中國(guó)民族歌曲的鋼琴伴奏

作者簡(jiǎn)介：陳蕾（1973-），女，重慶人，副教授，從事音樂(lè)教育（鋼琴）研究。

摘 要：在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，鋼琴被廣泛譽(yù)為“樂(lè)器之王”，深受?chē)?guó)內(nèi)外音樂(lè)愛(ài)好者的喜愛(ài)。而民歌作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的核心部分，在其傳承與發(fā)展之路中固然要與音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展大環(huán)境相適應(yīng)，由此才能確保當(dāng)代人群更好地接受和傳承中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化。其間，將鋼琴引入民歌樂(lè)曲的演奏過(guò)程中無(wú)疑成為必然之選。可是，如何做到鋼琴伴奏與民歌的高度融合也隨之成為棘手問(wèn)題，不斷探索新思路和新方向就成為當(dāng)今民歌領(lǐng)域音樂(lè)人關(guān)注的焦點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族歌曲；鋼琴伴奏；融合

中圖分類(lèi)號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）02-00-03

在當(dāng)今時(shí)代背景下的民族音樂(lè)發(fā)展道路中，鋼琴伴奏的有效運(yùn)用無(wú)疑是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值的進(jìn)一步提高。其中，對(duì)音響效果的進(jìn)一步襯托則是最為明顯的體現(xiàn)。民歌是中華民族音樂(lè)文化的重要組成部分，所以在民歌創(chuàng)作與演唱過(guò)程中，伴奏部分將鋼琴作為重要的樂(lè)器選擇，顯然可以全面提升民歌奏唱的藝術(shù)效果，能夠滿(mǎn)足當(dāng)代人群的審美追求。然而，真正將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)則需要經(jīng)歷一個(gè)系統(tǒng)性的過(guò)程，特別是在鋼琴演奏技巧的應(yīng)用方面應(yīng)該不斷進(jìn)行深入的研究與探索。本文就以此為課題作系統(tǒng)性的論述，希望廣大學(xué)者和從事民族傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作人員能夠從中受到一定啟發(fā)，讓民族音樂(lè)奏唱能夠更好地呈現(xiàn)藝術(shù)形象。

一、民族歌曲與鋼琴伴奏有機(jī)結(jié)合的必要性與可行性

在20世紀(jì)初期，中國(guó)著名音樂(lè)教育家沈心工在研究日本學(xué)校音樂(lè)教育時(shí)就已經(jīng)獲得了極大啟發(fā)，并且選擇了多首國(guó)外知名歌曲的旋律，將其加入中國(guó)傳統(tǒng)民族歌曲的歌詞，讓西洋歌曲呈現(xiàn)出中國(guó)特色，這些曲目迄今為止依然深受世人的喜愛(ài)。但在創(chuàng)作這些歌曲時(shí)，沈心工先生也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)較為突出的問(wèn)題，即：國(guó)外歌曲的旋律與中國(guó)民族歌曲之間有著明顯差異，而這也正是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏西方音樂(lè)旋律時(shí)，很難呈現(xiàn)出最佳演奏效果的重要原因，這一問(wèn)題的嚴(yán)峻性同時(shí)也體現(xiàn)在極大程度限制了當(dāng)時(shí)中國(guó)民族歌曲的發(fā)展。然而，這樣的問(wèn)題并沒(méi)有擊潰中國(guó)音樂(lè)工作者，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不懈的嘗試與探索，中國(guó)音樂(lè)界找到了理想的解決方法，即：將鋼琴伴奏加入歌曲旋律的演奏過(guò)程中，可以讓中西方歌曲旋律之間的差異變得模糊[1]。中國(guó)廣大作曲家更是在這一啟發(fā)之下不斷進(jìn)行深入的研究與探索，最終促成了鋼琴伴奏與中國(guó)民族歌曲深度融合的局面，西方鋼琴音樂(lè)正譜伴奏也是在這一歷史時(shí)期正式形成。就當(dāng)前中國(guó)民族歌曲的鋼琴伴奏而言，其音樂(lè)形式和演奏技巧與西方傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲之間依然存在明顯的差異性。具體而言，擁有鋼琴伴奏的中國(guó)傳統(tǒng)歌曲在進(jìn)行鋼琴演奏的過(guò)程中，會(huì)在不同程度上失去歌曲本身所固有的傳統(tǒng)韻味，而造成該現(xiàn)象普遍存在的原因并不復(fù)雜，就是在中國(guó)傳統(tǒng)歌曲的鋼琴伴奏過(guò)程中，演奏人員通常會(huì)不由自主地采用西方音樂(lè)獨(dú)有的伴奏形式，這樣就導(dǎo)致鋼琴伴奏效果在一定程度上與中國(guó)傳統(tǒng)歌曲存在“水土不服”的現(xiàn)象。然而，真正實(shí)現(xiàn)鋼琴伴奏與中國(guó)民族歌曲的深入融合并非易事，需要從中國(guó)民歌的悠久歷史和發(fā)展過(guò)程中的實(shí)際情況，將中國(guó)民歌的內(nèi)涵作為重要指導(dǎo)，從文化融合的角度出發(fā)，賦予中國(guó)民歌鋼琴伴奏文化意義和現(xiàn)實(shí)意義，這樣民歌中的鋼琴伴奏也就更具世界性和民族性，真正讓文化既是民族的，也是世界的[2]。

二、中國(guó)民族歌曲的鋼琴伴奏特色

（一）中國(guó)民歌鋼琴即興伴奏的節(jié)奏特色

在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，“節(jié)奏”的存在固然可以讓人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)產(chǎn)生動(dòng)態(tài)感，讓音樂(lè)的旋律與歌詞可以達(dá)到高度和諧。而作為擁有五千多年文明史的悠悠古國(guó)，不僅幅員遼闊，更孕育著豐富多彩的優(yōu)秀文化，具有地方色彩的民歌就是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的瑰寶之一。其中，不僅題材眾多，如風(fēng)俗歌曲、小曲、小調(diào)、田歌、山歌、號(hào)子、民謠等，這些民歌無(wú)論是在語(yǔ)言上，還是在韻味上，都能體現(xiàn)出獨(dú)具特色的節(jié)奏色彩。所以，在進(jìn)行中國(guó)民歌藝術(shù)特色的定義過(guò)程中，不能以節(jié)奏的類(lèi)型和節(jié)奏的速度作為定義依據(jù)。以湖南地區(qū)的原生態(tài)民歌為例，其節(jié)奏類(lèi)型主要為“散板”，該節(jié)奏類(lèi)型的民歌最大的特點(diǎn)就是節(jié)奏非常不均勻，時(shí)快時(shí)慢，每一個(gè)節(jié)拍的時(shí)值并不能保證完全相同。而山歌更是民歌領(lǐng)域的代表，無(wú)論是節(jié)奏還是歌詞，都來(lái)源于人們?nèi)粘谧?，最大的特點(diǎn)就是在樂(lè)曲首位的部分普遍會(huì)設(shè)有延長(zhǎng)音，由此來(lái)表達(dá)歌者內(nèi)心對(duì)大山的無(wú)限情懷。而在山歌的樂(lè)曲演奏過(guò)程中，節(jié)奏通常也體現(xiàn)出明顯的悠長(zhǎng)，與日常人們說(shuō)話相類(lèi)似，曲調(diào)也較為嘹亮，能夠給人一種穿越綿綿崇山表達(dá)內(nèi)心喜悅的感覺(jué)。這些顯然都是中國(guó)民歌所具有的典型特征，所以在創(chuàng)編鋼琴即興伴奏曲時(shí)，要高度注重樂(lè)曲本身的抒情性和描繪性，這樣的即興鋼琴伴奏曲才能與中國(guó)的特點(diǎn)保持高度統(tǒng)一[3]。

（二）中國(guó)民歌鋼琴即興伴奏的音色特點(diǎn)

針對(duì)鋼琴伴奏而言，無(wú)論是在民歌領(lǐng)域，還是在西方藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，最終目的都是為歌者營(yíng)造良好的氛圍，這也意味著在鋼琴伴奏過(guò)程中，要全面加強(qiáng)鋼琴本身對(duì)樂(lè)器的模仿和對(duì)情感的表達(dá)功能。在中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域中，少數(shù)民族的民歌普遍向人們表達(dá)出民俗民風(fēng)淳樸的思想情感，而這也是中國(guó)民族樂(lè)器藝術(shù)魅力淋漓盡致的表達(dá)。而自從鋼琴傳入中國(guó)之后，中國(guó)廣大音樂(lè)家和作曲家一直在探索如何讓西洋樂(lè)器表達(dá)出“中國(guó)情”，不斷探索鋼琴音樂(lè)模仿中國(guó)民族樂(lè)曲音響的道路。就當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)有的鋼琴作品中，展現(xiàn)民族特色的樂(lè)曲不占少數(shù)，廣大作曲家和音樂(lè)家也普遍采用通過(guò)鋼琴模仿民族樂(lè)器的聲音和形態(tài)來(lái)達(dá)到這一目的，讓鋼琴在民族歌曲中的伴奏效果能夠更加趨于理想化（如模仿民族樂(lè)器的音效和音色等）。而在民歌領(lǐng)域的鋼琴音樂(lè)伴奏過(guò)程中，主要是盡可能與吹奏樂(lè)器和撥弦樂(lè)器的音效特色和音色相適應(yīng)，甚至?xí)谝羯矫鎸?duì)中國(guó)民族樂(lè)器的音色進(jìn)行模仿，力求鋼琴伴奏中可以模仿出波音、劃奏、刮奏、顫音等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的伴奏效果。并且在鋼琴伴奏時(shí)，也會(huì)通過(guò)不斷變化觸鍵方式這一手段，有效實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器音色的模仿，從而讓鋼琴所表達(dá)出的民歌情懷更加明顯。在這里，鋼琴伴奏對(duì)節(jié)奏的把握也取得了突破性進(jìn)展，不僅可以做到能夠刻畫(huà)出山歌悠揚(yáng)的旋律，同時(shí)在音色方面也能夠展現(xiàn)出圓潤(rùn)和剔透的藝術(shù)效果，讓山歌演唱的前奏部分可以最大限度呈現(xiàn)山水壯麗的畫(huà)面感，為歌者演唱做好鋪墊。在此期間，鋼琴伴奏普遍采用觸鍵方式，這無(wú)疑讓山歌優(yōu)美的旋律和歌詞的意境得到渲染，并最終呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值。另外，在山歌鋼琴伴奏的音響、平衡、畫(huà)風(fēng)、層次方面，已經(jīng)在一定程度上實(shí)現(xiàn)了與歌者和其他民族樂(lè)器伴奏的相適應(yīng)，節(jié)奏類(lèi)型也開(kāi)始趨向語(yǔ)言化[4]。

三、民族歌曲鋼琴伴奏中演奏的民族化

在通過(guò)鋼琴為中國(guó)民歌進(jìn)行伴奏的過(guò)程中，切實(shí)做到充分體現(xiàn)出民族歌曲所獨(dú)有的特色和韻味，演奏家可以通過(guò)模仿中國(guó)民族樂(lè)器演奏這一方式來(lái)實(shí)現(xiàn)?？墒牵谔綄ぴ撗葑喾椒〞r(shí)，需要廣大作曲家先要找出鋼琴和中國(guó)民族樂(lè)器發(fā)音方式的契合點(diǎn)。例如，二胡在演奏過(guò)程中通常給人們的感覺(jué)是委婉而又連貫的離別傷感，琵琶演奏的過(guò)程則能給人們帶來(lái)萬(wàn)馬奔騰的感覺(jué)，古箏的演奏則可以將人們的思緒帶入高山流水中等，這些都需要鋼琴演奏者通過(guò)觸鍵中盡可能去模仿，這樣伴奏效果才能夠充分體現(xiàn)出古風(fēng)古韻。針對(duì)鋼琴伴奏中的觸鍵模仿方法，主要分為以下四種。

（一）上下行琶音

所謂的“上行琶音”，是指按照音調(diào)由低至高的先后順序，最終停留在主音上的一種演奏方法，主要用于鋼琴模仿古箏音效的過(guò)程中。古箏是中國(guó)民樂(lè)中的靈魂，所以在中國(guó)民歌的鋼琴伴奏部分，通過(guò)“上行琶音”演奏技巧進(jìn)行古箏音效的模仿，固然可以讓伴奏部分的旋律表達(dá)出獨(dú)有的樂(lè)曲意境。例如，在《海韻》作品的鋼琴間奏部分，通過(guò)該演奏技巧的運(yùn)用，顯然能夠向聽(tīng)者傳遞少女內(nèi)心掙扎的藝術(shù)形象。“下行琶音”的彈奏技巧與“上行琶音”截然相反，但最后都會(huì)落在主音上，其目的就是要讓民歌伴奏部分能夠更好地突出故事情節(jié)，從而向聽(tīng)者傳遞豐富的思想情感，例如，在《紅豆詞》《繡金匾》等民歌作品中就大量運(yùn)用了這種鋼琴演奏技巧，讓伴奏部分的故事性和抒情性得到充分體現(xiàn)[5]。

（二）震音

在中國(guó)民歌的鋼琴伴奏中，該樂(lè)器演奏技術(shù)的運(yùn)用顯然不能過(guò)于單一，應(yīng)體現(xiàn)出靈活性和多樣性?xún)蓚€(gè)重要特征。其中，最具特色的運(yùn)用方法則是八度震音的有效使用。在該演奏技術(shù)運(yùn)用時(shí)，可以通過(guò)力度和速度的特征，讓音區(qū)表達(dá)出不同的音樂(lè)形象。其中，高音區(qū)的演奏過(guò)程只需要模仿出琵琶音即可，這樣演奏出的音響更加清澈，能夠?qū)⑷藗儙胗茡P(yáng)而又綿長(zhǎng)的意境中，這種鋼琴演奏技術(shù)通常可以在民歌前奏或收尾階段使用，給人們帶來(lái)一種空曠和飄逸之感。而在中低音區(qū)的演奏中，由于要達(dá)到給人們帶來(lái)一種振奮精神的效果，所以在震音的運(yùn)用過(guò)程中，要強(qiáng)調(diào)音響結(jié)實(shí)而又飽滿(mǎn)，曲調(diào)充分展現(xiàn)出深沉和氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)氣質(zhì)，而這也正是震音在鋼琴演奏過(guò)程中“由弱到強(qiáng)”這一特點(diǎn)的直觀體現(xiàn)。例如，在《姑蘇行》的前奏部分，鋼琴?gòu)椬喑龅恼鹨艟拖蚵?tīng)者描繪了柔美的江南景色，而在《海韻》的前奏部分，顫音的運(yùn)用就給人們一種低音區(qū)節(jié)奏較弱，和旋也隨著高音區(qū)的逐漸進(jìn)入而明顯增強(qiáng)的感覺(jué)，由此給聽(tīng)者以置身于大海，體驗(yàn)從風(fēng)平浪靜到波濤洶涌的感覺(jué)，而這也為合唱部分的順利進(jìn)行做好了鋪墊[6]。

（三）顫音

在民歌伴奏部分，通過(guò)鋼琴模仿笛子和簫的音色、音響效果，無(wú)疑會(huì)充分體現(xiàn)出中國(guó)民歌所獨(dú)有的意蘊(yùn)，可是真正達(dá)到這一目的卻并非易事，需要通過(guò)運(yùn)用不同的彈奏技巧方可實(shí)現(xiàn)。其中，設(shè)置并彈奏出“顫音”自然是理想之選。所謂的“顫音”，是指分別用一個(gè)主音和比主音高半度以上的音，通過(guò)非?？焖俚膹椬喾绞竭M(jìn)行反復(fù)彈奏，從而形成聲音顫動(dòng)的效果。針對(duì)民歌伴奏部分運(yùn)用鋼琴模仿笛子和簫的音色，以及音響效果而言，彈奏顫音的方法主要有兩種：一是運(yùn)用連音奏法奏出時(shí)值內(nèi)的顫音，二是先彈出主音，然后在此基礎(chǔ)上用連音奏法彈奏出顫音。這樣鋼琴在民歌前奏部分的彈奏就會(huì)出現(xiàn)竹笛般清亮自由的音響效果，給人一種萬(wàn)物即將復(fù)蘇的美好景象[7]。

（四）倚音

毋庸置疑，在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，作曲人必須深入目標(biāo)人群中，在了解其內(nèi)心對(duì)樂(lè)曲的切實(shí)需要之后才能進(jìn)行樂(lè)曲創(chuàng)作，這樣不僅會(huì)讓音樂(lè)本身能夠獲得目標(biāo)人群的高度認(rèn)可，更能彰顯出音樂(lè)作品本身所獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值。中國(guó)民歌作為中國(guó)音樂(lè)文化重要組成部分，既有著極為突出的藝術(shù)價(jià)值，還蘊(yùn)藏著巨大的文化價(jià)值。笛子和古箏作為中國(guó)民族樂(lè)器的代表，并且在公眾心中有著不可替代和特殊的地位，因此民歌樂(lè)曲的演奏中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)笛子和古箏這兩種演奏樂(lè)器，在演奏過(guò)程中所發(fā)出的“倚音”更是這兩種民族樂(lè)器藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值的重要體現(xiàn)。所謂的“倚音”，是指在竹笛和古箏演奏過(guò)程中的裝飾音，使用方法的不同也使得兩種樂(lè)器呈現(xiàn)出不同的旋律之美。對(duì)此，在進(jìn)行中國(guó)民歌的鋼琴伴奏曲創(chuàng)作時(shí)，要通過(guò)合理設(shè)置倚音的方式，并結(jié)合鋼琴演奏時(shí)的靈活觸鍵變換，分別模仿出笛子和古箏的音色與音響，從而讓鋼琴伴奏與民歌的節(jié)奏和旋律高度統(tǒng)一，更好地烘托出中國(guó)民歌在情感上的表達(dá)。在這里，最理想的倚音設(shè)置方式在于單個(gè)倚音和多個(gè)倚音的設(shè)置，并且演奏者通過(guò)靈活的觸鍵變換就可以分別模仿出高笛子和古箏的音色和音響，分別用于鋼琴伴奏的“前奏”“間奏”“獨(dú)奏”部分，仿真度更是不言而喻[8]。

四、結(jié)束語(yǔ)

縱觀以上論述觀點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)在中國(guó)民族歌曲的傳承與發(fā)展過(guò)程中，鋼琴伴奏的融入不僅有鮮明的時(shí)代意義，同時(shí)對(duì)其藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值的提升也有著促進(jìn)作用。其間，作曲家既要根據(jù)中國(guó)民歌所獨(dú)有的文化背景和藝術(shù)特征，還要結(jié)合鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程，找出二者之間的契合點(diǎn)，由此方可確保二者融合過(guò)程中鋼琴伴奏的彈奏技巧更加科學(xué)合理，讓中國(guó)民歌的藝術(shù)形象能夠得到深層次的表達(dá)。然而，隨著時(shí)代發(fā)展步伐的不斷加快，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展潮流也會(huì)隨之發(fā)生變化，如何做到中國(guó)民歌與鋼琴伴奏的深度融合始終與音樂(lè)發(fā)展大潮流相適應(yīng)，無(wú)疑成為廣大學(xué)者和中國(guó)民歌作曲家未來(lái)研究和探索的主要方向。

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