對話馮英 中國芭蕾 應(yīng)時代而舞

王蕾 田瀟

馮英說，學(xué)習(xí)芭蕾的時候，一天不練功就感覺不痛快。芭蕾是她心之所向，生命所歸。

翻看影像資料，舞臺上，她是第三代瓊花，是白天鵝與黑天鵝，是吉賽爾，也是吉特麗。她在中央芭蕾舞團（以下簡稱“中芭”）塑造了多個經(jīng)典形象。2009年，她開始擔(dān)任中芭團長。她提出了“傳承古典、創(chuàng)新民族、開拓現(xiàn)當(dāng)代”的藝術(shù)創(chuàng)作理念，并創(chuàng)辦了“芭蕾創(chuàng)意工坊”，致力于形成“中國芭蕾學(xué)派”。她的每一次轉(zhuǎn)身，都是詩的篇章，帶領(lǐng)著中芭的藝術(shù)家們用足尖的藝術(shù)講述著中國故事。

《人民畫報》：芭蕾舞藝術(shù)雖被稱為舶來品，卻深受幾代中國觀眾的熱愛，請您結(jié)合中芭的發(fā)展歷程，介紹一下為何芭蕾舞在中國深受歡迎，有哪些重要的節(jié)點或事件推動了中國芭蕾藝術(shù)的發(fā)展進程？

馮英：芭蕾舞在中國是門年輕的藝術(shù)，它經(jīng)歷了曲折的歷程，走向復(fù)興，正在探索發(fā)展有自己民族特色的中國學(xué)派。20世紀(jì)20年代，芭蕾傳入中國，但作為一個藝術(shù)種類真正在中國發(fā)展起來是新中國成立以后。1954年，北京舞蹈學(xué)校正式成立，這是中國芭蕾事業(yè)的正式開端。1958年6月在中國芭蕾歷史上值得紀(jì)念，在彼·安·古雪夫等人的幫助下，北京舞蹈學(xué)校第一次公演芭蕾舞劇《天鵝湖》。1959年，中國第一個芭蕾舞團—中央芭蕾舞團成立。

中國芭蕾先是受俄羅斯學(xué)派的影響，隨著國際文化交流的日益廣泛，得以借鑒英國、美國、法國、丹麥等國的風(fēng)格和流派，博采眾家之長，探索自己的民族風(fēng)格。中國芭蕾舞蹈藝術(shù)家演出過古典名劇《天鵝湖》《海盜》《吉賽爾》《睡美人》等，學(xué)習(xí)、繼承西方芭蕾的高超技藝，同時，又努力運用芭蕾技巧來反映中國的社會生活和民族傳統(tǒng)。舞劇《魚美人》從中國傳統(tǒng)舞蹈中吸取藝術(shù)靈感，是最早的民族舞劇。1964年，中國芭蕾迎來了里程碑式的作品—《紅色娘子軍》。這部作品不僅在中國產(chǎn)生了巨大影響，更使中國芭蕾走向世界舞臺。自那時起，中國芭蕾藝術(shù)家們一直沿著《紅色娘子軍》開創(chuàng)的特色藝術(shù)之路探索前行，用芭蕾藝術(shù)傳遞中國人的情感。從20世紀(jì)70年代的《沂蒙頌》《草原兒女》到后來的《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》《鶴魂》《敦煌》等作品，中國芭蕾始終在嘗試融入中國傳統(tǒng)元素進行創(chuàng)作，深受觀眾喜愛。我們也在編創(chuàng)自己的交響芭蕾，像《世紀(jì)》《歡樂頌》。一路走來，我們都在創(chuàng)作讓觀眾能產(chǎn)生情感共鳴的作品。中芭推出的《紅樓夢》也備受矚目，從2023年3月至12月已演出50多場，充分反映了觀眾對于具有民族情感表述的芭蕾作品的需求和熱愛。

回顧中芭65年的發(fā)展歷程，我們可以看到一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)：從對古典芭蕾的掌握到創(chuàng)作出具有中國特色的芭蕾作品，再到嘗試現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作，中芭一直在沿著自己的特色藝術(shù)之路不斷探索前行。一代又一代的藝術(shù)家們堅持不懈、自強不息，始終秉承著對芭蕾舞藝術(shù)的熱愛和執(zhí)著，不斷傳承與創(chuàng)新，用才華和激情，為中國芭蕾舞的發(fā)展注入了生命力。

《人民畫報》：在您看來，中國芭蕾舞藝術(shù)之于世界芭蕾有怎樣的特點？優(yōu)勢是什么？

馮英：一個劇團，無論大小，都需要有自己的藝術(shù)個性和風(fēng)格。中芭自誕生之日起，就承擔(dān)著創(chuàng)造具有本土特色藝術(shù)風(fēng)格的使命。

我們所說的“傳承古典、創(chuàng)新民族、開拓現(xiàn)當(dāng)代”三足鼎立的藝術(shù)理念也是我們的創(chuàng)作特色，即在傳承古典芭蕾的同時，融合中國的民族元素，創(chuàng)作出具有中國特色的芭蕾舞作品，并不斷探索當(dāng)代芭蕾舞的創(chuàng)新。

對于中芭的演員來說，無論是演繹古典芭蕾或是世界經(jīng)典作品，都要有精湛的技藝和出色的表現(xiàn)力。像約翰·克蘭科的《奧涅金》《羅密歐與朱麗葉》、約翰·諾伊梅爾的《小美人魚》等都享譽世界，這些編導(dǎo)大師對演繹他們的作品有著極高的要求，我們在演繹之前都經(jīng)過了他們的嚴(yán)格考核，贏得了這些大師的認(rèn)可。在演繹世界經(jīng)典作品的這一范疇里，我們有著自己的特色和優(yōu)勢，也是世界一流方陣中的一員。

當(dāng)然我們也明白自己存在不足。在頂尖演員方面，我們的比例可能稍微少了一點，但我們的整體實力比較強，有自己的藝術(shù)特色。比如《過年》，采用了《胡桃夾子》的旋律，展現(xiàn)的是中國人歡天喜地過大年的場面。當(dāng)我們帶著這個作品走出去的時候，觀眾們對旋律耳熟能詳，中國的風(fēng)土人情被全方位地融入表演中。在巴黎演出時，場場爆滿，觀眾們認(rèn)為這是中國人的智慧，改編得很有特點。我們注重以情感和故事來引領(lǐng)舞蹈，在《過年》中，我們呈現(xiàn)的是中國人為什么要過年，年與十二生肖的關(guān)系等，豐富的造型也表達(dá)了我們美好的祝福和愿望。這與世界其他地方的《胡桃夾子》有所不同，他們認(rèn)為我們的作品新穎而有趣。這就是我們獨特的藝術(shù)表達(dá)，只有我們有，別人沒有。

這些年我們也創(chuàng)作了現(xiàn)實題材的作品，通過故事和人物來展現(xiàn)中國人的審美和理念。像《鶴魂》是關(guān)于徐秀娟的故事，她為了保護生態(tài)，做出了不平凡的犧牲和付出，展現(xiàn)了當(dāng)代青年的志向和忘我精神。我們中國人注重精神驅(qū)動和內(nèi)在表達(dá)，在《鶴魂》中，我們將現(xiàn)實題材與浪漫主義相結(jié)合，展現(xiàn)了中國人“天人合一”的理念，以及對人與自然和諧共生的追求。

當(dāng)我們的作品走出國門，無論是在美國還是德國，都受到了觀眾的高度評價。他們認(rèn)為這些作品像一幅幅中國畫，充滿詩意和浪漫情懷，所以本民族的文化土壤是我們創(chuàng)作的根基。同時，我們的作品也需要具有世界性，能夠引起國內(nèi)外觀眾的共鳴，其實人性的美好是有共通之處的。中華文明的深厚底蘊，是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的創(chuàng)作源泉。

《人民畫報》：在“開拓現(xiàn)當(dāng)代”方面，中芭做了哪些努力？

馮英：隨著時代的發(fā)展，芭蕾舞藝術(shù)也在不斷地尋求突破和創(chuàng)新。在這一點上，中芭走在了前沿。一個劇團要與時俱進，就必須關(guān)注當(dāng)下，反映社會的方方面面。我們也在嘗試將科技與藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出具有超現(xiàn)實意識和探索性的作品。在這個過程中，中芭的年輕人成為了中堅力量。他們試圖通過抽象的、非具象的肢體語言，傳達(dá)出內(nèi)心深處的思考和情感。這種嘗試，既是對傳統(tǒng)芭蕾舞的挑戰(zhàn)，也是對觀眾審美觀念的拓展。

當(dāng)代芭蕾舞與觀眾之間的關(guān)系發(fā)生了深刻的變化。過去，觀眾可能更多地是以欣賞者的身份來觀看作品，站在外圍感受其中的美。然而，當(dāng)代藝術(shù)卻為觀眾提供了更廣闊的空間，帶來了更強烈的參與感。尤其是那些抽象的作品，通過獨特的舞蹈語言和舞臺表現(xiàn)，向觀眾傳遞著強烈的情感和信息。這也考驗著觀眾的觀察力和感受力，觀眾不再是被動的接受者，而是成為了作品的積極參與者，他們對作品有更深層的理解和領(lǐng)悟，更能夠體會到作品所傳達(dá)的情感和內(nèi)涵。

中芭的創(chuàng)意工作坊為年輕的芭蕾舞演員提供了一個展示自我、探索藝術(shù)的平臺。在這里，他們可以嘗試各種前衛(wèi)、實驗性的創(chuàng)作，不斷突破自我，尋找新的藝術(shù)出路。然而，這種創(chuàng)新并非易事。它需要藝術(shù)家們具備超前的思維、開闊的視野和勇于嘗試的勇氣。同時，它也需要觀眾具備相應(yīng)的審美水平和接受度。因此，中芭在創(chuàng)新的過程中，始終保持著與觀眾的緊密互動，希望通過我們的努力，帶領(lǐng)觀眾進入一個新的藝術(shù)境界。

總的來說，中芭在現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞的創(chuàng)作上，展現(xiàn)出了強烈的超前意識和探索精神。我們用自己的作品，預(yù)示著未來芭蕾舞藝術(shù)的可能性和發(fā)展方向。

《人民畫報》：您是如何與芭蕾結(jié)緣？您演過中央芭蕾舞團所有保留劇目的女主角，您在表演創(chuàng)作中如何塑造人物？

馮英：我走上芭蕾之路，并非因為我有意選擇它，而是芭蕾選中了我。在20世紀(jì)70年代，芭蕾對于大多數(shù)人來說還是個陌生的概念。我的芭蕾之旅始于一次偶然。當(dāng)時，北京舞蹈學(xué)校的老師到哈爾濱招生，而我恰好坐在教室里，就這樣被選中了。仔細(xì)回想，這偶然中其實也隱藏著必然。我從小就熱愛表演，喜歡自編自演自唱，這種善于表達(dá)的天分和表演欲可能就是我走上芭蕾之路的內(nèi)在動力。最初，我并不知道芭蕾是什么，只是接到入學(xué)通知書時上面寫著“舞劇系”，而我對這個詞一無所知。我的芭蕾啟蒙來自電影《紅色娘子軍》和《白毛女》，那時我才開始了解并喜愛上芭蕾。

芭蕾磨人同樣也迷人，每天進行訓(xùn)練，磨練意志和耐力，這需要極強的自律。日復(fù)一日，從一開始的不了解，到喜愛、熱愛，再到癡迷，到后來，一天不練我就覺得不痛快。我們那個時候要去學(xué)農(nóng)，早晨五點半就要從學(xué)校出發(fā)，但我們?yōu)榱司毠Γ瑑牲c多就起床。那個時候，我就覺得這個事情每天必須完成，否則這一天過得不完整。因為熱愛，所以從來不覺得累。我也和年輕人、學(xué)生們分享這些經(jīng)歷?，F(xiàn)在回想起來，這個過程充滿了驚喜和滿足。我慶幸能夠從事自己鐘愛的事業(yè)。我相信，是芭蕾選擇了我，而我也選擇了芭蕾，這是一種命中注定的相遇和相知。

在塑造角色上，以林黛玉為例，林黛玉這個家喻戶曉的文學(xué)人物有著鮮明的性格，在文學(xué)、戲曲、影視作品中都有不同的展現(xiàn)方式。

我成長于二十世紀(jì)六七十年代，對《紅樓夢》的理解更靠近中國戲曲。最開始，還是越劇的形象對我影響最深。演繹舞劇《林黛玉》時，不僅代入了自己作為文學(xué)作品讀者的理解，更代入了一個舞者對虛擬文學(xué)形象的舞蹈化塑造。每演一個角色都要把自己設(shè)定在一個場景當(dāng)中。我聯(lián)想到：我和林黛玉一樣，在姥姥家長大。又因為學(xué)舞住在宿舍里，有那種孤獨感。那時候自己完全是自虐的，在一個角落當(dāng)中，在桌子邊上靠著，體會林黛玉的感覺。林黛玉的性格本來就是“質(zhì)本潔來還潔去”，當(dāng)立起足尖的時候，她高潔的形象自然而然就在舞臺上形成了。

《人民畫報》：今年是《紅色娘子軍》首演60周年，《紅色娘子軍》被稱為中芭人的必修課，《紅色娘子軍》對您來說意味著什么？經(jīng)過一代又一代的傳承，在當(dāng)下，芭蕾舞演員如何去演繹《紅色娘子軍》？

馮英：《紅色娘子軍》的編排創(chuàng)作凝結(jié)了幾代中國藝術(shù)家的心血。在舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)時，我們就觀看這部舞劇，學(xué)習(xí)其中的片段。這部舞劇中間停演了17年，1992年復(fù)排，對于我們這一代人來說，是一種幸運。因為我們和第一代藝術(shù)家有著比較相似的體驗，比如要演戰(zhàn)士，我們也學(xué)過軍、工、農(nóng)等，再加上第一代藝術(shù)家們的傳幫帶，我們能夠很快進入角色，在巡演中得到了較好的反響。

社會在發(fā)展，人的審美也在發(fā)生變化。20世紀(jì)90年代人們的生活和審美狀態(tài)與20世紀(jì)70年代已經(jīng)有所不同。因此，在復(fù)排這部舞劇的時候，我們與李承祥老師、蔣祖慧老師等第一代藝術(shù)家們進行了一些切磋。比如對于瓊花這個角色的演繹，老觀眾可能會覺得過去的造型和舞段更加粗獷、有力、有激情。但我們認(rèn)為，如果一成不變地去演繹，觀眾也不一定會認(rèn)同。所以，我們共同探討如何在保持原作精神的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出更加符合當(dāng)代觀眾審美的演繹。20世紀(jì)90年代，觀眾對于角色的心理接受度成為我們塑造人物時的重要考量。

在塑造瓊花的過程中，傳統(tǒng)的演繹往往更強調(diào)其倔強的一面。但在我們重塑這個角色時，認(rèn)為她還應(yīng)該有孤獨、憂傷等多面性，這樣才能形成更豐富的性格對比，使她的性格發(fā)展和情感變化更加合理，角色更加豐滿，不再是單一的面孔，而是具有深度和真實感的人。這樣的塑造方式既尊重了經(jīng)典，又賦予了角色新的生命力。

一代又一代的演員在演繹經(jīng)典角色時，都面臨著挑戰(zhàn)。特別是現(xiàn)在的年輕演員，他們距離那些經(jīng)典角色的背景越來越遠(yuǎn)，因此在塑造人物時，需要融入更多現(xiàn)代、時尚的元素，使之更符合當(dāng)下觀眾的審美需求。但這并不意味著要完全顛覆經(jīng)典，而是在保持角色核心精神不變的基礎(chǔ)上，注入新的活力。

至于有些觀眾認(rèn)為當(dāng)下的年輕人演繹的經(jīng)典角色不如早期的演員，這可能是因為觀眾對早期演員的表演風(fēng)格產(chǎn)生了先入為主的印象。然而，每個時代都有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)，我們不能簡單地用過去的標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)在的表演，而是應(yīng)該鼓勵演員在尊重經(jīng)典的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和想象力，為觀眾呈現(xiàn)出更多元化、更具時代特色的角色形象。這樣，才能讓觀眾在欣賞表演的同時，也能感受到藝術(shù)魅力和時代精神。

《人民畫報》：對于年輕的芭蕾舞愛好者和從業(yè)者，您有哪些建議和期望？

馮英：我始終認(rèn)為，每個演員都有自己獨特的外在和內(nèi)在特質(zhì)，這也是他們各自魅力的來源。對于中國芭蕾舞演員來說，我們期待他們不僅能成為技術(shù)高超的舞者，更能成為具有深度和廣度的表演藝術(shù)家。對于劇團來說，我們要培養(yǎng)更多世界頂尖的芭蕾藝術(shù)家。

在技術(shù)上，我們的演員需要有過硬的肢體語言和技巧支撐。我們在某些方面可能與西方演員存在差距，但我們不能因此氣餒。我們必須了解自己的優(yōu)勢和特點，并在此基礎(chǔ)上不斷提升和完善自己的技術(shù)。同時要心無旁騖地潛下心來，為永無止境的藝術(shù)追求而執(zhí)著奮斗。全神貫注，事無不成。

芭蕾舞是一門足尖的藝術(shù)，我們的兩只腳在表達(dá)情感時，需要像唱歌一樣唱出來，這需要我們具備高超的技巧和敏銳的感知力，才能將音樂與舞蹈完美地融合在一起，用肢體去傳遞音樂的情感，讓觀眾看到和聽到音樂的流動，感受到音樂與舞蹈之間的互動和對話，給觀眾帶來深刻的藝術(shù)享受。當(dāng)然，這也需要付出極大的努力和耐心，才能最終達(dá)到這樣的境界。

芭蕾舞的綜合性極強，它涵蓋了舞蹈、音樂、繪畫等多個領(lǐng)域的知識和技能。因此，培養(yǎng)一個優(yōu)秀的芭蕾舞演員需要付出極高的成本。這種投入不僅體現(xiàn)在金錢上，更體現(xiàn)在時間和精力上。一個芭蕾舞演員從學(xué)習(xí)技藝到成為劇團的一員，再到成為真正的演員，往往需要經(jīng)歷七到十年的時間，但他們在舞臺上的時間卻相對較短。所以這種藝術(shù)形式的殘酷和苛刻之處，往往不在于給身體帶來的傷痛，而在于舞者在舞臺上綻放藝術(shù)生命的時間短。這使得每一個芭蕾舞演員都需要倍加珍惜自己的舞臺時光，同時也需要將自己的經(jīng)驗和理解傳承給下一代。然而，正是這種短暫和珍貴，讓芭蕾舞更加獨特和引人注目。

每一個芭蕾舞演員都在用自己的身體和心靈詮釋音樂和舞蹈的內(nèi)涵、去展現(xiàn)芭蕾舞的獨特魅力。他們用自己的努力和汗水，為觀眾帶來了一次又一次的視聽盛宴。我們應(yīng)該更加珍惜和尊重芭蕾舞這門藝術(shù)，以及那些為之付出巨大努力的演員們。

《人民畫報》：對于中央芭蕾舞團、中國芭蕾的發(fā)展，您還有怎樣的期待和愿景？

馮英：我年輕的時候可能不太會覺得我們一定要深挖中華文化，但是現(xiàn)在創(chuàng)作越多，越想表達(dá)的時候，越會覺得自己懂得太少了。而且中華文化寶藏挖不盡，取之不竭，這種感覺特別強烈。

在一代又一代的傳承中，把角色塑造成活生生的人，才能跳到觀眾的心里去，角色也需要根據(jù)時代審美做出適當(dāng)調(diào)整。我們除了要引進世界經(jīng)典作品，也要創(chuàng)作出有國際性、當(dāng)代性的原創(chuàng)作品。足夠優(yōu)秀的原創(chuàng)，才能證明我們活在當(dāng)下。讓我們中國的芭蕾藝術(shù)在世界文明中創(chuàng)造更多的價值、發(fā)揮更大的貢獻(xiàn)，是我們的使命和責(zé)任。