭的畫(huà)面景別、角度各異，但都是將克萊奧放置客體位置的客觀視角，鏡頭中不斷有行人打量著她的外貌、身形。貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中說(shuō)：“攝像機(jī)從某一劇中人物的視角來(lái)觀看其他任務(wù)及其周?chē)h(huán)境，或者隨時(shí)改從另一個(gè)人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部，也就是從劇中人物的視角來(lái)看一場(chǎng)戲，來(lái)了解劇中人物當(dāng)時(shí)的感受。”[2]因此，電影呈現(xiàn)的客觀視角也會(huì)引導(dǎo)觀眾作為觀看的主體，認(rèn)同攝影機(jī)的主動(dòng)觀看視角，將被觀看的女主角當(dāng)作欲望的承接對(duì)象，女主角克萊奧的人物形象也在不知不覺(jué)之中被物化，成了被觀眾凝視的對(duì)象。此外，影片大量使用的客觀視角也體現(xiàn)了女主角克萊奧沉溺在自我的世界和他人的目光中，不愿正視自我處境、缺乏自我認(rèn)知的人物形象。

在劇情發(fā)展到電影后期，克萊奧生氣出走時(shí)，影片第一次出現(xiàn)了以克萊奧為視角的主觀鏡頭。如同電影開(kāi)頭，克萊奧再次游走在巴黎街頭，這一次她開(kāi)始主動(dòng)去觀察巴黎大街上的行人。在這一幕中，瓦爾達(dá)使用了大量的跳切鏡頭體現(xiàn)克萊奧不斷觀察行人的目光，通過(guò)以克萊奧的主觀視角呈現(xiàn)，觀眾能夠更加深入地了解她的內(nèi)心世界和情感狀態(tài)?？巳R奧從前一直局限虛幻的美麗外表，而現(xiàn)在她開(kāi)始嘗試去觀察世界，思考自我的處境。這一轉(zhuǎn)變?cè)诳臻g中得到了明確的表現(xiàn)，通過(guò)跳切鏡頭的運(yùn)用，觀眾可以感受到克萊奧的觀察和思考，進(jìn)一步了解她的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

和游走街頭的鏡頭類(lèi)似，瓦爾達(dá)再次設(shè)置了一組對(duì)照畫(huà)面。當(dāng)克萊奧再次來(lái)到咖啡店時(shí)，與上次不同，她沒(méi)有沉浸在自己的情緒之中，而是點(diǎn)了一首自己的歌借此觀察周?chē)那闆r。但是她發(fā)現(xiàn)即使她是一位出名的美女歌手，在生活中也不會(huì)有人過(guò)多關(guān)心她，每個(gè)人都有自己的生活，世界離開(kāi)了誰(shuí)都可以。這種情況使得克萊奧的精神受到了沖擊，打破了她對(duì)于自我的虛假認(rèn)知，但她仍然沒(méi)有找到真正的自我。直至劇情發(fā)展到末尾，她遇到了名叫安東尼奧的年輕士兵，他們?cè)诠珗@里暢談。如果說(shuō)之前的一系列鏡頭展示了克萊奧逐漸將目光轉(zhuǎn)向他人，那么和安東尼奧的對(duì)話(huà)才真正讓她重新尋找回自己的主體意識(shí)。

除了客觀視角和主觀視角的轉(zhuǎn)變外，瓦爾達(dá)為了表現(xiàn)克萊奧人物形象的轉(zhuǎn)變，對(duì)攝影機(jī)的角度和畫(huà)面的構(gòu)圖都進(jìn)行了調(diào)整。在電影的前半部分，鏡頭常用俯視的角度進(jìn)行拍攝，并且克萊奧的人物始終處于畫(huà)面的中心位置。戴·波德維爾在《經(jīng)典好萊塢電影中的時(shí)間與空間》中提到：“經(jīng)典性電影制作認(rèn)為邊框構(gòu)圖是應(yīng)予禁忌的……人體便成為敘事和圖解興趣的中心?！盵3]這也從側(cè)面體現(xiàn)了克萊奧是被觀看的客體，以自我為中心，對(duì)外在世界漠不關(guān)心的狀態(tài)。而在電影后期，克萊奧嘗試觀察行人時(shí)，攝影機(jī)的鏡頭與克萊奧的視線(xiàn)齊平，人物也偏離了畫(huà)面的中心，打破了經(jīng)典電影的構(gòu)圖形式。到了與安東尼奧相遇時(shí)，克萊奧與他經(jīng)常并置于同一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，這種畫(huà)面的設(shè)置體現(xiàn)了兩個(gè)獨(dú)立主體之間的平等交流。瓦爾達(dá)通過(guò)這樣的鏡頭手法，展現(xiàn)了克萊奧人物形象跟隨劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)變，也讓觀眾從畫(huà)面的變化中直觀體驗(yàn)到克萊奧主體意識(shí)的構(gòu)建。

2 社會(huì)空間：社會(huì)與個(gè)人的交織

與地理空間強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境對(duì)影片敘事的影響不同，社會(huì)空間強(qiáng)調(diào)的是人與人之間的相互作用以及個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系。它反映了社會(huì)的結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和文化背景，以及個(gè)人在其中的角色和身份。社會(huì)空間是由個(gè)人與各種關(guān)系所凝結(jié)而成的。因此，個(gè)人不僅會(huì)受到社會(huì)的影響，其行為表現(xiàn)也會(huì)從側(cè)面反映整個(gè)社會(huì)的氛圍。

《五至七時(shí)的克萊奧》的故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代的巴黎。在這個(gè)時(shí)期，第二次世界大戰(zhàn)過(guò)去不久又爆發(fā)了阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，為法國(guó)人民帶來(lái)了無(wú)數(shù)苦難和心靈上的創(chuàng)傷，整個(gè)巴黎都被籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾之下。在電影中，瓦爾達(dá)設(shè)置了許多角色來(lái)表現(xiàn)社會(huì)狀況。例如，在咖啡館內(nèi)，客人們?nèi)齼蓛勺谝黄鹫務(wù)撝鴳?zhàn)爭(zhēng)情況，焦慮著社會(huì)狀況；在女司機(jī)的車(chē)上，車(chē)載廣播一直播放著戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞……戰(zhàn)爭(zhēng)觸動(dòng)著巴黎人的每一根神經(jīng)。

此時(shí)的巴黎、法國(guó)乃至歐洲還面臨著另外一種不安和恐懼。這種無(wú)言的恐懼是什么？瓦爾達(dá)在采訪中回答道：“不是被偷竊，被謀殺，被強(qiáng)奸的恐懼。一個(gè)集體的恐懼，在那個(gè)時(shí)代，就是癌癥?！盵4]在當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)，癌癥不僅是一種具有致命性的惡性疾病，還被人們認(rèn)為是一種因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)快速發(fā)展而產(chǎn)生的伴生怪物。瓦爾達(dá)巧妙地將其設(shè)置為電影的故事中心，克萊奧在電影中承受著罹患癌癥的焦慮和恐懼，她為此不斷孤獨(dú)地游走在巴黎的大街小巷，在這個(gè)過(guò)程中她的身體和精神都在接受著他人不斷的審視、猜忌和揣摩。瓦爾達(dá)由小見(jiàn)大，借克萊奧的個(gè)人焦慮上升到法國(guó)社會(huì)的集體焦慮，暗示了“癌癥”是現(xiàn)代快速發(fā)展的工業(yè)文明下逐漸迷失和異化的自我意識(shí)，使得觀眾在觀看影片時(shí)間接體會(huì)到當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍。

在電影劇情發(fā)展到1小時(shí)3分40秒時(shí)，畫(huà)面中一塊破碎的玻璃占據(jù)了鏡頭的中心。無(wú)數(shù)巴黎市民圍繞在這面破碎的玻璃之前討論爭(zhēng)吵著，他們的身影投射在碎片之中，這里的鏡頭構(gòu)圖隱喻了巴黎市民內(nèi)心世界的迷失。20世紀(jì)60年代，一方面，法國(guó)的經(jīng)濟(jì)在恢復(fù)發(fā)展，城市一片欣欣向榮之景，人們的物質(zhì)需求得到了滿(mǎn)足；另一方面，在新浪潮運(yùn)動(dòng)的洗禮下法國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了思想文化領(lǐng)域的百花齊放，但是新出現(xiàn)的解構(gòu)主義、存在主義、女權(quán)主義等不斷沖擊著人們的思想，逐漸引發(fā)了人們的精神危機(jī)，讓人們開(kāi)始反思和質(zhì)疑自己的存在處境和價(jià)值信仰。這種物質(zhì)滿(mǎn)足和精神迷失的差異，迫使法國(guó)社會(huì)彌漫著焦慮的情緒，人們開(kāi)始思考自己的處境，在文化潮流的沖擊下尋找自我的主體意識(shí)，證明自我的存在價(jià)值。

在影片中，克萊奧為找回自我的主體意識(shí)、證明自我的存在價(jià)值，毅然決然地扔掉假發(fā)，擺脫審視她的助手、鋼琴師等社交關(guān)系，以主觀的、女性的視角重新審視整個(gè)巴黎社會(huì)、重新觀看自己的身體。借用克萊奧所處的社會(huì)空間瓦爾達(dá)成功地塑造了一位另類(lèi)的女性形象，揭示了整個(gè)社會(huì)的氛圍和價(jià)值觀念，引發(fā)了觀眾對(duì)個(gè)體與社會(huì)關(guān)系、身份認(rèn)同以及存在意義的思考。

3 心理空間：鏡子構(gòu)建的自我意識(shí)

在電影《五至七時(shí)的克萊奧》中，鏡子作為一種符號(hào)元素被運(yùn)用，扮演了重要的角色。鏡子在心理學(xué)中被視為人們內(nèi)心世界的反射。人們?cè)阽R子中看到的鏡像可以反映自己的外貌、姿態(tài)和表情，從而影響人們對(duì)自身形象的認(rèn)知。類(lèi)似地，人們內(nèi)心的思想、情緒和態(tài)度也可以通過(guò)行為和表達(dá)方式在外部世界中投射出來(lái)。在電影中，瓦爾達(dá)通過(guò)在各個(gè)空間中設(shè)置鏡子的元素，幫助克萊奧構(gòu)建了對(duì)自我的認(rèn)知。

在電影4分16秒的鏡頭里，克萊奧找占卜師為自己進(jìn)行塔羅牌占卜。在鏡子出現(xiàn)之前，她因?yàn)檎疾方Y(jié)果不如預(yù)期而表現(xiàn)得焦慮和痛苦，就像每個(gè)害怕得絕癥的病人一樣。但是當(dāng)鏡頭一轉(zhuǎn)，克萊奧面對(duì)著鏡子對(duì)自己說(shuō)：“丑陋也是一種死亡，只要美麗還在，我就還活著?！痹谶@一幕場(chǎng)景中，大廳之中有兩面鏡子對(duì)立擺放，將克萊奧整個(gè)人籠罩在其中，這使得她的身影在鏡子中無(wú)限重疊無(wú)限深入。這里鏡子所導(dǎo)致重復(fù)顯示的畫(huà)面象征著當(dāng)死亡迫在眉睫時(shí)的逼迫感和對(duì)自我身份的認(rèn)同缺失。例如，著名影片《公民凱恩》其中的一個(gè)片段，當(dāng)凱恩失去了他所關(guān)心的一切事物時(shí)，他陷入了憤怒和絕望的情緒之中。奧遜·威爾斯拍攝了他走過(guò)兩面相對(duì)的鏡子的鏡頭，在這個(gè)鏡頭中，凱恩的身影也被無(wú)限重復(fù)。

隨著劇情的發(fā)展推進(jìn)，克萊奧的周?chē)粩喑霈F(xiàn)各種各樣的鏡子，她幾乎被無(wú)數(shù)的鏡子包圍住了。鏡子不僅使她不斷地關(guān)注自己的個(gè)人形象，也使她無(wú)法排除它們從其他角度看待自己。克萊奧在帽子店挑選帽子的時(shí)候，攝像機(jī)從展示櫥窗外拍攝她，將她塑造成一個(gè)打扮精美的玩具娃娃。櫥窗倒映著街上的人流車(chē)輛，他人從倒影中觀察她的美貌，而她也沉浸在倒影里，對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界絲毫沒(méi)有關(guān)心。在她的心中，只有自己的倒影才是最重要的，其他的影像只是飄過(guò)的影子。

接著劇情來(lái)到了22分41秒，克萊奧豪華精美的公寓里，即作為她心理空間外顯的公寓里，到處擺滿(mǎn)了大大小小的鏡子。克萊奧通過(guò)凝視這些鏡子，構(gòu)建了自我的認(rèn)知，她需要美麗的軀殼來(lái)支撐自己，需要通過(guò)鏡子檢查自己的美貌來(lái)確定自己的存在。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》指出：“男人覺(jué)得并希望自己是主動(dòng)的，是主體，他不是通過(guò)固定不變的映像去觀察自己；它對(duì)他幾乎沒(méi)有吸引力，因?yàn)樵谀腥丝磥?lái)他的身體不是欲望的客體；而女人卻知道自己是客體，并且使自己成為客體，所以她相信通過(guò)鏡子她確實(shí)能夠看到她自己?！盵5]波伏娃認(rèn)為女性通過(guò)凝視鏡子將自己定義為被觀看的、欲望的客體，受到了男性和社會(huì)的約束，阻礙了自我主體性的發(fā)展和完善。雖然克萊奧似乎通過(guò)不斷凝視鏡子構(gòu)建了“自我”，但是這種自我并不是真正意義上帶有主體性的自我，而是將他人的目光審視內(nèi)化，需要不斷從他人的評(píng)判中得到反饋的虛假自我。

在后面的劇情當(dāng)中，克萊奧情緒崩潰，她離開(kāi)了公寓，擺脫了將她視為客體的男友、助手和鋼琴師。當(dāng)克萊奧獨(dú)自游蕩在巴黎街頭時(shí)，她通過(guò)飯店門(mén)口的鏡面再次凝視自己，這一次不再是將他人目光的內(nèi)化，而是開(kāi)始真正地審視自己的處境。隨后，她陪同朋友多蘿特來(lái)到拉烏爾的電影播放室里觀看電影，在電影結(jié)束后下樓梯時(shí)化妝鏡不小心掉落摔碎了，這里的破碎的鏡子如同克萊奧逐漸覺(jué)醒的自我，從被觀看的、承載欲望的客體中掙扎出來(lái)了?？巳R奧將“鏡子”從現(xiàn)實(shí)中破碎的道具里抽離了出來(lái)，她將她身邊的人當(dāng)作“鏡子”。她從被注視的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)閹в兄黧w意識(shí)的觀看者。

瓦爾達(dá)通過(guò)設(shè)置出現(xiàn)鏡子到打破鏡子這一個(gè)敘事過(guò)程，具象化了克萊奧的心理空間，使得克萊奧從被觀看的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看的主體，并在這個(gè)過(guò)程中逐漸構(gòu)建了自我的認(rèn)知。

4 結(jié)語(yǔ)

縱觀阿涅斯·瓦爾達(dá)的電影生涯，她的作品與空間的關(guān)系密不可分，例如《短岬村》和《天涯流浪女》等影片都展現(xiàn)了各種與空間相關(guān)的故事。在《短岬村》中，通過(guò)對(duì)空間的觀察和呈現(xiàn)，瓦爾達(dá)展示了法國(guó)一個(gè)漁村中擁擠和貧困的生活空間，揭示了這個(gè)作為“微縮社會(huì)”的漁村乃至法國(guó)社會(huì)整體的物質(zhì)和精神狀況。在電影《天涯流浪女》中，瓦爾達(dá)通過(guò)展示流浪女莫娜在不同時(shí)間和地理空間中的流浪來(lái)闡述了莫娜生命存在的意義。在影片中，莫娜的人物形象被不同地理空間的人們的言語(yǔ)勾勒，瓦爾達(dá)借此展示了女性身體空間和社會(huì)空間之間的相互關(guān)系。而在電影《五至七時(shí)的克萊奧》中，瓦爾達(dá)讓主角克萊奧游走在巴黎的大街小巷，表現(xiàn)了克萊奧對(duì)于罹患癌癥的恐懼不安，和整個(gè)巴黎社會(huì)空間彌漫的焦慮迷失。借助各式各樣表現(xiàn)心理空間的鏡子，電影展示了克萊奧從注重外在形象到尋找真實(shí)自我的轉(zhuǎn)變。瓦爾達(dá)通過(guò)將空間、物質(zhì)和精神緊密聯(lián)系，呈現(xiàn)出復(fù)雜的空間屬性交織，以空間為線(xiàn)索展開(kāi)敘事事件，使影片充滿(mǎn)了詩(shī)意和哲學(xué)，引發(fā)觀眾深思。

總而言之，阿涅斯·瓦爾達(dá)的電影作品展現(xiàn)了空間在人物形象塑造和情感表達(dá)中的重要作用。通過(guò)對(duì)不同空間的觀察和描繪，她呈現(xiàn)了社會(huì)問(wèn)題、個(gè)體命運(yùn)和人性的復(fù)雜交織，同時(shí)也引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)和人類(lèi)自我的思考。