在繼承和借鑒中創(chuàng)新中國(guó)演劇
——訪導(dǎo)演藝術(shù)家徐曉鐘

■ 采訪人：陳 敏

一、要充分重視和發(fā)揮戲劇藝術(shù)的本性

陳敏（以下簡(jiǎn)稱“陳”）：高峰作品難出是當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作的突出問(wèn)題，您執(zhí)導(dǎo)的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》被學(xué)界公認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代戲劇的高峰作品，具有里程碑意義。曹禺先生以“完美的藝術(shù)”評(píng)價(jià)您的作品，他說(shuō)，“戲處理得很精彩很有趣味”，看了您的戲，他的感想是，“海是裝不滿的，人的路是走不盡的，花是不謝的，感情的長(zhǎng)河是流不完的”。[1]徐曉鐘：《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1996年，第2頁(yè)。您能否結(jié)合個(gè)人的成長(zhǎng)歷程，談?wù)剤?zhí)導(dǎo)《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的感受和體會(huì)？

徐曉鐘（以下簡(jiǎn)稱“徐”）：我出生在武漢京漢鐵路一個(gè)職工家庭，從小就喜愛(ài)京劇，后來(lái)在抗日演劇宣傳隊(duì)“四隊(duì)”和“六隊(duì)”的影響下喜歡上了話劇。當(dāng)時(shí)武漢的中學(xué)實(shí)行的是男女分校，想在一個(gè)學(xué)校里組織演出是不可能的，要成立劇團(tuán)也一定要跨院校。于是，我牽頭成立了一個(gè)包括二十多個(gè)中學(xué)和?？茖W(xué)校、有六十多名同學(xué)參與的“武漢學(xué)聯(lián)劇團(tuán)”。我們辦團(tuán)的宗旨是“為生活而藝術(shù)，教育自己、教育大眾，發(fā)揚(yáng)‘五四’青年的傳統(tǒng)精神，做到演正派戲，做正派人”。在黨的地下工作者組織“學(xué)工社”的引導(dǎo)和培育下，“武漢學(xué)聯(lián)劇團(tuán)”經(jīng)常會(huì)排練和演出一些有進(jìn)步思想的節(jié)目。

1948年，武漢爆發(fā)了“六一事件”——國(guó)民黨士兵在武漢大學(xué)槍殺學(xué)生。我們學(xué)聯(lián)劇團(tuán)趕到珞珈山，并帶戲去演出，表示對(duì)武漢大學(xué)同學(xué)的聲援和對(duì)國(guó)民黨士兵的抗議。我們?cè)谖錆h大學(xué)住了兩三天，回校上課時(shí)，學(xué)校訓(xùn)育主任把我叫去談話，問(wèn)我去武漢大學(xué)干什么去了，我說(shuō)玩去了。他警告我“莫把腦袋玩掉了”。第二天我去上課時(shí)，發(fā)現(xiàn)學(xué)校高墻上貼著一張大布告：“徐曉鐘體育分?jǐn)?shù)不及格，勒令退學(xué)?！弊阅且院?，學(xué)聯(lián)劇團(tuán)的演出在武漢便租不到劇場(chǎng)了，曾經(jīng)供我們排戲、開(kāi)會(huì)的地方的房東也收到警察局的警告，不許我們?cè)偃チ恕Ｎ覀冮_(kāi)會(huì)時(shí)有特務(wù)躲在墻角記下我們來(lái)開(kāi)會(huì)的同學(xué)身上的“學(xué)號(hào)”，當(dāng)時(shí)武漢中學(xué)生男女校服上都有“學(xué)號(hào)”。于是，1948年夏天，我和幾個(gè)同學(xué)一起到南京考取了國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校。

圖1 中央戲劇學(xué)院演出《桑樹(shù)坪紀(jì)事》劇照（攝影：文武周）

中華人民共和國(guó)成立后，南京劇專師生一起到北京與受到延安魯藝影響的華北大學(xué)第三部合并，成立了中央戲劇學(xué)院。我成為中央戲劇學(xué)院的首批學(xué)生。我在中央戲劇學(xué)院老院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩、曹禺和蔡松齡、何之安、孫家琇等老師們的培育下成為一名戲劇導(dǎo)演和戲劇教育工作者，從此開(kāi)始，獻(xiàn)身戲劇藝術(shù)和戲劇教育七十余年，導(dǎo)演了三十多部話劇、歌劇、京劇等。

《桑樹(shù)坪紀(jì)事》創(chuàng)作于1986年冬，是為了教學(xué)需要排演的一部話劇。我一直想通過(guò)一臺(tái)戲的演出表述自己對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的思索：繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲劇包括現(xiàn)代派戲劇的一切有價(jià)值的成果，辯證地兼收并蓄，以“我”為主，孜孜以求，推動(dòng)戲劇藝術(shù)的不斷革新。之所以選中朱曉平的桑樹(shù)坪系列小說(shuō)的三個(gè)中篇——《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《桑塬》 《福林和他的婆姨》作為實(shí)驗(yàn)的文學(xué)基礎(chǔ)，是因?yàn)槲矣X(jué)得這個(gè)題材很有意義。小說(shuō)作者的視野既超越了一個(gè)西北的小村，也超越了極左路線猖獗的一個(gè)年代。他把自己的焦距對(duì)準(zhǔn)桑樹(shù)坪那些默默無(wú)聞的小民，是要通過(guò)他們來(lái)認(rèn)識(shí)我們的歷史和今天。他寫的是“小桑樹(shù)坪”，觀照的是“大桑樹(shù)坪”，桑樹(shù)坪人身上有的某些性格、基質(zhì)、文化心態(tài)，我們身上有過(guò)，或者現(xiàn)在也還有。桑樹(shù)坪人的命運(yùn)，我們有過(guò)，或許也還可能有。桑樹(shù)坪人的命運(yùn)，既展現(xiàn)了我們民族的宏偉面貌，也點(diǎn)出了我們民族存在的一些灰塵。它不僅使人看到我們民族非凡的韌性和生存力，而且對(duì)民族命運(yùn)作了勇敢的反思，具有深刻的歷史內(nèi)涵。我認(rèn)為這是一部在深層意義上呼喚“改革”的作品。我們?nèi)w創(chuàng)作人員是懷著對(duì)我們的民族——苦難母親的赤子之愛(ài)，來(lái)改編這部小說(shuō)并把它呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的，希望通過(guò)李金斗和他的村民們的命運(yùn)引發(fā)人們對(duì)五千年中華民族文化心理的反思，激發(fā)自己的民族自強(qiáng)意識(shí)，希望這部劇的演出能折射出改革的必要性和迫切性。

陳：在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，您十分強(qiáng)調(diào)“以‘我’為主，辯證地兼收并蓄”的創(chuàng)作理念。您能談?wù)勂渚唧w內(nèi)涵以及您的思考嗎？

徐：中國(guó)話劇一百多年的歷程，形成了有我們自己民族的歷史和文化特色的傳統(tǒng)，這是一種面對(duì)時(shí)代、面對(duì)世界以“我”為主，借鑒和吸納的傳統(tǒng)。以“我”為主是我們創(chuàng)造話劇的“中國(guó)學(xué)派”應(yīng)堅(jiān)持的精神與品格。它是以本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)為根基，以自己民族觀眾的審美為基礎(chǔ)，對(duì)外來(lái)的戲劇文化進(jìn)行自己的咀嚼和消化，取其精華、去其糟粕的一種創(chuàng)造。在這個(gè)過(guò)程中，充分重視和發(fā)揮戲劇藝術(shù)的本性是關(guān)鍵。

研究一下歐洲有見(jiàn)地的導(dǎo)演，看看他們從中國(guó)戲曲中吸取了什么，是很有意思的事情。梅耶荷德、布萊希特以及20世紀(jì)60年代的格洛托夫斯基，他們都從中國(guó)戲曲中得到了啟迪，找到了力量，幫助他們擺脫了統(tǒng)治歐洲戲劇近百年的舞臺(tái)幻覺(jué)主義的束縛，在他們自己的劇場(chǎng)里恢復(fù)了戲劇的一個(gè)基本特性——舞臺(tái)假定性，包括演員的念白和歌唱、舞臺(tái)和形體動(dòng)作等表現(xiàn)形式，對(duì)生活進(jìn)行詩(shī)意的有時(shí)甚至是象征的提煉與概括，以及在造型形式上和聽(tīng)覺(jué)形象上大膽追求傳神和意境，令歐洲戲劇家們傾倒、神往。他們從中國(guó)戲曲中看到了“舞臺(tái)假定性”的無(wú)限生命力和絕妙的藝術(shù)魅力?！拔枧_(tái)假定性”是包括話劇在內(nèi)的戲劇的共有特性。

圖2 徐曉鐘（右）與曹禺（中）的合影

同舞臺(tái)假定性相聯(lián)系，西方的導(dǎo)演們從中國(guó)戲曲的表演中（當(dāng)然也包括日本和印度的舞臺(tái)藝術(shù)中），一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國(guó)戲曲觀眾到劇場(chǎng)，最感興趣的不是形式寫實(shí)、描繪逼真的舞臺(tái)布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈技巧與精湛的演技。同“活人的藝術(shù)”相聯(lián)系，戲劇還有另一個(gè)本性，那就是演員與觀眾之間活生生的交流與感應(yīng)。以上這些戲劇的本性，正是戲劇之所以具有生命力與藝術(shù)魅力的因素，也是其他藝術(shù)所不能代替的因素。如何從理論和實(shí)踐上認(rèn)識(shí)舞臺(tái)假定性的規(guī)律，在各種不同演劇觀念的不同演出中，自覺(jué)地、多樣地運(yùn)用這一特性，還有許多課題有待我們?nèi)ヌ剿?。如何重視演員的具有精湛演技的表演，發(fā)揮活人藝術(shù)的魅力，還沒(méi)有受到普遍的重視。

從發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，戲劇“兼收并蓄”的需求主要來(lái)自兩方面，首先是社會(huì)生活日益趨向開(kāi)放的格局，其次是觀眾審美要求的多樣性，因此要求“兼收并蓄”，即在多樣的綜合中形成多種戲劇風(fēng)格和流派。但不同風(fēng)格和流派的應(yīng)用都不能脫離戲劇的本性。話劇導(dǎo)演藝術(shù)應(yīng)該向一切姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)，以豐富自己的表現(xiàn)力，也需要把一切最新的科學(xué)成就用于舞臺(tái)，但是，導(dǎo)演心中應(yīng)該有數(shù)：只能使這一切更有利于戲劇性威力的發(fā)揮，而絕不是抹殺自己的本性。丟掉自己本性的模仿與照搬，會(huì)使話劇藝術(shù)不僅不可能達(dá)到姊妹藝術(shù)的境界，反而會(huì)失去本身的魅力。

和生活的基本規(guī)律一樣，藝術(shù)本身也存在著視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、情感與理智、情感激蕩與理性思索過(guò)程的相輔相成的辯證法。不同戲劇觀和美學(xué)原則的區(qū)別主要在于追求的重點(diǎn)不同。在區(qū)分戲劇觀、美學(xué)原則時(shí)，在理論上需要準(zhǔn)確地劃分清楚，不能含糊；但是，在創(chuàng)作一個(gè)戲劇作品的實(shí)踐時(shí)，則需要注意：在突出某種戲劇觀的美學(xué)特征時(shí)，不要丟失戲劇本質(zhì)特征的辯證性。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，它體現(xiàn)為形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，這是需要我們?cè)趯?shí)踐中長(zhǎng)期琢磨的。

二、在民族和時(shí)代的土壤中孕育“形象種子”

陳：如您所言，解決好形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，是導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的關(guān)鍵，成功的演劇是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。您導(dǎo)演的作品，無(wú)論是《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，還是《馬克白斯》《培爾·金特》，都實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)表現(xiàn)形式與人性深度探索的高度融合。您在《導(dǎo)演藝術(shù)論》一書中，引述了高爾基“善于把自己的形式賦予自己的觀念”這句話概括導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，認(rèn)為導(dǎo)演構(gòu)思是賦予“自己的形式”的“觀念”，把“形象種子”的概念作為導(dǎo)演構(gòu)思的重點(diǎn)提出。能談?wù)劇靶蜗蠓N子”對(duì)于導(dǎo)演創(chuàng)作的意義嗎？

徐：高爾基要求文學(xué)家要把自己的形式賦予自己的觀念，也就是說(shuō)，觀念是自己的，作者給自己的觀念賦予的形式也是自己的。導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對(duì)未來(lái)演出的總體構(gòu)想和預(yù)見(jiàn)。首先要求導(dǎo)演要表現(xiàn)出對(duì)這一臺(tái)戲的思想觀念，也就是他自己對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)人生、對(duì)人性的哲思。當(dāng)然，這不僅僅只是理性的概念，而是建立在生活感受的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的，是導(dǎo)演對(duì)劇本的哲理內(nèi)涵與藝術(shù)形象做出的自身“解讀”，以及為體現(xiàn)自身“解讀”的關(guān)于哲理、舞臺(tái)形象與演出形式相統(tǒng)一的總體構(gòu)想，是導(dǎo)演對(duì)內(nèi)容和形式統(tǒng)一的總體演出形象的預(yù)見(jiàn)，以沖突和行動(dòng)為載體，融入詩(shī)情。“形象種子”指的是未來(lái)演出的形象化的思想立意，它是一個(gè)飽含哲理的形象，也可以說(shuō)是一個(gè)形象化的哲理，作為演出總體形象的胚胎，它一定是一個(gè)象征，是整個(gè)演出的總體象征。它既能體現(xiàn)作品的現(xiàn)實(shí)意義和最高任務(wù)，又能彰顯和誘發(fā)全劇沖突和戲劇行動(dòng)，而且還能夠展現(xiàn)出演出的題材和風(fēng)格，它的內(nèi)容和形式與創(chuàng)作者的激情是糅合相伴在一起的。我為《桑樹(shù)坪紀(jì)事》演出凝練的形象種子是“圍獵”，《馬克白斯》的形象種子是“一個(gè)‘巨人’在鮮血的激流與漩渦中蹚涉并被卷沒(méi)”，《浮士德》的形象種子是“茫茫大海上的苦行者”。在創(chuàng)作中，我就是基于這些 “種子”，這些象征，從哲理、詩(shī)情和形式上生發(fā)出整個(gè)的舞臺(tái)演出形象。

《桑樹(shù)坪紀(jì)事》就是由幾場(chǎng)“圍獵”結(jié)構(gòu)全劇的。桑樹(shù)坪本身是一個(gè)被布下“羅網(wǎng)”的圍場(chǎng)，在這里，彩芳、榆娃被圍獵，他們準(zhǔn)備私奔時(shí)遭到村民們的捆打；月娃被圍獵，村里的叔叔嬸嬸勸說(shuō)她到甘肅給人家做童養(yǎng)媳；青女被圍獵，村民們撩撥著福林當(dāng)著全村人脫下青女的褲子；外鄉(xiāng)人王志科被圍獵，被逮捕；耕牛老豁子被圍獵，愛(ài)牛如命的全村人動(dòng)手打死了自己的老耕牛“豁子”；還有最后彩芳被圍獵，在內(nèi)心壓力、孤獨(dú)和恐懼中投井自盡。“圍獵”這個(gè)形象種子，以它蘊(yùn)含的哲理和詩(shī)情，推動(dòng)我去創(chuàng)造一個(gè)象征的、多義的，而且是充滿詩(shī)情的舞臺(tái)形象。在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中，我們從“圍獵”這個(gè)“象征形象”生化出“詩(shī)化的意象”。這種“詩(shī)化的意象”，會(huì)在哲理和情感的高潮處，在破除現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)的同時(shí)，讓觀眾有可能去創(chuàng)造詩(shī)意的聯(lián)想。青女被瘋子丈夫當(dāng)眾扯去褲子的這場(chǎng)戲就是“圍獵”這個(gè)詩(shī)化意象達(dá)到哲理和情感的高潮處。

在教學(xué)中，我一向提倡“把我自己的形式賦予自己的觀念”。導(dǎo)演構(gòu)思的質(zhì)量取決于他是否是經(jīng)由自己的生活、人生體驗(yàn)而凝練出的“自己的觀念”，是否是經(jīng)由自己的創(chuàng)作個(gè)性、美學(xué)追求而錘煉出來(lái)的“自己的形式”。醞釀和凝煉形象種子的過(guò)程，實(shí)際上就是導(dǎo)演醞釀凝練“自己的觀念”和“自己的形式”的過(guò)程。也可以說(shuō)，導(dǎo)演孕育形象種子的過(guò)程，實(shí)際上是在凝練和結(jié)晶自己觀念的“內(nèi)核”、自己形式的胚胎。因此，要揭示劇作的現(xiàn)實(shí)意義，完成作品的最高任務(wù)，導(dǎo)演需要努力地去醞釀、結(jié)晶有深刻內(nèi)涵、詩(shī)情激蕩的“形象種子”。

陳：在導(dǎo)演的構(gòu)思中，挖掘劇目的現(xiàn)實(shí)意義和最高任務(wù)是“形象種子”確立的前提。所有的文藝經(jīng)典都是特定時(shí)代、民族的創(chuàng)作者為其生活和存在的時(shí)代和民族中人類生命存在的特點(diǎn)及需求的觸發(fā)，希望借由特定的藝術(shù)形式塑造藝術(shù)形象，呈現(xiàn)人類崇高理想的一種審美創(chuàng)造。話劇是“舶來(lái)品”，國(guó)外的劇目天生帶著其他民族和時(shí)代的美學(xué)文化傳統(tǒng)基因；即使是中國(guó)的劇目，時(shí)代不同，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作所秉執(zhí)的“觀念”也必然各異。您能談?wù)勍诰颡?dú)具中華民族特色及時(shí)代精神的“現(xiàn)實(shí)意義”和“最高任務(wù)”的具體方法嗎？

圖4 徐曉鐘論著

徐：演出的“形象種子”是在民族和時(shí)代的土壤中孕育的，演出的“現(xiàn)實(shí)意義”和“最高任務(wù)”就是孕育形象種子的土壤。演出的“現(xiàn)實(shí)意義”和“最高任務(wù)”是導(dǎo)演對(duì)這臺(tái)演出的解釋和立意的主要內(nèi)容，是戲劇二度創(chuàng)作的動(dòng)力，也是導(dǎo)演構(gòu)思的起點(diǎn)和靈魂。演出的“現(xiàn)實(shí)意義”是導(dǎo)演對(duì)未來(lái)演出的哲理內(nèi)涵的開(kāi)掘，重在溝通演出和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，回答今天的觀眾所關(guān)心的歷史、文化、生活和人性思索的課題，是演出與觀眾的“聯(lián)結(jié)點(diǎn)”“共振點(diǎn)”。它主要是訴諸導(dǎo)演和創(chuàng)作者的理性認(rèn)識(shí)，它的特點(diǎn)是理性的深刻性和表述的明晰性。演出的“最高任務(wù)”是導(dǎo)演和創(chuàng)作集體通過(guò)當(dāng)前這臺(tái)演出對(duì)觀眾靈魂的吶喊，它的特點(diǎn)是把深刻的理性分析轉(zhuǎn)化為對(duì)觀眾的行動(dòng)與情感的激發(fā)，對(duì)觀眾人生追求的激發(fā)。無(wú)論是構(gòu)想演出的“現(xiàn)實(shí)意義”還是“最高任務(wù)”，都要求創(chuàng)作者用自己的心血來(lái)創(chuàng)造，要求創(chuàng)作者真誠(chéng)！而只有立足于我們自己民族的傳統(tǒng)，扎根于新時(shí)代人民的生命需求，面向民族未來(lái)的發(fā)展，才是真誠(chéng)的。比如《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的“現(xiàn)實(shí)意義”就是根據(jù)這個(gè)原則進(jìn)行構(gòu)想的。我們演出這部劇就是想讓觀眾看看舞臺(tái)上的“小桑樹(shù)坪”，然后想想歷史和現(xiàn)實(shí)中的“大桑樹(shù)坪”。而演出的“最高任務(wù)”是以對(duì)我們民族最深沉的愛(ài)，展示我們民族意識(shí)中的一些灰塵，激發(fā)人們反思我們?yōu)槭裁匆母铩Ｍ瑫r(shí)也激發(fā)人們行動(dòng)起來(lái)，共同清除我們民族性格中的污垢，讓我們能夠輕裝前行、展翅高飛。

演出的“現(xiàn)實(shí)意義”和導(dǎo)演的“最高任務(wù)”是“形象種子”形成的基礎(chǔ)?！靶蜗蠓N子”是一個(gè)行動(dòng)性的哲理，是貫穿行動(dòng)的概括形象，是在貫穿行動(dòng)中、在戲劇沖突和動(dòng)作的發(fā)展過(guò)程中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)的。所以我體會(huì)，在分析和凝練演出的“現(xiàn)實(shí)意義”和“最高任務(wù)”時(shí)，需要理性，但要防止只是理性、冷漠、淺嘗輒止的分析，而是要經(jīng)過(guò)導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本作認(rèn)真的、真知灼見(jiàn)的分析，經(jīng)過(guò)自己的人生體驗(yàn)形成自己的觀念。在分析演出的“現(xiàn)實(shí)意義”時(shí)，要重視對(duì)人物及其命運(yùn)的分析，具體來(lái)說(shuō)是對(duì)人物行動(dòng)、尤其是對(duì)主要人物和主要行動(dòng)線以及人物語(yǔ)言的分析，并把分析的焦點(diǎn)集中在對(duì)人物心靈做深入的剖析上。要從人學(xué)的開(kāi)掘中來(lái)溝通現(xiàn)實(shí)，保證作品不是在情節(jié)的層面遨游，而是在哲理層面的溝通。也就是要回答人民群眾關(guān)心的命題、時(shí)代面臨的命題，找到自己和群眾的共振點(diǎn)。

三、以“內(nèi)在真實(shí)”為起點(diǎn)豐富形象的外化手段

陳：您導(dǎo)演的戲劇作品呈現(xiàn)出的舞臺(tái)形象總是包蘊(yùn)著不同藝術(shù)表現(xiàn)手法的有機(jī)融合。形式的創(chuàng)新是您導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐成功的重要元素，您對(duì)形式創(chuàng)新也一直十分倡導(dǎo)。請(qǐng)您談?wù)勗谛聲r(shí)代的語(yǔ)境中，隨著數(shù)字科技的發(fā)展，面對(duì)多元的文化思潮、多樣的技術(shù)話語(yǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)新舞臺(tái)形式方面，有哪些需要注意的問(wèn)題呢？

徐：首先，導(dǎo)演對(duì)自己創(chuàng)作的主要任務(wù)務(wù)必要明確。導(dǎo)演藝術(shù)的主要任務(wù)是塑造典型的舞臺(tái)人物形象，導(dǎo)演要時(shí)刻關(guān)注自己在創(chuàng)作中對(duì)這個(gè)任務(wù)采取什么態(tài)度，把它放在了什么地位。導(dǎo)演一切藝術(shù)手段的運(yùn)用形式與語(yǔ)匯的創(chuàng)新應(yīng)該著眼于塑造人物，用于揭示不同人物的性格、思想，用于創(chuàng)造人物的精神生活和人物的內(nèi)在感情，以人物的內(nèi)在真實(shí)為起點(diǎn)，豐富形象的外化手段。年輕的導(dǎo)演往往只去注意表現(xiàn)一個(gè)故事的情節(jié)過(guò)程，有時(shí)也能創(chuàng)造出頗有生活氣息的場(chǎng)景，但是沒(méi)有著重地去挖掘人物。表現(xiàn)人物也只能勾畫出人物思想性格的輪廓，而缺乏揭示出人物性格、人物思想感情的全部豐富性、復(fù)雜性與深刻性的功力。在探索導(dǎo)演藝術(shù)的新形式時(shí)，年輕導(dǎo)演不善于駕馭各種綜合藝術(shù)手段，去準(zhǔn)確地、具體地展現(xiàn)人物思想活動(dòng)的細(xì)膩過(guò)程、揭示人物心理生活的內(nèi)涵。往往演出形式十分強(qiáng)烈，而人物形象卻異常蒼白。我觀察舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐時(shí)發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)性語(yǔ)匯如果不含有哲理，一定是空有華美形式的“空語(yǔ)匯”。表現(xiàn)性語(yǔ)匯如果沒(méi)有真正的詩(shī)情，就可能淪為對(duì)導(dǎo)演意念的圖解。表現(xiàn)性語(yǔ)匯找不到美的形式，就不可能呈現(xiàn)出表現(xiàn)的美。但是，哲理和詩(shī)情并不聽(tīng)命于導(dǎo)演人為的安排，它們是在人物行為、人物沖突、人物關(guān)系及人物命運(yùn)發(fā)展的過(guò)程中逐漸孕育、凝煉出來(lái)的，有一個(gè)從散文到詩(shī)的孕育、凝煉的過(guò)程。

其次，是對(duì)不同藝術(shù)手段、體裁的分寸感和統(tǒng)一感的把握。近年來(lái)導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)造舞臺(tái)演出時(shí)都在努力強(qiáng)化自己的主觀意識(shí)，強(qiáng)化自己對(duì)生活的感受、對(duì)劇本的解釋以及對(duì)生活哲理的思索，并且將這種主觀意識(shí)直接予以外化或物化。但往往不是在戲劇沖突發(fā)展的邏輯軌道上，也不用生活形態(tài)的自然呈現(xiàn)，而是運(yùn)用遠(yuǎn)離生活的形態(tài)或非生活形態(tài)的象征形象予以體現(xiàn)。我以為，真正的表現(xiàn)原則和表現(xiàn)的美只存在于飽含哲理、飽含詩(shī)的激情和意境并找到美的形式的那些瞬間。藝術(shù)的創(chuàng)新必然會(huì)使得舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)手段和語(yǔ)匯的更加豐富，這就要求導(dǎo)演要提高藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力以便駕馭它們，使各種藝術(shù)因素、各種技術(shù)手段，在統(tǒng)一的思想、藝術(shù)構(gòu)思下，在統(tǒng)一的演出形象之中，在統(tǒng)一的風(fēng)格、體裁感里，圍繞著演員的表演形成綜合完整的藝術(shù)。各種藝術(shù)因素都應(yīng)該根據(jù)自己形成語(yǔ)匯的規(guī)律，合乎比例、合乎分寸地水乳交融。懂得統(tǒng)一、懂得分寸，是一個(gè)導(dǎo)演成熟的重要標(biāo)志。觀眾是非常需要看到統(tǒng)一而完整的演出的。然而在舞臺(tái)實(shí)踐中經(jīng)?？梢钥吹?，各種藝術(shù)手段和語(yǔ)匯、各個(gè)藝術(shù)部門，在總體形象、風(fēng)格和體裁感上時(shí)常是不統(tǒng)一的，有時(shí)在演劇觀念上就不統(tǒng)一。于是，各種藝術(shù)因素互相干擾、互相排斥、雜亂無(wú)章，使得整個(gè)演出形象支離破碎、語(yǔ)匯晦澀、毫無(wú)美感。

陳：您一直十分重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是中國(guó)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和吸收。強(qiáng)調(diào)要在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，“在更高層次”上繼承和吸收包括戲曲在內(nèi)的我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。能談?wù)剳騽⊙輨∪绾巍霸诟邔哟巍鄙衔罩袊?guó)戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)嗎？

圖5 徐曉鐘近照

徐：首先是在“綜合藝術(shù)手段”這個(gè)“更高層次”上。綜合性是戲劇的本性，從戲劇的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，戲劇諸種藝術(shù)因素的綜合仍將加強(qiáng)。在話劇中，音樂(lè)、歌舞的因素將會(huì)加強(qiáng)。以演員的表演藝術(shù)為中心，以舞臺(tái)行動(dòng)為基礎(chǔ)，考慮到觀眾的同步創(chuàng)作和臨場(chǎng)感覺(jué)，各種藝術(shù)因素形成多樣的綜合，仍會(huì)是戲劇的發(fā)展趨勢(shì)。在逼真性的舞臺(tái)上往往再現(xiàn)的是生活實(shí)境的逼真，在假定性的演出中則要求把生活實(shí)境升華為意境，創(chuàng)造出詩(shī)的真實(shí)。相較于話劇，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有更大的假定性。假定性的舞臺(tái)能為展現(xiàn)劇場(chǎng)藝術(shù)的精華，也就是活人精湛技藝的表演提供廣闊的天地。

傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)美學(xué)善于表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，而新時(shí)期的表現(xiàn)美學(xué)善于表達(dá)哲理內(nèi)涵。二者在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)上的區(qū)別是：傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)美學(xué)善于通過(guò)演員自身的精湛技藝傳達(dá)，而新的表現(xiàn)美學(xué)善于通過(guò)營(yíng)造心理空間，把整個(gè)舞臺(tái)的一切形象都作為人物內(nèi)心活動(dòng)的一部分來(lái)傳達(dá)。年輕的導(dǎo)演總愛(ài)津津有味地把主要精力放在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)手段的運(yùn)用上，而對(duì)演員的表演卻沒(méi)有給予足夠的重視。他們沒(méi)有花費(fèi)主要的精力去調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)作積極性，幫助演員塑造既有深刻體驗(yàn)、又有鮮明體現(xiàn)的舞臺(tái)形象。在一些演出中演員不過(guò)是導(dǎo)演構(gòu)思中的一枚棋子，導(dǎo)演相信舞臺(tái)技術(shù)的威力，勝過(guò)信任演員的表演。經(jīng)?？梢杂龅竭@種情況，正當(dāng)演員內(nèi)心激蕩、熱情迸發(fā)的時(shí)刻，天幕上出現(xiàn)光芒萬(wàn)丈的某種圖像，演員的表演被淹沒(méi)在五光十色、喧囂鬧騰的舞臺(tái)技術(shù)手段之中。話劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，恰恰是給演員的表演藝術(shù)帶來(lái)了更多、更嚴(yán)格的要求。我們要始終記住，在假定性的時(shí)、空環(huán)境里，吸引觀眾興趣的是演員的表演；激起觀眾聯(lián)想、撥動(dòng)著觀眾心弦的是演員的表演；能給觀眾雋永的美的感受的還是演員的表演。我們要把傳統(tǒng)戲曲演員傳達(dá)內(nèi)心生活的精湛技藝?yán)^承過(guò)來(lái)。

導(dǎo)演要注重協(xié)調(diào)演員對(duì)“情”與“理”的關(guān)系處理。在劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐中，我觀察到，如果割裂了“情” “理”的辯證關(guān)系，造成對(duì)“情”的忽視，往往使觀眾對(duì)劇場(chǎng)里的一切產(chǎn)生冷漠，不僅是情感的冷漠，也導(dǎo)致理性思索的冷漠。導(dǎo)演對(duì)觀眾欣賞戲劇時(shí)的情理自然邏輯過(guò)分生硬地“干預(yù)”，會(huì)給觀眾的欣賞帶來(lái)困惑，降低觀劇審美的愉悅。仔細(xì)研究中國(guó)傳統(tǒng)戲曲情理交融的美學(xué)觀，可能有助于我們加強(qiáng)對(duì)戲劇思索品格的追求。在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中，我希望通過(guò)觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注與共鳴激發(fā)觀眾思索。我想，在劇場(chǎng)里觀眾不激動(dòng)是不可想象的，問(wèn)題在于是對(duì)人物表層的悲歡離合的激動(dòng)、對(duì)戲劇外部情節(jié)的激動(dòng)，還是對(duì)人物命運(yùn)的激動(dòng)以及由此引發(fā)的對(duì)哲理思索的激動(dòng)。從生活的邏輯來(lái)講，這兩者是難以割斷或?qū)α⒌?，我試圖追求偏向后者的傾斜，即重視觀眾的理性思索，然而應(yīng)該是不脫離情感激動(dòng)的思索。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)演員與角色的統(tǒng)一或是演員對(duì)角色持鮮明的評(píng)價(jià)意識(shí)，演員對(duì)人物命運(yùn)以及超脫于具體人和事的哲理思索，都應(yīng)該懷有藝術(shù)家自己真摯、熾熱的感情。

其次是在戲劇的現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)“更高層次”上。要注意把戲劇的現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)廣闊的概念，它深刻地植根于千姿百態(tài)的生活之中，具有崇尚理性的基本特征，遵循生活的邏輯，尊重人物的心理動(dòng)機(jī)、思維和意志的邏輯。它的主導(dǎo)方面可能仍是采用陳述事物的手法，盡管“時(shí)序”和“空間”會(huì)出現(xiàn)多種活潑的結(jié)構(gòu)方式，但仍是通過(guò)矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展來(lái)展現(xiàn)生活、揭示人物的命運(yùn)，仍是以機(jī)智的臺(tái)詞語(yǔ)言來(lái)塑造人物。但是，寫實(shí)的因素、浪漫主義的因素會(huì)多樣地結(jié)合，散文、詩(shī)的因素會(huì)和戲劇的因素更加多樣地綜合，寫實(shí)的描寫會(huì)和象征、隱喻，甚至與怪誕、變形加以糅合，表演上的體驗(yàn)派藝術(shù)和表現(xiàn)派藝術(shù)將會(huì)在實(shí)踐中相互融合。

我想，如果藝術(shù)家們有才能，能使這種種藝術(shù)方法的多樣綜合獲得和諧與統(tǒng)一，不脫離民族的欣賞習(xí)慣，并且能敏銳地體察群眾接受新藝術(shù)語(yǔ)匯的能力，那么，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義吸收現(xiàn)代戲劇包括現(xiàn)代派戲劇的某些藝術(shù)方法和語(yǔ)匯，就有利于外化人物的內(nèi)心世界，物化編導(dǎo)者的哲理理念，使戲劇的語(yǔ)匯得以延伸，增加戲劇演出的新鮮感，增添詩(shī)的因素，使觀眾有了更多思索的可能。而且我覺(jué)得，一些象征的表現(xiàn)手法和荒誕戲劇的因素，并不總是現(xiàn)代電影與電視的特長(zhǎng)，它們更多地接近于舞臺(tái)假定性。

四、以基本功打底拓寬人才培養(yǎng)的專業(yè)邊緣

陳：您既是一位知名的導(dǎo)演藝術(shù)家、資深的戲劇理論家，也是一位卓越的戲劇教育家。專門藝術(shù)人才的培養(yǎng)是提高文藝作品質(zhì)量的關(guān)鍵，也是藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)。戲劇與影視在新版學(xué)科目錄中的新設(shè)置為中國(guó)自主的戲劇藝術(shù)學(xué)科體系的建構(gòu)提供了全新探索的契機(jī)。具有創(chuàng)新精神的高質(zhì)量藝術(shù)人才培養(yǎng)是戲劇藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的基石。您對(duì)藝術(shù)學(xué)科建設(shè)有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)期間，為提高人才培養(yǎng)的質(zhì)量，在繼承和發(fā)展中戲人才培養(yǎng)優(yōu)勢(shì)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一系列教學(xué)改革，取得了豐碩的人才培養(yǎng)效果。您能談?wù)劷虒W(xué)改革主張?zhí)岢龅钠鯔C(jī)及改革的經(jīng)驗(yàn)嗎？

圖6 徐曉鐘（左）在指導(dǎo)話劇排練

圖7 2011年，徐曉鐘榮獲第21屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)育人獎(jiǎng)

徐：時(shí)代要求我們培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的高質(zhì)量的藝術(shù)人才。我在教學(xué)中感到，我們培養(yǎng)創(chuàng)作人才的要求是明確的，甚至是迫切的。而培養(yǎng)創(chuàng)新人才的行動(dòng)往往不夠明確，培養(yǎng)措施也未能全都落實(shí)。因此我們培養(yǎng)出的新世紀(jì)人才常常不能適應(yīng)新世紀(jì)的需要。說(shuō)到這個(gè)問(wèn)題，有必要回顧一下藝術(shù)界、創(chuàng)作界的現(xiàn)狀。以戲劇方面的現(xiàn)實(shí)為例：在戲劇創(chuàng)作和演出方面一直都有對(duì)創(chuàng)新的呼吁吶喊。當(dāng)然也有一些創(chuàng)新的實(shí)踐，不能說(shuō)沒(méi)有成果。然而，創(chuàng)新活動(dòng)也面臨著一些迷霧。比如，不同的戲劇流派對(duì)于審美特征的強(qiáng)調(diào)會(huì)有不同的側(cè)重，但作為戲劇的基本審美特征，仍然要求舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)要有深刻、本質(zhì)的把握；對(duì)人性要有豐富、深邃的開(kāi)掘；對(duì)作品要有深刻的哲思并蘊(yùn)含濃郁的詩(shī)情和美的形式。我以為，這可能是不同的戲劇藝術(shù)流派、藝術(shù)方法的共同追求。但是，當(dāng)前有一些所謂的“創(chuàng)新”作品，除了讓人感覺(jué)到創(chuàng)作者有創(chuàng)新的勇氣、有標(biāo)新立異的“光彩”之外，卻很少有或者干脆沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的有價(jià)值的美學(xué)追求。這樣的“創(chuàng)新”既無(wú)明確的美學(xué)追求，創(chuàng)作者也缺乏實(shí)際創(chuàng)新的能力與修養(yǎng)。而這些創(chuàng)新者常常就是高等學(xué)校的畢業(yè)生。作為高等戲劇院校的教育工作者，在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，心情是沉重的。總結(jié)以往的經(jīng)驗(yàn)，我以為，高等藝術(shù)教育在培養(yǎng)創(chuàng)新人才的目標(biāo)上要解決一個(gè)“前提”，要夯實(shí)一個(gè)“基礎(chǔ)”，要以基本功打底，拓寬人才培養(yǎng)的專業(yè)邊緣。

我理解，這個(gè)“前提”是首先要培養(yǎng)學(xué)生具有創(chuàng)新的意識(shí)。為此要鼓勵(lì)和幫助學(xué)生拓寬健康的藝術(shù)視野，既要學(xué)習(xí)、研究西方現(xiàn)代藝術(shù)中有價(jià)值的美學(xué)成果，也要重視學(xué)習(xí)、研究我們民族的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的美學(xué)特質(zhì)；同時(shí)，還要引導(dǎo)學(xué)生重視對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的關(guān)注和研究，讓學(xué)生對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)有準(zhǔn)確的概念。為此，我們的改革需要有明確的目標(biāo)、有落實(shí)的教學(xué)措施來(lái)保證這個(gè)“前提”在教學(xué)方針和教學(xué)內(nèi)容上能有效地實(shí)現(xiàn)。

從教育的觀點(diǎn)來(lái)看，我認(rèn)為，培養(yǎng)創(chuàng)新人才的關(guān)鍵是“基礎(chǔ)”。在重視基礎(chǔ)教學(xué)上，中央戲劇學(xué)院有良好的教學(xué)傳統(tǒng)。改革開(kāi)放以來(lái)，中戲就提出過(guò)重視“三基”的培養(yǎng)，也就是重視本專業(yè)“基礎(chǔ)理論”的培養(yǎng)、本專業(yè)“基本技能”的培養(yǎng)和本專業(yè)所需的“基本素質(zhì)”的培養(yǎng)。我們的經(jīng)驗(yàn)是，往往由于一時(shí)的實(shí)用需要，沖淡了對(duì)“三基”的全面重視；或者雖有培養(yǎng)“三基”的計(jì)劃，而沒(méi)有落實(shí)的教學(xué)大綱和教學(xué)措施。在教學(xué)實(shí)施“三基”的培養(yǎng)中最容易被忽視的是“基本素質(zhì)”的培養(yǎng)。對(duì)于高等藝術(shù)院校的學(xué)生來(lái)說(shuō)，要有豐富的生活修養(yǎng)、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，以及哲學(xué)的修養(yǎng)，要具有創(chuàng)造性、形象性思維與易感的素質(zhì)等。另外，作為藝術(shù)人才不可忽視的是具有真誠(chéng)的愛(ài)國(guó)主義的熱情，具有對(duì)生活、對(duì)人民的熱愛(ài)和對(duì)民族深厚的感情。這固然是每個(gè)公民的基本素質(zhì)，但這更是藝術(shù)家應(yīng)該具有的素質(zhì)。只有“三基”堅(jiān)實(shí)，創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力強(qiáng)才可能展翅高飛。教育大計(jì)，教師為本。培養(yǎng)創(chuàng)新人才的關(guān)鍵是“基礎(chǔ)”，教學(xué)的關(guān)鍵是體現(xiàn)在教學(xué)大綱的規(guī)范和有針對(duì)性的教學(xué)措施中的；而付諸教學(xué)實(shí)踐的關(guān)鍵是教師，高等藝術(shù)教育落實(shí)的關(guān)鍵在于師資隊(duì)伍的建設(shè)。所以說(shuō)“教育大計(jì)，教師為本”。為此，要把提升教師素質(zhì)作為增強(qiáng)我們國(guó)家核心競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段。要以新的認(rèn)識(shí)來(lái)重視提高教師隊(duì)伍的整體素質(zhì)，大力培養(yǎng)我們的師資隊(duì)伍，使他們成為具有良好的師德、具有創(chuàng)新的精神、特別是具有堅(jiān)實(shí)的“三基”基礎(chǔ)，在教學(xué)、理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐三方面兼優(yōu)的師資隊(duì)伍。

此外，重視教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，重視教學(xué)和科研相結(jié)合，同時(shí)重視加強(qiáng)國(guó)際上的交流與合作，這都是我們過(guò)去辦學(xué)和教學(xué)改革的成功經(jīng)驗(yàn)。我還體會(huì)到，教學(xué)目的、追求和培養(yǎng)目標(biāo)是否能夠提升到人才培養(yǎng)的戰(zhàn)略高度來(lái)對(duì)待、有無(wú)落實(shí)的措施、對(duì)措施的實(shí)施是否有利、是否能夠追求培養(yǎng)人才的實(shí)效，這些都是我們過(guò)去辦學(xué)和教學(xué)改革中至關(guān)重要的經(jīng)驗(yàn)。

訪后跋語(yǔ)：

接受《中國(guó)文藝評(píng)論》專訪曉鐘老師的任務(wù)，既激動(dòng)也忐忑。激動(dòng)，不僅僅是因?yàn)檫@項(xiàng)任務(wù)和學(xué)院安排的“中國(guó)演劇體系構(gòu)建的名家專訪”工作不謀而合，更重要的是，終于有機(jī)會(huì)能與教學(xué)、科研和創(chuàng)作上我敬仰已久的前輩面對(duì)面交流，怎不令人期待？只是，曉鐘老師已95歲高齡，會(huì)不會(huì)打擾他的休息？和老師雖在同一個(gè)學(xué)校，但并不熟悉，在校園里見(jiàn)過(guò)幾次面，都是坐在臺(tái)下看臺(tái)上。聽(tīng)同事說(shuō)，曉鐘老師非常嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真。這些，都讓我心中有些惶恐。然而，第一次采訪還沒(méi)結(jié)束，我就開(kāi)始期待第二次的暢談了。

圖8 曹禺送徐曉鐘的字

第一次采訪是2023年的小雪時(shí)節(jié)，天氣很冷，風(fēng)很大，但曉鐘老師家卻溫暖如春。老師和師母早早站在門口迎接我和同事，一把甜心巧克力，讓我們有了回家的感覺(jué)。客廳正中間的墻上，掛著一幅字，裱得十分精致，老師說(shuō)：“這是曹禺老師送我的?！币?yàn)閷ＴL要拍一張老師的近照，老師要求站在這幅字下拍照。而我們的談話也是從曹禺對(duì)曉鐘老師作品的評(píng)價(jià)開(kāi)始的。那天上午，我們談了很多。老師對(duì)戲劇藝術(shù)真諦的孜孜以求，執(zhí)著于傳承民族文化的拳拳之心，以及對(duì)后輩學(xué)子的殷殷關(guān)切，都深深打動(dòng)了我。老師說(shuō)，他現(xiàn)在每天的時(shí)間都安排得很緊湊。作為國(guó)家大劇院的藝術(shù)總監(jiān)，他的主要工作是看大量的國(guó)內(nèi)外劇本，挑選適合上演的劇目，對(duì)演出進(jìn)行整體把關(guān)，有時(shí)還要親自動(dòng)手修改。此外，就是受邀觀摩學(xué)生們排演的劇目。當(dāng)被問(wèn)及是一種怎樣的力量讓他不知疲倦時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：是對(duì)戲劇的熱愛(ài)和一個(gè)藝術(shù)家的良知。談話結(jié)束后，老師送了我一套他新出的論著《我的學(xué)習(xí)與見(jiàn)證》（上、下冊(cè)）。我們相約，等我把訪談初稿整理出來(lái)后，再暢敘。

第二次訪談，已是冬至。此間，我又重讀了老師的全部論著，觀看了老師導(dǎo)演作品的視頻。在我課堂教學(xué)的PPT中，我加上了老師在論著中反復(fù)提到的一句話：我們?cè)拕」ぷ髡卟粌H要有“開(kāi)拓”“創(chuàng)造”“求新”的勇氣和智慧，而且還應(yīng)該有堅(jiān)守“開(kāi)拓”“創(chuàng)造”“求新”的“良知”！我向本碩博學(xué)生描繪第一次采訪結(jié)束后，老師堅(jiān)持送我們下樓，然后一直站在小區(qū)門口，向我們揮手的場(chǎng)景。從老師住的小區(qū)門口到大馬路有一段距離，不忍心老師在寒風(fēng)中站立，我和同事加快步伐的同時(shí)不斷回頭讓老師趕緊回，但老師始終微笑著，堅(jiān)持站在那里，看著我們上車、遠(yuǎn)行……

我以為，在曉鐘老師的堅(jiān)持和堅(jiān)定中，蘊(yùn)藏著一位藝術(shù)家和教師最豐富的心靈、最真摯的人格和情懷。它們是中國(guó)演劇邁向輝煌的動(dòng)力和源泉，必將鼓舞一代又一代后輩學(xué)人努力前行。