由黃藥眠看橙色創(chuàng)造社的文學(xué)存在

■ 朱壽桐

后期創(chuàng)造社是中國(guó)現(xiàn)代文化史上發(fā)起革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要的文學(xué)社團(tuán)，他們的文學(xué)運(yùn)作直接引發(fā)了1930年代轟轟烈烈的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，從而促成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和社會(huì)主義文學(xué)在中國(guó)的建立與發(fā)展。后期創(chuàng)造社的人員組成相當(dāng)復(fù)雜，這種復(fù)雜的人員構(gòu)成使得他們所倡導(dǎo)的革命文學(xué)也形成了某種“色差”。黃藥眠應(yīng)該不屬于后期創(chuàng)造社成員中的骨干，但他也確實(shí)融入了后期創(chuàng)造社的革命文學(xué)倡導(dǎo)和實(shí)踐之中。當(dāng)革命文學(xué)倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)入普羅文學(xué)的宣傳和社會(huì)主義文學(xué)的紅色鼓動(dòng)之中時(shí)，黃藥眠還在歌詠黃花崗烈士以及他們所代表的資產(chǎn)階級(jí)革命，帶著小資產(chǎn)階級(jí)的激進(jìn)革命色彩。這樣的文學(xué)存在可以說(shuō)明，后期創(chuàng)造社其實(shí)存在著以黃藥眠為代表的橙色革命文學(xué)，他們是橙色創(chuàng)造社的歷史呈現(xiàn)。

一、創(chuàng)造社分期與革命文學(xué)“色差”

40年前筆者在研究革命文學(xué)社團(tuán)創(chuàng)造社的時(shí)候，就已經(jīng)注意到后期創(chuàng)造社的一個(gè)孤獨(dú)的闖入者，渾身充滿著“創(chuàng)造氣”的年輕詩(shī)人黃藥眠。在《情緒：創(chuàng)造社的詩(shī)學(xué)宇宙》（上海文藝出版社，1991）以及《殉情的羅曼司——論創(chuàng)造社的文學(xué)傾向》（百花文藝出版社，1992）兩書(shū)中，筆者對(duì)黃藥眠的詩(shī)歌既保持著由衷的尊敬和喜愛(ài)，但又無(wú)法進(jìn)行理論上的充分揭示，因?yàn)辄S藥眠在創(chuàng)造社團(tuán)體出場(chǎng)的時(shí)候，創(chuàng)造社文學(xué)情緒的表現(xiàn)已經(jīng)從自我的孤冷轉(zhuǎn)向了革命的吶喊，情調(diào)高昂且詞彩熱烈，而黃藥眠就顯得有些落伍了。他的詩(shī)飽含著浪漫主義情緒，同時(shí)帶著明清之季的落寞彷徨詩(shī)風(fēng)，與感傷的象征主義甚至頹喪的唯美主義有著一定的牽扯與糾結(jié)。他的許多詩(shī)篇呼應(yīng)了郭沫若的《星空》時(shí)代，在情緒色調(diào)上涂抹了郁達(dá)夫式的、再往前回溯則是黃仲則式的凄清孤冷。這似乎與“方向轉(zhuǎn)換”之后的創(chuàng)造詩(shī)風(fēng)拉開(kāi)了距離，因此，在筆者那時(shí)候有點(diǎn)非此即彼的學(xué)術(shù)框架中難以妥帖安放，總體上對(duì)黃藥眠特別有價(jià)值的創(chuàng)作顯得有些難以措置。

當(dāng)時(shí)在學(xué)術(shù)上難以措置的還有王獨(dú)清、穆木天、滕固、敬隱漁等，他們都有一定的“方向轉(zhuǎn)換”傾向，但同時(shí)“轉(zhuǎn)換”的方向并不能與“后期創(chuàng)造社”保持一致，即不能走上火紅色的革命道路，不能像郭沫若那樣迎接“如火如荼的恐怖”，“方向轉(zhuǎn)換”的步幅顯得短小，速度較為緩慢，態(tài)度較為遲滯。他們?cè)谡蝺A向上雖仍然加入了革命文學(xué)的倡導(dǎo)，但在藝術(shù)傾向上卻保持前期創(chuàng)造社的風(fēng)格，往往從個(gè)我的情緒和浪漫、唯美甚至象征的情態(tài)上表現(xiàn)革命情懷、歌詠革命情緒，因而被創(chuàng)造社中倡導(dǎo)火紅色的文學(xué)文化革命的激進(jìn)主義者視為應(yīng)該“除掉”的異己。

非常有意思的是，這些創(chuàng)造社的特殊成員，都帶有法國(guó)文學(xué)和文化的濃厚背景。王獨(dú)清、穆木天都是法國(guó)象征派的信徒，敬隱漁留學(xué)法國(guó)并與羅曼·羅蘭等法國(guó)文學(xué)家有著較深的關(guān)系，滕固、黃藥眠也是從法國(guó)文學(xué)和文學(xué)理論中尋找到自認(rèn)為精切感人的文化素養(yǎng)的。他們的文化背景和文學(xué)傾向與創(chuàng)造社主流成員的日本文化背景和傾向拉開(kāi)了明顯的距離，更重要的是，他們都對(duì)法國(guó)象征派以及與象征主義有著密切關(guān)聯(lián)的唯美主義美學(xué)有著較為深切的精神聯(lián)系。雖然他們?cè)趧?chuàng)造社的革命化“方向轉(zhuǎn)換”中同樣帶有一定的轉(zhuǎn)向色彩，但象征主義和唯美主義的情緒使得他們的革命色彩顯得有些遲滯，有些暗淡。如果說(shuō)革命文學(xué)的象征色是紅色，則這群身份獨(dú)特、傾向獨(dú)特、文學(xué)風(fēng)格獨(dú)特的創(chuàng)造社成員體現(xiàn)出的是橙紅色的革命文學(xué)色彩，他們顯現(xiàn)出來(lái)的可以說(shuō)是橙色創(chuàng)造社的特征。

的確，這一類(lèi)創(chuàng)造社成員都是以浪漫和唯美的情緒及其表現(xiàn)的意向走進(jìn)了創(chuàng)造社的文學(xué)世界的，正如黃藥眠，正是以個(gè)我隱曲的情緒表現(xiàn)的詩(shī)作與創(chuàng)造社結(jié)成了投稿關(guān)系，并且與郭沫若、王獨(dú)清等建立了聯(lián)系，他們的文學(xué)是真正能夠體現(xiàn)創(chuàng)造社文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)傾向的時(shí)代新創(chuàng)。尤為可貴的是，這一類(lèi)創(chuàng)造社文學(xué)家在“方向轉(zhuǎn)換”以后，一方面以較為積極的態(tài)度參與革命文學(xué)的倡導(dǎo)和實(shí)踐，用自己的歌喉?yè)碜o(hù)革命，呼吁革命；另一方面依然低回在個(gè)人化的情緒表現(xiàn)之中，以浪漫、感傷甚至頹廢的歌詠支持革命，同情革命，因而，他們所顯示的革命色彩就不是創(chuàng)造社和太陽(yáng)社所倡導(dǎo)的，從馬克思主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意義上出發(fā)的紅色革命，而是帶著濃厚的個(gè)人性、浪漫性甚至唯美性、象征性色彩的橙色革命，用王獨(dú)清等人所歌唱的詩(shī)句表示，則是“猩紅色的”革命。

因此，將創(chuàng)造社簡(jiǎn)單地分為前后兩個(gè)時(shí)期未免有些粗糙。首先，《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報(bào)》和《創(chuàng)造日》時(shí)期的創(chuàng)造社固然宣揚(yáng)過(guò)“為藝術(shù)的藝術(shù)”及之類(lèi)的個(gè)人主義、浪漫主義和唯美主義的理念，但也同樣鼓動(dòng)革命，宣揚(yáng)革命情緒，正像郭沫若此一時(shí)段宣布過(guò)自己是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)者，郁達(dá)夫在這一時(shí)段宣揚(yáng)過(guò)“文學(xué)上的階級(jí)斗爭(zhēng)”和“方向轉(zhuǎn)換”，并宣布那時(shí)候已經(jīng)處在“方向轉(zhuǎn)換的途中”，因此這一時(shí)期的創(chuàng)造社包含著并行的藍(lán)色基因和紅色基因。藍(lán)色是大海和藍(lán)天的顏色，是向往個(gè)人自由、向往星空的廣闊和大海的博大的情緒基色。郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等“跨著東?！睜I(yíng)造創(chuàng)造社藍(lán)色基業(yè)的時(shí)代，同時(shí)也逐漸向往著紅色的革命，表現(xiàn)革命情緒，因此也在“方向轉(zhuǎn)換”的途中開(kāi)啟了“紅色創(chuàng)造社”的時(shí)代。其次，一般被稱(chēng)為后期創(chuàng)造社起點(diǎn)的是《洪水》的創(chuàng)刊，而《洪水》時(shí)期的創(chuàng)造社主要是創(chuàng)造社小伙計(jì)周全平、潘漢年、葉靈鳳、嚴(yán)良才等主事，他們?cè)诟锩鼉A向和文學(xué)傾向上既與郭沫若、成仿吾等紅色創(chuàng)造社有所不同，又與后來(lái)從日本回國(guó)的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等紅色創(chuàng)造社成員有很大距離，甚至，李初梨等與郭沫若等同樣是紅色創(chuàng)造社的骨干，他們之間也存在著諸多齟齬。因此，后期創(chuàng)造社是一個(gè)包羅多種革命文化傾向的革命文學(xué)群體，不宜一概而論。

重要的是，“后期創(chuàng)造社”的說(shuō)法忽略了橙色創(chuàng)造社的文化存在。這是這一傳統(tǒng)說(shuō)法最為粗糙的一點(diǎn)。

這樣的粗糙的學(xué)術(shù)處理極大地忽略了黃藥眠等所代表的處在較遲滯的“方向轉(zhuǎn)換”途中的作者群體，這些可被稱(chēng)為“猩紅色”的革命文學(xué)家或者橙色的革命文學(xué)家，他們維護(hù)了創(chuàng)造社走向革命文學(xué)的洪流。他們既忠誠(chéng)于革命也忠誠(chéng)于藝術(shù)，沒(méi)有落伍于時(shí)代也沒(méi)有超越于時(shí)代，他們是以文學(xué)的存在和藝術(shù)的姿態(tài)進(jìn)入了革命的語(yǔ)境，他們是在革命的洪流中維護(hù)藝術(shù)、維護(hù)詩(shī)歌的一群。于是，他們?cè)诟锩膶W(xué)倡導(dǎo)趨向熱烈的時(shí)候，仍然不合時(shí)宜地主張純?cè)?，王?dú)清、穆木天掀起了關(guān)于“純?cè)姟钡挠懻?，黃藥眠這時(shí)也同樣“受到法國(guó)詩(shī)人繆塞的純?cè)娬摰挠绊憽盵1]黃藥眠：《抒情詩(shī)集（自序）》，黃大地、張春麗編：《黃藥眠詩(shī)全編》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第2頁(yè)。。這就是他們?cè)诟锩臒岢敝腥匀弧八辣е囆g(shù)不放”的脾性和風(fēng)格的體現(xiàn)，這樣的文學(xué)傾向使得他們?cè)诟锩膶W(xué)潮流中的顏色有所淡化，他們的革命情緒通常都不會(huì)在如火如荼的火紅色意義上展開(kāi)，而是在次一色澤的橙紅色色調(diào)上展開(kāi)。這種橙色創(chuàng)造社對(duì)于體現(xiàn)革命文學(xué)洪流中的多層次、多色調(diào)、豐富性的革命情緒，對(duì)于體現(xiàn)革命文化的多元色彩，具有重要的歷史意義，同時(shí)對(duì)于在多元色的現(xiàn)代革命文化和革命文學(xué)中定位創(chuàng)造社的文化貢獻(xiàn)，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、橙色創(chuàng)造社的歷史存在

橙色創(chuàng)造社是從革命文學(xué)色彩的熱烈層次上對(duì)創(chuàng)造社部分革命文學(xué)參與者的一種定位，這一層次的革命文學(xué)在情緒色調(diào)上僅次于火紅色的革命情緒的表現(xiàn)，在情緒表現(xiàn)的革命性要素方面更多地與藍(lán)色創(chuàng)造社相對(duì)接。

藍(lán)色創(chuàng)造社在“為藝術(shù)的藝術(shù)”等口號(hào)下倡導(dǎo)自我個(gè)人情感的表現(xiàn)。同時(shí)，郭沫若、郁達(dá)夫也從未停歇過(guò)此起彼伏的倡導(dǎo)革命、宣傳革命的歌吟與聲言。只不過(guò)這一時(shí)期馬克思主義還未能進(jìn)入創(chuàng)造社的主流視野，郭沫若雖然在1924年翻譯了河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》，間接接觸到馬克思主義，但到了1925年，仍在寫(xiě)作《馬克思進(jìn)文廟》[1]參見(jiàn)郭沫若：《馬克思進(jìn)文廟》，《洪水》1926年第1卷第7期。，將馬克思主義模糊為與儒家傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)相一致的價(jià)值觀。這一時(shí)期創(chuàng)造社主流的革命基色其實(shí)是橙色的。聯(lián)系到國(guó)民革命特別是北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代主旋律，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和馬克思主義宣傳并未進(jìn)入到此階段革命文學(xué)的主打內(nèi)容，這時(shí)的創(chuàng)造社乃是橙色革命的創(chuàng)造社。

郁達(dá)夫停留在橙色革命的創(chuàng)造社階段，因而在紅色創(chuàng)造社興起以后便遭到了紅色同仁的批判，為此還展開(kāi)過(guò)一番爭(zhēng)訟。張資平從來(lái)沒(méi)有真正融入無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，也沒(méi)有從思想上、政治上真正認(rèn)同過(guò)普羅革命，但他愿意趁熱點(diǎn)、趕時(shí)髦，借此促銷(xiāo)他的張資平式的戀愛(ài)小說(shuō)。他的確是革命了，但他的革命也仍然停留在橙色層次，因此同樣是橙色創(chuàng)造社的革命文學(xué)。

不過(guò)真正成為橙色創(chuàng)造社標(biāo)志性人物的是王獨(dú)清、穆木天、黃藥眠等。他們是在所謂后期創(chuàng)造社革命文學(xué)時(shí)期進(jìn)入創(chuàng)造社平臺(tái)的，依然帶著藍(lán)色創(chuàng)造社骨干成員的那種風(fēng)格，表現(xiàn)個(gè)人的情緒，表現(xiàn)唯美的情緒，表現(xiàn)浪漫的情緒，同時(shí)又積極投入革命的輿論洪流。不過(guò)，對(duì)于紅色革命，特別是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，他們依然保持著一定的距離。他們是在綜合藍(lán)色創(chuàng)造社和紅色創(chuàng)造社的文學(xué)風(fēng)貌、政治傾向和文化趨向的意義上走向革命文學(xué)的，是始終保持文藝家風(fēng)范和詩(shī)人氣質(zhì)的革命文學(xué)家，因而他們的革命色彩體現(xiàn)為次于火紅色的橙色或猩紅色。

橙色創(chuàng)造社的標(biāo)志人物都是以文學(xué)情緒和文化傾向與藍(lán)色創(chuàng)造社相接近或者相吻合而進(jìn)入創(chuàng)造社的“道義”之交，他們大多不是所謂前期或者后期創(chuàng)造社的骨干成員，而且與前期創(chuàng)造社成員沒(méi)有師承關(guān)系。王獨(dú)清、穆木天、敬隱漁等都是留學(xué)法國(guó)的文學(xué)家，黃藥眠雖非歐西留學(xué)生，但是在繆塞、彭斯、華茲華斯、雪萊、拜倫等歐洲文學(xué)家影響下走上詩(shī)壇的，因此，橙色創(chuàng)造社所接受的文學(xué)資源基本上都是直接的歐西文學(xué)資源。這與創(chuàng)造社主體成員大多通過(guò)日本文壇轉(zhuǎn)學(xué)西方，進(jìn)而將德國(guó)文學(xué)和俄國(guó)文學(xué)作為主要營(yíng)養(yǎng)資源的情形大相徑庭。德國(guó)文化和俄羅斯文化中的革命傳統(tǒng)都通向火紅色革命的精神氣息，而歐西文化的革命傳統(tǒng)則偏重于社會(huì)文化的橙色風(fēng)景。

所謂“后期創(chuàng)造社”的成員一般都鎖定三股力量：前期創(chuàng)造社的骨干成員，如郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫等；革命文學(xué)時(shí)期從日本回國(guó)的創(chuàng)造社生力軍，如李初梨、彭康、朱鏡我等；再有就是周全平、潘漢年、葉靈鳳、周毓英、嚴(yán)良才等素有創(chuàng)造社“小伙計(jì)”之稱(chēng)的那一批創(chuàng)造社后起之秀，他們與創(chuàng)造社骨干力量特別是郭沫若之間有著一定的實(shí)際的或私淑性的師承關(guān)系。這三股力量都在方向轉(zhuǎn)換以后投身到革命文學(xué)洪流之中，并成為或者試圖成為紅色革命文學(xué)的中堅(jiān)力量。他們?cè)?930年代基本上全都轉(zhuǎn)向了左翼文學(xué)陣營(yíng)。其中，創(chuàng)造社“小伙計(jì)”在左聯(lián)時(shí)期都遭到了整肅，不過(guò)這種整肅多與財(cái)務(wù)關(guān)系或組織關(guān)系有關(guān)。

橙色創(chuàng)造社屬于外在于這三股力量的，同時(shí)具有革命傾向的一股力量。橙色創(chuàng)造社的革命文學(xué)家與上述三股力量保持相當(dāng)?shù)木嚯x，無(wú)論在政治上還是在藝術(shù)傾向上。黃藥眠等代表性人物雖然熱烈地傾向于革命，但所聚焦的革命更加現(xiàn)實(shí)，更加具有時(shí)代感，因而缺少紅色革命的理想性內(nèi)容。黃藥眠的《黃花崗上》從標(biāo)題即可看出，他所向往、歌頌和憑吊的革命，乃是以北伐革命或大革命作為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，與紅色革命所熱衷的普羅革命，具有鮮明的差異性。

橙色創(chuàng)造社的文學(xué)家都帶著藍(lán)色創(chuàng)造社的自我情緒和浪漫、唯美乃至頹廢情緒的表現(xiàn)傳統(tǒng)投身到創(chuàng)造社文藝圈，受革命氛圍和大革命形勢(shì)的鼓舞進(jìn)入革命文學(xué)的漩渦，可他們依然不放棄藍(lán)色創(chuàng)造社的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)品性，于是他們的革命文學(xué)色調(diào)就不可能呈現(xiàn)出火紅的正色，而只能呈現(xiàn)出橙色或者猩紅色。黃藥眠《黃花崗的秋風(fēng)暮雨》應(yīng)該是橙色革命的典型作品。詩(shī)中飽含著革命情緒的歌詠：“莽莽的神州豈容他狐兔縱橫？/愿捐棄了這熱血的頭顱為國(guó)”，于是那些英雄們：“你們都是氣沖牛斗的英雄，/獨(dú)立蒼茫能驅(qū)馳天馬行空”，“你的精神好似雄雷霹靂，/沖破了陰霾，射出千尋光焰”。但革命的激情終究被浪漫的傷感所包圍：“寂歷的黃花夾著細(xì)雨飄零，/守墓的園丁深鎖園門(mén)何去？/我折取了帶淚的鮮花一朵，/撫著碑垣涕濕沮洳！”“啊啊，華族的英魂消沉已久，/渺渺的神州誰(shuí)能為國(guó)奔仇？/點(diǎn)點(diǎn)的黃花只是年年垂淚，/空伴著這壟中的恨血長(zhǎng)留?！币粋€(gè)悲傷的靈魂發(fā)出的仍然是鳳凰涅槃式的悲嘆：“烈烈的狂飆縈繞著雄崗悲嘯，/黑漆漆的夜神已經(jīng)占據(jù)周遭！”革命的激情為浪漫感傷的悲嘆所拌和、所沖淡，從而呈現(xiàn)出橙色的淡紅，這是橙色創(chuàng)造社的情緒底色。

這樣的色調(diào)顯然不會(huì)為郭沫若等骨干成員所激賞，這應(yīng)該是郭沫若后來(lái)見(jiàn)到黃藥眠并不顯得怎樣熱情的原因，也是王獨(dú)清等人從不受左翼文壇歡迎的緣由。

與橙色創(chuàng)造社有所不同，創(chuàng)造社“小伙計(jì)”雖然也為藍(lán)色創(chuàng)造社所感召，但他們一旦進(jìn)入革命的語(yǔ)境，就完全像藍(lán)色創(chuàng)造社的大部分成員一樣，迅速進(jìn)行“方向轉(zhuǎn)換”，拋棄了原來(lái)的藍(lán)色色調(diào)，換作火紅色的歌吟與描繪。周全平在進(jìn)入創(chuàng)造社當(dāng)“小伙計(jì)”之際也完全沉陷于藍(lán)色創(chuàng)造社的情緒氛圍之中，他所創(chuàng)作的《林中》具備了《南遷》《銀灰色的死》所呈現(xiàn)的完整的郁達(dá)夫風(fēng)格。可他在革命文學(xué)的感召下立即蛻脫了青春的苦悶和人生的感傷情緒，表現(xiàn)出火紅色的革命激情，一度成為左聯(lián)所倚重的對(duì)象。

三、橙色創(chuàng)造社的價(jià)值存在

然而革命的傾向性不容否定，橙色創(chuàng)造社以革命文學(xué)家的身份與紅色創(chuàng)造社結(jié)成了一定時(shí)期的聯(lián)盟，并且得到了同樣具有紅色革命傾向的太陽(yáng)社的真誠(chéng)接納。黃藥眠后來(lái)得以與太陽(yáng)社骨干陽(yáng)翰笙結(jié)盟創(chuàng)辦革命文學(xué)期刊《流沙》，乃是他被紅色革命文學(xué)所接受的標(biāo)志。

郭沫若、成仿吾、李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等構(gòu)成的紅色創(chuàng)造社，毫無(wú)懸念地進(jìn)入了革命文學(xué)和左翼文學(xué)的中心位置。他們主張、宣傳和歌唱無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命、工農(nóng)革命，與橙色創(chuàng)造社歌頌和向往的辛亥革命和大革命之間形成了較大的時(shí)代差距。他們?cè)谛麄鳠o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的同時(shí)引進(jìn)了馬克思主義，與橙色創(chuàng)造社所關(guān)注并表現(xiàn)的民族危亡、國(guó)家振興、自由獨(dú)立的革命理念同樣拉開(kāi)了相當(dāng)?shù)木嚯x。紅色創(chuàng)造社和橙色創(chuàng)造社都顯示出濃厚的革命傾向，都在倡導(dǎo)革命文學(xué)，但其所秉持的兩種鮮明的色調(diào)所體現(xiàn)的色差不容抹殺。郭沫若等歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，宣揚(yáng)馬克思主義，在文化上宣傳辯證唯物主義，這樣的革命體現(xiàn)著火紅的正顏色，是一種火紅色的革命。橙色創(chuàng)造社，從王獨(dú)清、穆木天到黃藥眠，所表現(xiàn)、歌頌的是民族革命和國(guó)民革命，這也是那個(gè)時(shí)代革命的重要組成部分，但不能代表革命的理想境界和未來(lái)成分不具有馬克思主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的高度，與馬克思主義的革命、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命相比較，顏色稍淺，應(yīng)該是一種橙色的革命，或者用橙色創(chuàng)造社成員自己的作品所標(biāo)示的，是猩紅色的革命。猩紅色是次紅色，橙紅色一般就是指橙色，帶有橙色的紅色。橙色同樣通向紅色，革命的意念和理念缺少一定的高度，但畢竟是為紅色革命所包容、所贊賞的，因此，橙色革命文學(xué)仍然屬于革命文學(xué)的一部分，正像橙色創(chuàng)造社仍然屬于創(chuàng)造社的一部分一樣。

更重要的是，處在國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)之中，革命文學(xué)應(yīng)該更多地立足于革命現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)意義上理解和宣傳革命，這樣才可能使得革命文學(xué)擁有更為廣泛的群眾基礎(chǔ)，才能為當(dāng)時(shí)的社會(huì)所普遍接受。橙色創(chuàng)造社傾向于表現(xiàn)和宣傳的正是這樣的一種低調(diào)而務(wù)實(shí)的革命思想和革命理念，正像黃藥眠的《黃花崗上》所呈現(xiàn)的那種革命情緒和革命理念一樣，因而具有相當(dāng)厚重的時(shí)代基礎(chǔ)和歷史價(jià)值。從歷史的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行分析，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中所涌現(xiàn)的“左傾”革命思想與言論，左翼文藝運(yùn)動(dòng)中所流行的“左傾”革命言論與行動(dòng)，曾不斷遭到包括魯迅、瞿秋白在內(nèi)的革命文學(xué)家的救正與批判，而這些“左傾”思想、言論和行動(dòng)往往多來(lái)自于紅色創(chuàng)造社以及太陽(yáng)社的倡導(dǎo)與推動(dòng)，這似乎正好可以反證橙色創(chuàng)造社的革命理念的持重與穩(wěn)妥。

革命文學(xué)的宣傳和倡導(dǎo)固然應(yīng)該以火紅色為主導(dǎo)，但革命的內(nèi)涵不應(yīng)狹窄化、單一化，而應(yīng)該展示現(xiàn)代革命的豐富性和多層次。紅色創(chuàng)造社應(yīng)該有這樣的胸懷和覺(jué)悟，應(yīng)該包容和鼓勵(lì)黃藥眠《黃花崗上》式的革命文學(xué)歌吟。于是，《黃花崗上》在革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)如火如荼的年代得以在創(chuàng)造社出版部出版，體現(xiàn)了在紅色革命的熱潮中橙色革命得到包容和尊重的基本史實(shí)。盡管橙色革命在政治品質(zhì)上明顯地稍遜于火紅色的革命，其政治理念、政治水平、政治覺(jué)悟，還停留在國(guó)民革命的層次；他們?cè)谛麄鬟@種革命思想，表現(xiàn)這種革命情緒的時(shí)候，還較多地顯示著被創(chuàng)造社紅色革命意向所否定了的那種個(gè)人主義色彩，那種浪漫的，甚至帶有一些頹廢的唯美和象征的色彩，但這樣的革命情緒和革命理念，仍然是紅色創(chuàng)造社及其倡導(dǎo)的革命文學(xué)所能夠包容和接納的內(nèi)容。這樣的包容與接納，體現(xiàn)出紅色創(chuàng)造社以及相應(yīng)的革命文學(xué)力量展現(xiàn)了現(xiàn)代革命的豐富性和多層次感。

紅色創(chuàng)造社的“左傾”表現(xiàn)最集中的地方，是他們匆促地否定了藍(lán)色創(chuàng)造社的文學(xué)建樹(shù)，過(guò)于匆忙地清算乃至清除了個(gè)人主義、浪漫主義，唯美主義和象征主義，將文學(xué)推向辯證唯物主義的現(xiàn)實(shí)主義。橙色創(chuàng)造社以他們富有個(gè)人性的創(chuàng)作，保留了藍(lán)色創(chuàng)造社所開(kāi)辟的浪漫主義文學(xué)、唯美主義氣質(zhì)和象征主義風(fēng)格，正像黃藥眠的《黃花崗上》所顯示的，他們?cè)诖嘶A(chǔ)上表現(xiàn)革命的情緒，辛亥革命和國(guó)民革命的政治參照和激蕩下的革命情緒。在革命的氛圍中，黃藥眠還在歌頌著死亡，甚至是郁達(dá)夫式的銀灰色的死，如在1927年11月的《洪水》半月刊上，他還發(fā)表了《我死之夜》：“這恐怕就是我死之夜。/淋雨在窗前凄凄地打，……/無(wú)聲的黑夜底壽衣褶里，/哀哀地哭著凄鴉。”這種不合時(shí)宜的感傷的歌唱，表明他對(duì)藍(lán)色創(chuàng)造社情緒表現(xiàn)的深切記憶與深情回望。他的文思非常適合于藍(lán)色創(chuàng)造社的情思，即便是他進(jìn)入《流沙》時(shí)期，幾乎專(zhuān)門(mén)歌唱革命題材，表現(xiàn)革命情緒，他的詩(shī)筆也還是帶著感傷和凄美的調(diào)子：與戰(zhàn)地歸來(lái)的戰(zhàn)友相逢了，自然是“握手”，可隨后便是一連串的淚水漣漣：“我們還是握著手相視無(wú)言，/眼淚已在我們的頰上漣漣……”（《握手》）這種灰色的情緒使得紅色革命的表現(xiàn)變成了橙色，一般會(huì)遭受到革命文學(xué)家的反思和批判，但實(shí)際上，這種個(gè)人情緒化的處理是對(duì)革命詩(shī)情的一種更為深切的體驗(yàn)，是通過(guò)浪漫主義情思、唯美主義情緒和象征主義情趣對(duì)革命情緒進(jìn)行詩(shī)化、個(gè)我化、個(gè)人情感化處理的一種必然結(jié)果。它確實(shí)帶有個(gè)人主義的感傷、浪漫主義的情調(diào)、唯美主義的色彩，或者象征主義的意味，但所表現(xiàn)的革命情緒更加富有詩(shī)性的魅力，更加富有時(shí)代的內(nèi)涵和文學(xué)的感動(dòng)力。在走向革命情緒表現(xiàn)的詩(shī)路之上，橙色創(chuàng)造社和黃藥眠不顧紅色創(chuàng)造社的召喚和催促，一邊歌頌革命，表現(xiàn)革命情緒，一邊依然堅(jiān)持紅色創(chuàng)造社遺棄了的個(gè)人主義的、浪漫主義的、唯美主義的和象征主義的文學(xué)傳統(tǒng)。他們當(dāng)然是在為自己的習(xí)慣和審美認(rèn)同而堅(jiān)持，不過(guò)更是在為文學(xué)而堅(jiān)持，為詩(shī)歌而堅(jiān)持，為藍(lán)色創(chuàng)造社那個(gè)可敬的時(shí)代而堅(jiān)持。

橙色創(chuàng)造社追求文學(xué)的精美，即便是表現(xiàn)革命情緒，也不主張?jiān)诖肢E中營(yíng)造粗疏。這使得他們成為革命文學(xué)時(shí)期最講究藝術(shù)精致的一群。王獨(dú)清、穆木天、黃藥眠討論并倡導(dǎo)過(guò)“純?cè)姟崩碚?，其?shí)就是要將漢語(yǔ)新詩(shī)，包括革命詩(shī)歌，從普遍粗糙的狀態(tài)下拯救出來(lái)。王獨(dú)清指出：“從前中國(guó)詩(shī)人有因苦思蹙脫了眉毛，又因沉吟而走入醋甕；歐洲近代詩(shī)人更為了求藝術(shù)的精進(jìn)，不惜吸baschisch以自戕。獨(dú)有我們中國(guó)現(xiàn)在的詩(shī)人粗制濫造，不愿多費(fèi)腦力：這真是一件最可痛心的事！”[1]王獨(dú)清：《再譚詩(shī)——寄給木天、伯奇》，中國(guó)作家協(xié)會(huì)詩(shī)刊社編：《中國(guó)新詩(shī)百年志·理論卷》上，北京：中國(guó)工人出版社，2017年，第78頁(yè)。黃藥眠也從繆塞的“純?cè)姟崩碚撝械玫搅藛l(fā)，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)一直采取精益求精的態(tài)度。但在紅色創(chuàng)造社的革命文學(xué)倡導(dǎo)中，曾出現(xiàn)過(guò)不講求藝術(shù)、不避粗糙甚至粗魯?shù)难哉摗ｑT乃超曾創(chuàng)作過(guò)一篇戲劇——《同在黑暗的路上走》，他自己表示這其實(shí)就是一個(gè)粗糙的sketch，就是素材和材料，不過(guò)他同時(shí)宣布，“戲曲的本質(zhì)應(yīng)該在人物的動(dòng)作上面去求，洗練的會(huì)話，深刻的事實(shí)，那些工作讓給昨日的文學(xué)家去努力吧?！盵2]馮乃超：《同在黑暗的路上走》附識(shí)，《文化批判》第1號(hào)，1928年1月。馮乃超作為革命文學(xué)的中堅(jiān)作家、紅色創(chuàng)造社的主要骨干，能公然說(shuō)出這樣的話，顯示出紅色創(chuàng)造社和革命文學(xué)家的某種共識(shí)，他們的革命文學(xué)創(chuàng)作也因此曾經(jīng)陷入不避粗疏的境地，誠(chéng)如魯迅所批評(píng)的那樣，有些作品“往往拙劣到連報(bào)章記事都不如”，魯迅同時(shí)指斥這種“或則將劇本的動(dòng)作辭句都推到演員的‘昨日的文學(xué)家’身上去”的言論與現(xiàn)象。[3]魯迅：《文藝與革命》，《語(yǔ)絲》第4卷第16期，1928年4月16日。魯迅認(rèn)為，革命的文藝必須要追求“內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)”，可是“一說(shuō)‘技巧’，革命文學(xué)家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語(yǔ)，布告，電報(bào)，教科書(shū)……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒薄4]同上。

橙色創(chuàng)造社在革命文學(xué)熱潮中屬于為數(shù)不多的始終堅(jiān)持文學(xué)的技巧并講求詩(shī)歌藝術(shù)性的文學(xué)群體。他們對(duì)“純?cè)姟钡睦斫馀c堅(jiān)持，黃藥眠在“純?cè)姟闭摰膱?jiān)持之下對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)所作的努力和探索，都力圖體現(xiàn)出詩(shī)歌表現(xiàn)的精致，表達(dá)的精妙，諸如“夏夜的清風(fēng)曲折地踱進(jìn)了迷人的花徑，/綠叢里悉悉索索地似有絮語(yǔ)的花魂”（《詩(shī)人之夢(mèng)》）之類(lèi)歌吟的精美，在革命文學(xué)中倡導(dǎo)使其不僅難能可貴，而且也使得這些作品穿越了時(shí)空隧道，在新世紀(jì)的前后依然受到詩(shī)界的歡迎。這說(shuō)明，橙色創(chuàng)造社有這樣的膽識(shí)和自覺(jué)，在宣傳革命的同時(shí)，堅(jiān)持文學(xué)的素質(zhì)，堅(jiān)持藝術(shù)的美麗，堅(jiān)持審美的技巧。當(dāng)紅色創(chuàng)造社的革命文學(xué)實(shí)踐相對(duì)忽略了藝術(shù)和技巧的時(shí)候，橙色創(chuàng)造社作出了有效的甚至理想的彌補(bǔ)。

由黃藥眠的革命文學(xué)實(shí)踐以及《黃花崗上》等詩(shī)作的分析，可以看到一個(gè)獨(dú)立特行的橙色創(chuàng)造社的存在。橙色創(chuàng)造社在革命文學(xué)的洪流中加入了紅色創(chuàng)造社的革命文學(xué)倡導(dǎo)與實(shí)踐，同時(shí)也救正了紅色創(chuàng)造社的一些疏漏與不足，并且以自身的貢獻(xiàn)證明了革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的豐富性和多層次性的內(nèi)涵。對(duì)于創(chuàng)造社來(lái)說(shuō)，橙色創(chuàng)造社還是連接紅色創(chuàng)造社與藍(lán)色創(chuàng)造社的重要紐帶。即使是在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)史上，橙色創(chuàng)造社所起的作用以及所展示的價(jià)值也不容低估。橙色創(chuàng)造社開(kāi)辟了以浪漫、唯美和象征色調(diào)表現(xiàn)革命情緒的文學(xué)路數(shù)，這使得這一派文學(xué)在革命文學(xué)倡導(dǎo)和左翼文學(xué)建設(shè)中備受詬病，也在后來(lái)的文學(xué)史評(píng)判中屢遭指責(zé)，其實(shí)，這是從藝術(shù)和審美的角度將革命情緒作個(gè)人化、藝術(shù)化和審美化處理的一種值得肯定的路數(shù)，當(dāng)然其結(jié)果會(huì)導(dǎo)致紅色革命情緒向橙色情緒淡化、漫漶。

革命文學(xué)在倡導(dǎo)時(shí)期，應(yīng)該體現(xiàn)出多層質(zhì)地和多種色彩，而不可能也不應(yīng)該是清一色的政治基色。革命文學(xué)的多層質(zhì)地和多種色彩總體上都豐富了革命文學(xué)的內(nèi)涵，壯大了革命文學(xué)的聲威，擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響力和感召力。從這一意義上說(shuō)，否定和否認(rèn)革命文學(xué)的多層質(zhì)地和多種色彩，實(shí)際上體現(xiàn)出革命運(yùn)動(dòng)中常見(jiàn)的“左稚病”的缺陷。黃藥眠及其所代表的橙色創(chuàng)造社以及所凸顯的橙色革命文學(xué)，對(duì)革命文學(xué)的總體格局不僅不會(huì)起消極、消解的作用，而且具有一定的豐富與加強(qiáng)的作用。歷史不應(yīng)該忽略橙色創(chuàng)造社的客觀存在，歷史的價(jià)值審定也不應(yīng)該抹煞橙色創(chuàng)造社發(fā)動(dòng)和運(yùn)作橙色革命文學(xué)的文化意義。