中國(guó)戲曲藝術(shù)與西方話劇藝術(shù)的辯證認(rèn)識(shí)與思考

蔣益民 殷浩倫

作者簡(jiǎn)介：蔣益民（2002-），男，湖南長(zhǎng)沙人，本科，表演專業(yè)，從事戲劇與影視表演研究；殷浩倫（2002-），男，遼寧丹東人，本科，京劇表演專業(yè)，從事京劇音樂(lè)與理論研究。

摘 要：當(dāng)今社會(huì)文化與藝術(shù)觀念在不斷變革，中國(guó)戲曲藝術(shù)（以下簡(jiǎn)稱戲曲）和西方話劇藝術(shù)（以下簡(jiǎn)稱話?。﹦?chuàng)作在現(xiàn)代環(huán)境中，也在不斷調(diào)整姿態(tài)、推陳出新。圍繞二者的諸多元素，辨析戲曲與話劇之間的關(guān)系已十分重要。本文從美學(xué)風(fēng)格、表演外部元素邏輯、戲曲與話劇表演者邏輯等方面，按照從宏觀整體到局部細(xì)節(jié)的自上而下的思路辨析二者關(guān)系，從中探討表演類專業(yè)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作觀的未來(lái)發(fā)展。我們主張要從戲曲出發(fā)，弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，積極與話劇相互借鑒、相互融合。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲；西方話劇；美學(xué)風(fēng)格；表演手段；寫意

中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）02-00-03

一、比較研究以美學(xué)風(fēng)格為基礎(chǔ)起點(diǎn)

本文對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)與西方話劇藝術(shù)的比較問(wèn)題來(lái)源于作為表演專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程，問(wèn)題的出現(xiàn)來(lái)自兩類藝術(shù)外在呈現(xiàn)的對(duì)比，但這個(gè)問(wèn)題其實(shí)是創(chuàng)作者對(duì)美學(xué)風(fēng)格傾向區(qū)別的反映，這是我們進(jìn)行深入的理論原理研究的原點(diǎn)。

（一）戲曲與話劇的美學(xué)風(fēng)格相異的核心在于寫意與寫實(shí)之分

世界上存在多種戲劇樣式、多種表演風(fēng)格，焦菊隱把中國(guó)戲曲的表演風(fēng)格總結(jié)為以梅蘭芳表演體系為代表的中國(guó)戲曲表演體系，它作為東方戲劇的特有存在，與古希臘、文藝復(fù)興以來(lái)西方盛行的戲劇表演體系有著截然的區(qū)別，以西方話劇藝術(shù)中對(duì)我國(guó)的戲劇表演影響最大的“斯坦尼”體系的話劇為例，本段著重談?wù)摗懊诽m芳”體系和“斯坦尼”體系之間的比較，這兩者在諸多方面都是有區(qū)別的，但是它們是互相對(duì)立還是可以有機(jī)的融合，或者這二者之間是相互不排斥的，那么又怎樣去靈活運(yùn)用這兩種體系，這對(duì)我們創(chuàng)作者而言也意義重大。

1．二者間的關(guān)聯(lián)分析。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，戲曲表演和話劇表演分別體現(xiàn)了寫意與寫實(shí)的藝術(shù)原則。戲曲以程式化的形式演繹角色形象，而話劇是以現(xiàn)實(shí)生活中的人物藝術(shù)形象為藝術(shù)審美。比如，戲曲跑圓場(chǎng)、起轎、上馬、哭和笑等程式性表演是主觀寫意性地對(duì)日常生活的精練，而經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義話劇更注重的是角色自我邏輯性、社會(huì)規(guī)則性、外部環(huán)境性造成角色的生存環(huán)境的生動(dòng)性和必要性，最主要的是真實(shí)性和自然形態(tài)。斯坦尼對(duì)表演的要求是要做到在舞臺(tái)上再現(xiàn)“生活幻覺(jué)”。[1]但是對(duì)二者進(jìn)一步分析，戲曲寫意的表現(xiàn)中有寫實(shí)的感受，戲曲的寫意是在生活真實(shí)基礎(chǔ)上的寫意[2]，戲曲是從生活中提煉出對(duì)觀眾有著極強(qiáng)感染力的外部表現(xiàn)程式，這種程式的表達(dá)是一種以一當(dāng)十的表演，雙重的體驗(yàn)。

2．在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作原則下，戲曲與話劇舞臺(tái)分別在不同程度更多呈現(xiàn)的是表現(xiàn)與再現(xiàn)的表演方式。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員要對(duì)角色深度了解、體驗(yàn)與全身心地進(jìn)入角色，其目的就是真實(shí)、生動(dòng)、完整地再現(xiàn)合理規(guī)定情境下的生活中的人物。而戲曲表演，在完成角色的情緒表演后，還留有大量的表演內(nèi)容用于特定身段、唱功、打出手等技術(shù)展示性的表演，以此打造豐富的欣賞點(diǎn)，比如“天女散花”的彩綢舞就是《行路》一折中的片段，還有武戲中武打動(dòng)作訓(xùn)練，如《三岔口》，其臺(tái)詞并不多，靠武打技藝形式之美展現(xiàn)情節(jié)的緊張，增強(qiáng)整體戲劇的表現(xiàn)力。這部分表演內(nèi)容、演出時(shí)長(zhǎng)不是以劇情展現(xiàn)、人物情緒為主要依據(jù)，而是以舞臺(tái)效果、演員的表現(xiàn)能力為重要的取舍標(biāo)準(zhǔn)。

（二）戲曲與西方話劇在舞臺(tái)直觀上的虛實(shí)之分

中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的設(shè)計(jì)，主要與中國(guó)藝術(shù)中“處理空間的藝術(shù)”是一脈相傳的，正如宗白華說(shuō)：“在中國(guó)傳統(tǒng)畫里很早就掌握了這虛實(shí)相結(jié)合的手法 ，我們見(jiàn)到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動(dòng)姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國(guó)舞臺(tái)上的表演一樣（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）。中式園林運(yùn)用空間組織達(dá)到移步易景、境隨心轉(zhuǎn)，正是戲曲舞臺(tái)的實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的舞臺(tái)置景化境?！盵3]這些都是在戲曲中針對(duì)怎樣化解在有限時(shí)間與空間的戲劇舞臺(tái)中展現(xiàn)人類無(wú)盡生活的思想來(lái)源。西方戲劇與劇本創(chuàng)作的處理方式是“三一律”原則，而中國(guó)戲曲的解決辦法——高度假定[4]，這也意味著，廣大觀眾怎樣才能獲得戲劇張力感與真實(shí)感的審美感受主要靠演員現(xiàn)場(chǎng)表演。比如，“一桌二椅”的道具設(shè)置就可以代表確知物象，通過(guò)演員在出場(chǎng)后細(xì)膩地想象的程式表演，使觀眾予以相信從“一桌二椅”嫁接、想象出來(lái)的類似高山、石塊的任何事物。另外一點(diǎn)，是戲曲藝術(shù)在空間上的虛實(shí)結(jié)合，戲曲舞臺(tái)的空間是僅僅靠演員的表演就完成構(gòu)建的，著名的京劇片段《打漁殺家》，二人在船上表演，一高一低，一搖一晃，舞臺(tái)上的某一刻仿佛老船夫與陳妙常霎時(shí)間泛舟在江上，當(dāng)水流加快，兩位演員腳步突然快速滑動(dòng)，在無(wú)一物實(shí)景的舞臺(tái)上觀眾真實(shí)地看到了更洶涌的江心。

二、表演外部元素邏輯之別

本文探討的表演外部元素，主要為敘事結(jié)構(gòu)、音樂(lè)敘事和服裝道具。在敘事結(jié)構(gòu)的分析上主要關(guān)注兩種戲劇的結(jié)構(gòu)特性與發(fā)展動(dòng)力，在音樂(lè)敘事上主要分析參與敘事的方式，在服裝與道具運(yùn)用上主要分析其使用原則。

第一，中國(guó)戲曲的敘事在結(jié)構(gòu)上是開(kāi)放性的，一部戲的開(kāi)端能離高潮很遠(yuǎn)，能在第一折把故事的成因與故事情節(jié)的發(fā)展用明場(chǎng)的形式處理，歸入劇場(chǎng)的架構(gòu)以內(nèi)，將使觀眾感受到連貫，最后形成一種完整的結(jié)構(gòu)。其并非如話劇那樣首要凸顯沖突、碰撞、拉鋸的場(chǎng)景，而是講述曲折的跌宕起伏的故事。話劇往往起起落落，追求故事橫截面的復(fù)雜性和豐富性，而不是縱向的延伸，并將時(shí)間、地點(diǎn)和故事向中心匯聚。這種團(tuán)塊式的結(jié)構(gòu)重寫實(shí)、重再現(xiàn)、重模仿而獲得的逼真感，是以“三一律”為總體指導(dǎo)原則的[5]。所謂“三一律”，是指時(shí)間、地點(diǎn)、人物的一致性規(guī)律，要求“一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)時(shí)間完成一個(gè)故事”。這種濃縮簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作原則幾乎貫穿了整個(gè)西方戲劇史，但在戲曲中，則與之完全不同。成熟后的戲曲劇本中講述的故事，幾場(chǎng)戲之間時(shí)間跨度延續(xù)數(shù)千年，有著嘆為觀止場(chǎng)景的變化。

第二，在戲曲音樂(lè)敘事上有這樣的特點(diǎn)：戲曲音樂(lè)敘事，用各種不同的板式變化對(duì)比來(lái)推進(jìn)、展開(kāi)戲劇性的沖突。例如，戲曲中《貴妃醉酒》的唱腔，就是一個(gè)很值得研究的題目?！顿F妃醉酒》全劇只用了一個(gè)[四平調(diào)]，但曲調(diào)的變化發(fā)展極為豐富多樣，它無(wú)論是在題材上還是在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，都與一般的唱工戲或者歌舞并重的戲不同。如果說(shuō)在其他的戲曲里，無(wú)論戲劇矛盾的發(fā)展或是人物性格的對(duì)比還是人物關(guān)系上的沖突，通常都是以某種富有戲劇效果的情節(jié)在舞臺(tái)上正面展開(kāi)的，但是《醉酒》則不然，它把一切矛盾沖突都放到幕后去，不在舞臺(tái)上正面展開(kāi)，而把這一切都通過(guò)主人公楊玉環(huán)的各種不同的心理狀態(tài)予以呈現(xiàn)，通過(guò)主人公各種不同的感情、情緒的抒發(fā)，把矛盾沖突的各方面表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)楊玉環(huán)喝醉后的一段復(fù)雜多變的[四平調(diào)]演唱，用細(xì)膩的曲調(diào)對(duì)人物心理進(jìn)行了細(xì)致、深刻而且有層次的刻畫。觀之話劇，也會(huì)用音樂(lè)使語(yǔ)言與對(duì)白變得生動(dòng)，一般會(huì)使用現(xiàn)場(chǎng)演奏或舞臺(tái)背景音效的方式，音樂(lè)對(duì)話劇的影響很大，不同音樂(lè)風(fēng)格會(huì)讓舞臺(tái)上相同的動(dòng)作情節(jié)發(fā)生不同的變化，而戲曲與話劇都用音樂(lè)極大地升華了觀眾的情緒體驗(yàn)。

第三，在服裝、道具運(yùn)用上對(duì)比。戲曲以色彩鮮亮的圖案與花紋映照鮮明的人物性格，以服飾的運(yùn)用完成人物情感的表達(dá)，比如通過(guò)水袖帶動(dòng)身體產(chǎn)生一股勁，通過(guò)心與意的統(tǒng)一形成一種中國(guó)古典美的圓、游之感。以現(xiàn)實(shí)主義為主的西方話劇藝術(shù)則不同，更多在服飾上貼近與還原生活，讓觀眾與演員快速相信舞臺(tái)上的規(guī)定情境，服務(wù)于話劇創(chuàng)作，沉浸在敘事之中，而沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)于服裝裝飾性、審美性上的需求。戲曲藝術(shù)在道具概念上趨于虛擬、想象、象征，在裝飾性道具上色彩與戲中人物身份、道具大小相符合，使用代用道具更是有講究，桌子放于前臺(tái)中間，可以劃分內(nèi)外場(chǎng)，眾所周知，戲曲的“一桌二椅”中桌子就可代替山石、公案、酒案，椅子就可當(dāng)作矮山、牢門等。表演中如果有船與水，戲曲會(huì)用演員的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇中也采用了相同的虛擬、象征用法，比如，國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)話劇《靜止》更是加入了戲曲的元素，其故事講述的是卵細(xì)胞受精的過(guò)程，演員吳彼用戲曲武生過(guò)高山的一套程式的動(dòng)作表演出一般戲劇難以表達(dá)的過(guò)程。

三、戲曲與話劇表演者邏輯之別

從表演者與作品的總差別看，戲曲與話劇對(duì)于角色與作品關(guān)系的理解上是不同的。由于注重對(duì)技巧表現(xiàn)的追求，在觀眾的欣賞中戲曲的演員是重于劇目的，戲曲對(duì)演員和角色的欣賞重要性超過(guò)對(duì)作品本身和完整故事敘述的欣賞，對(duì)演員的欣賞可以脫離劇目存在，可著重欣賞其唱腔、身段等自身魅力的一部分。話劇的演員存在要從屬于劇作，演員的創(chuàng)作要服從劇目的整體風(fēng)格和要求，演員對(duì)角色的塑造是為了劇目的敘事服務(wù)的，觀眾對(duì)于角色的欣賞不可脫離劇目存在。

（一）對(duì)演員角色塑造要求上的比較

根據(jù)人物的不同性別、年齡、性格和個(gè)性特征來(lái)劃分戲曲中的人物類型，形成了“生、旦、凈、末、丑”五大行，這在話劇表演藝術(shù)中是沒(méi)有的。話劇要求演員能夠一人千面，可以扮演個(gè)性差異跨度很大的人物，即要有可塑性。

中國(guó)戲曲對(duì)演員的身體素質(zhì)訓(xùn)練要求全面、精細(xì)?！盁o(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”著稱的戲曲，其中對(duì)演員的身體訓(xùn)練包括唱念做打，手眼身法步，把音樂(lè)、歌唱、舞蹈等多種表演形式都包含在內(nèi)，覆蓋面超過(guò)話劇演員訓(xùn)練的“聲、臺(tái)、形、體”。

（二）演員的聲音手段上的比較

戲曲的聲音表現(xiàn)還有獨(dú)特的韻律，這種韻律有派別之分也有審美之別。戲曲表演者在演繹下展現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)相依，不同流派對(duì)相同唱詞有不同的理解，不同的處理方式，呈現(xiàn)出各領(lǐng)風(fēng)騷、各具特色的風(fēng)格。話劇沒(méi)有在聲音表現(xiàn)上出現(xiàn)流派化要求，但是不同的戲劇風(fēng)格對(duì)于聲音的運(yùn)用提出了特殊的節(jié)奏、速度等表現(xiàn)性要求。比如，以聲音強(qiáng)調(diào)陌生感和儀式感。先鋒主義戲劇是當(dāng)代西方話劇藝術(shù)的一個(gè)新浪潮，其中布萊希特提出的“間離手法”“陌生化、歷史化手法”對(duì)先鋒戲劇有巨大的影響，如在演員說(shuō)臺(tái)詞中，強(qiáng)調(diào)“去個(gè)人情感沉浸”，從而冷靜地讓觀眾接收信息。在孟京輝導(dǎo)演的先鋒戲劇《我愛(ài)XXX》中的臺(tái)詞格式較為固定，用“詞語(yǔ)嫁接與繁殖”設(shè)計(jì)臺(tái)詞，用演員肢體表演組織故事情節(jié)的發(fā)展。故事從所有演員連說(shuō)三遍第一句臺(tái)詞“我愛(ài)光”開(kāi)始到最后一句臺(tái)詞“我愛(ài)于是便有了離開(kāi)”結(jié)束，全劇臺(tái)詞都在“我愛(ài)……”的統(tǒng)一格式下表達(dá)，由于演員沒(méi)有固定的角色，臺(tái)詞便沒(méi)有很多角色的情感外化，給筆者一種戲劇的情節(jié)如同歷史一樣徐徐展開(kāi)的表現(xiàn)效果。

（三）在演員與觀眾關(guān)系理解上的比較

斯坦尼拉夫斯基表演體系在發(fā)展的初期與中期，主張演員要忘記觀眾的存在，生活在“圈”內(nèi)。西方戲劇家則提出了“第四堵墻”的概念，即演員與觀眾之間的無(wú)形之墻，觀眾只需要被動(dòng)地獨(dú)自欣賞。戲曲在發(fā)展之初便注意到觀眾的存在，把觀眾也融入了表演當(dāng)中，如在丑角的表演中，常有丑角與臺(tái)下觀眾互動(dòng)的情節(jié)，常把內(nèi)心臺(tái)詞說(shuō)給觀眾聽(tīng)，引得觀眾滿堂大笑。布萊希特則要求演員有意識(shí)地建立表演與觀眾的關(guān)系，為了“歷史化”的戲劇效果，他要求演員在表演過(guò)程中要同步影響觀眾的判斷和意識(shí)。所以他很贊賞并借用了很多戲曲的“旁敘體”“楔子過(guò)場(chǎng)”等方法。他寫道：“演員與被表現(xiàn)的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變?yōu)橛^眾的感情。不受到他所演的人物的強(qiáng)迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居?！盵6]

（四）在演員的節(jié)奏問(wèn)題上，戲曲的節(jié)奏以人物情緒為指揮，以曲的韻律為依托

比如，以《雙蝶扇·回書》這一折來(lái)說(shuō)，主角林夢(mèng)卿在拿到陳子霖的離別信那一段戲，讀信的念白節(jié)奏變化能讓觀眾直觀地感受到林夢(mèng)卿這個(gè)人物的心情變化，從滿心期待地看書信，到得知陳子霖因?yàn)闆](méi)有來(lái)接她而是離她而去，之后難以置信、不知所措的一種情感突變。為了表現(xiàn)林夢(mèng)卿內(nèi)心崩潰后的狀態(tài)，演員用了一個(gè)圓場(chǎng)，她快步跑出房間，然后突然停下。從驚慌失措地跑出房間，到回頭跑到房間釋放情緒放聲大哭，在伴奏的板腔鑼鼓中這一連串的肢體動(dòng)作表現(xiàn)了人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心沖突和情感變化。而話劇的表演中，對(duì)于同一角色，不同演員的處理方式各有不同，快慢的區(qū)別可以很大，沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定或調(diào)度需要遵循，這里的節(jié)奏處理是自由的，只要是符合心理邏輯的，則都是合理的。

四、結(jié)束語(yǔ)

戲劇與戲曲藝術(shù)存在差異，但二者是并蒂蓮，在“短、頻、快”的網(wǎng)絡(luò)發(fā)展中，戲曲創(chuàng)作者們也要學(xué)習(xí)與了解更多的話劇藝術(shù)文化，用吸收、借鑒話劇的方法，以融合、新樣式的作品達(dá)到“微傳承”，有利于增加戲曲影響力和拉近與人民群眾的距離。話劇表演要想打造民族個(gè)性，尋找突破，也需要學(xué)習(xí)戲曲表演元素，以先鋒、實(shí)驗(yàn)戲劇的方式實(shí)現(xiàn)發(fā)展和創(chuàng)新。京劇的電影化與現(xiàn)代京劇的出現(xiàn)有不錯(cuò)的反響，話劇中對(duì)戲曲表演的借用也創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的表演內(nèi)容，對(duì)于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，在學(xué)習(xí)與鍛煉戲劇藝術(shù)表演能力的同時(shí)，也要充分吸收、利用、發(fā)揚(yáng)中國(guó)戲曲的表演方法，才能體現(xiàn)出中國(guó)的民族表演特點(diǎn)，為構(gòu)建具有中國(guó)民族特色的表演體系貢獻(xiàn)力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳光耀.“第四面墻”和“舞臺(tái)幻覺(jué)”[J].戲劇藝術(shù)，1984（02）：27-37.

[2]劉立濱.表演觀念談[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），1996（02）：70-91.

[3]宗白華.美學(xué)散步 [M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]張勁.雜語(yǔ)共生? 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)林兆華戲劇導(dǎo)演美學(xué)的影響[J].中國(guó)戲劇，2019（05）：58-60.

[5]田競(jìng).淺談中西戲劇戲曲藝術(shù)比較[J].科教文匯（中旬刊），2011（02）：152-153.

[6]廖琳達(dá).1840年前西方的中國(guó)戲曲接受與研究[D].北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2022.